ژیل دلوز از چهره‌های کلیدی فلسفهٔ پست‌مدرن فرانسوی به‌شمار می‌آید. او خود را یک تجربه‌گرای رادیکال و یک حیات‌گرا (vitalist) می‌دانست. آثار فلسفی‌اش بر مفاهیمی همچون کثرت (multiplicity)، ساخت‌گرایی (constructivism)، تفاوت (difference) و میل (desire) استوار است؛ مفاهیمی که او را در فاصله‌ای معنادار از سنت‌های رایج فلسفهٔ قاره‌ای سدهٔ بیستم قرار می‌دهند. اندیشهٔ دلوز جایگاه برجسته‌ای در تأملات معاصر پیرامون جامعه، خلاقیت و سوبژکتیویته (ذهنیت یا فاعلیت) به خود اختصاص داده است.
در متافیزیک خود، دلوز به ایده‌ای اسپینوزی از «صفحهٔ درون‌ماندگاری» (plane of immanence) باور داشت؛ جهانی که در آن، هر چیز صرفاً حالتی از یک جوهر واحد است و از این رو، همگان بر یک سطح از هستی قرار دارند. بر پایهٔ این دیدگاه، او استدلال می‌کرد که «خیر و شر» به‌مثابهٔ مفاهیم مطلق وجود ندارند؛ بلکه تنها رابطه‌هایی هستند که نسبت به فرد مشخص، یا سودمندند یا زیان‌بار. این بنیان اخلاقی، نگرش او را به جامعه و سیاست نیز شکل می‌دهد؛ به‌ویژه با توجه به فعالیت سیاسی گسترده‌اش در دفاع از حقوق و آزادی‌ها.
در سال‌های پایانی کار خود، دلوز آثاری را نوشت که از جنجالی‌ترین و تأثیرگذارترین متون فلسفی دوران به‌شمار می‌آیند؛ از جمله ضد ادیپ (Anti-Oedipus) و هزار فلات (A Thousand Plateaus). این آثار، حاصل همکاری او با روان‌کاو رادیکال، فلیکس گتاری، هستند و جلوه‌گاه تعهد اجتماعی و سیاسی دلوز محسوب می‌شوند.
دلوز فعالیت فلسفی خود را با نگارش آثاری منحصربه‌فرد و در عین‌حال سخت‌گیرانه دربارهٔ متفکرانی آغاز کرد که در زمانه‌اش خارج از جریان اصلی فلسفهٔ قاره‌ای تلقی می‌شدند. نخستین کتاب او، تجربه‌گرایی و سوبژکتیویته، خوانشی نوآورانه از هیوم ارائه می‌داد که در آن، دلوز هیوم را به‌مثابهٔ یک سوبژکتیویست رادیکال تفسیر می‌کرد. دلوز به‌خاطر رویکرد متفاوتش به تاریخ فلسفه شناخته شد؛ رویکردی که در پی رهایی از سلطهٔ یک قرائت خاص و برتری‌جویانه از فلسفه بود.
او دربارهٔ اسپینوزا، نیچه، کانت، لایبنیتس و دیگران نوشت و همچنین به ادبیات، سینما و هنر توجه داشت. اما خود تأکید داشت که «دربارهٔ» هنر یا ادبیات یا سینما نمی‌نویسد، بلکه با آنها «برخورد» یا «مواجهه‌ای فلسفی» دارد که منجر به تولد مفاهیم تازه می‌شود. دلوز، به‌مثابهٔ یک ساخت‌گرا، بر این باور بود که فیلسوف، خالق مفاهیم است، نه صرفاً مفسر سنت‌ها. هر خوانش فلسفی، هر مواجهه با اثر، باید منجر به زایش مفهومی نو گردد.
از دیدگاه دلوز و در چارچوب مفهوم «تفاوت»، هیچ هویتی ثابت وجود ندارد و تکرار، هرگز بازگشت به همان نیست. در واقع، تنها تفاوت وجود دارد؛ هر نسخه‌برداری، امری نو است. همه‌چیز در حال دگرگونی است و واقعیت، نه نوعی بودن (being)، بلکه همواره در حال شدن (becoming) است.
۱. زندگی‌نامه
ژیل دلوز در ناحیهٔ هفدهم پاریس (هفدهمین آروندیسمان) زاده شد؛ محله‌ای که به‌جز دوره‌هایی کوتاه در جوانی، تمام عمر خود را در آن زیست. او فرزند یک مهندس محافظه‌کار و یهودی‌ستیز بود؛ مردی که سابقهٔ حضور در جنگ جهانی اول را نیز در کارنامه داشت. برادر دلوز، در دوران اشغال فرانسه به‌دست نازی‌ها، به‌اتهام فعالیت‌های مقاومتی دستگیر شد و در مسیر انتقال به آشویتس جان خود را از دست داد.
به‌سبب وضعیت نه‌چندان مساعد مالی خانواده، دلوز پیش از جنگ در مدرسه‌ای دولتی تحصیل می‌کرد. زمانی که ارتش آلمان به فرانسه یورش برد، دلوز در تعطیلات تابستانی در نورماندی به‌سر می‌برد و یک سال تمام در آنجا به مدرسه رفت. در نورماندی، آموزگاری تأثیرگذار او را با نویسندگانی چون آندره ژید و بودلر آشنا کرد و همین تجربه بود که نخستین بار در دل او شوق آموختن را برافروخت. دلوز در مصاحبه‌ای در سال‌های پایانی زندگی‌اش اذعان داشت که پس از این تجربه، هرگز در مسیر تحصیلی‌اش به دشواری برنخورده است.
با بازگشت به پاریس و اتمام دوران دبیرستان، دلوز وارد مدرسهٔ لوسه آنری چهارم شد و در سال ۱۹۴۵ دورهٔ کَن را گذراند؛ دوره‌ای فشرده برای دانش‌آموزان مستعد. سپس وارد سوربن شد و نزد استادانی چون ژان هیپولیت و ژرژ کانگییم فلسفه خواند. در سال ۱۹۴۸ با موفقیت در آزمون اگروگاسیون، که شرط ورود به حرفهٔ آموزش است، اجازهٔ تدریس در مدارس متوسطه را یافت و تا سال ۱۹۵۶ در دبیرستان‌های مختلف تدریس کرد. در همان سال با دنیز پل «فنی» گرانژوان، مترجم فرانسوی آثار دی. اچ. لارنس، ازدواج کرد. نخستین اثر فلسفی‌اش، تجربه‌گرایی و سوبژکتیویته (دربارهٔ دیوید هیوم) را در سال ۱۹۵۳، در ۲۸ سالگی منتشر کرد.
در دههٔ بعد، دلوز در دانشگاه‌های مختلف فرانسه به‌عنوان مدرس دستیار به فعالیت پرداخت و در این دوره اثر مهم خود، نیچه و فلسفه را در سال ۱۹۶۲ منتشر کرد. اندکی بعد با میشل فوکو آشنا شد و دوستی‌ای عمیق و اندیشه‌ورزانه میان آن دو شکل گرفت. پس از مرگ فوکو، دلوز کتابی کامل به تحلیل آثار او اختصاص داد (فوکو، ۱۹۸۶).
سال ۱۹۶۸ نقطهٔ عطفی در زندگی فکری دلوز بود: پایان‌نامهٔ دکترای او در قالب دو اثر منتشر شد؛ تفاوت و تکرار و بیان‌گری در فلسفه: اسپینوزا. این سال همچنین با بروز نخستین نشانه‌های بیماری مزمن ریوی همراه بود؛ بیماری‌ای که تا پایان زندگی، همراه همیشگی دلوز باقی ماند.
در سال ۱۹۶۹، دلوز به دانشگاه تجربی پاریس ۷ پیوست و تا زمان بازنشستگی‌اش در سال ۱۹۸۷ در آنجا تدریس کرد. در همان سال ۱۹۶۹، او با فلیکس گتاری آشنا شد؛ همکاری‌ای که به خلق مجموعه آثار تأثیرگذاری منجر شد، از جمله ضد-ادیپ (۱۹۷۲) و هزار فلات (۱۹۸۰)، دو جلد از مجموعهٔ سرمایه‌داری و اسکیزوفرنی. دلوز خود نیز اذعان داشت که این آثار، تا حدی بازتابی از فضای سیاسی-اجتماعی پرآشوب مه ۱۹۶۸ در فرانسه بودند.
در دههٔ هفتاد، دلوز در فعالیت‌های سیاسی متعددی مشارکت داشت؛ از جمله عضویت در گروه اطلاع‌رسانی پیرامون زندان‌ها (Groupe d'information sur les prisons) که به ابتکار فوکو تأسیس شده بود. همچنین از حقوق همجنس‌گرایان و جنبش آزادی فلسطین حمایت می‌کرد.
در دههٔ هشتاد، دلوز آثار تأثیرگذاری در زمینهٔ سینما نوشت؛ از جمله تصویر-حرکت (۱۹۸۳) و تصویر-زمان (۱۹۸۵). همچنین کتابی دربارهٔ نقاشی با تمرکز بر آثار فرانسیس بیکن در سال ۱۹۸۱ منتشر کرد. واپسین همکاری او با گتاری، کتاب فلسفه چیست؟ در سال ۱۹۹۱ منتشر شد (گتاری در سال ۱۹۹۲ درگذشت).
آخرین کتاب دلوز، مقالاتی انتقادی و بالینی، مجموعه‌ای از جستارهایی دربارهٔ ادبیات و پرسش‌های فلسفی مرتبط، در سال ۱۹۹۳ به چاپ رسید. در این سال، بیماری ریوی‌اش شدت یافته و حتی نوشتن را برای او دشوار ساخته بود. ژیل دلوز در چهارم نوامبر ۱۹۹۵، در اقدامی آگاهانه، به زندگی خود پایان داد.
۲. تاریخ فلسفه
تمام مسیر فکری ژیل دلوز را می‌توان در نسبتِ متغیر او با تاریخ فلسفه پی‌گیری کرد. هرچند در سال‌های پایانی زندگی، نقدهای صریحی نسبت به شیوهٔ سنتی بازخوانی فیلسوفان گذشته و ساختار نهادیِ حاکم بر آن وارد کرد، اما دلوز هیچ‌گاه از شور و اشتیاقِ نوشتن دربارهٔ فیلسوفان دست نکشید—البته نه به شیوهٔ مرسوم، بلکه از منظری دیگرگونه و مولد. بخش بزرگی از آثار او به‌نام فیلسوفانی گره خورده است که موضوع تأملش بوده‌اند: هیوم، کانت، اسپینوزا، نیچه، برگسون، لایبنیتس، فوکو.
دلوز دو نقد بنیادی به سبک مرسومِ تاریخ فلسفه و موقعیت نهادی آن وارد می‌سازد:
نخست، مسئلهٔ سیاستِ سنت:
«تاریخ فلسفه همواره ابزار قدرت درون فلسفه و حتی در درون اندیشه بوده است. نقشی سرکوب‌گر ایفا کرده: چطور می‌توانی فکر کنی، اگر پیش‌تر افلاطون، دکارت، کانت، هایدگر و فلان‌و‌فلان را نخوانده باشی؟ این یک دستگاه مهیب ارعاب است که متخصصانی در تفکر تولید می‌کند—و حتی کسانی را که خارج از این دستگاه می‌مانند، و ظاهراً آن را نفی می‌کنند، به‌گونه‌ای پنهان، وادار به تبعیت از همان تخصص می‌سازد. تصویری از اندیشه به‌نام فلسفه در طول تاریخ ساخته شده است که عملاً مردم را از اندیشیدن بازمی‌دارد.» (Dialogues, ص ۱۳)
این نقد، که حمله‌ای به هژمونی اندیشه در قالب «سنت فلسفی» است، در سراسر کارنامهٔ فکری دلوز تکرار می‌شود، به‌ویژه در کتاب فلسفه چیست؟. این موضع‌گیری به‌خوبی با یکی از تم‌های کلیدی آثار او هم‌خوان است: سیاسی‌بودنِ بی‌درنگِ هر اندیشه. برای دلوز، فلسفه و تاریخ آن از شرایط و نیروهای بیرونی جدا نیست، بلکه در پیوندی تنگاتنگ با وضعیت‌های تاریخی، اجتماعی و قدرتی قرار دارد.
دوم، نقدِ تولید تخصص و مهارت در تاریخ‌نگاری فلسفی
این نقد به وجه ایجابی روش دلوز می‌انجامد؛ روش او تأکید دارد که:
«باید از اینکه فیلسوفان را وادار کنیم دربارهٔ چیزها تأمل کنند، دست بکشیم. فیلسوف خلق می‌کند، تأمل نمی‌کند.» (Negotiations, ص ۱۲۲)
در نسبت با فیلسوفان گذشته، این خلق نه بازنمایی، بلکه تصویرگری مفهومی است:
«تاریخ فلسفه دیسیپلینی تأملی نیست، بلکه بیشتر به هنر پرتره‌سازی در نقاشی می‌ماند: تولید پرتره‌های ذهنی و مفهومی. چنان‌که در نقاشی، باید شباهتی ایجاد کرد، اما با ماده‌ای دیگر: این شباهت چیزی نیست که بازنمایی شود، بلکه باید ساخته شود؛ یعنی نه بازگویی صرفِ گفته‌های فیلسوف، بلکه آفرینش چیزی تازه.» (Negotiations, ص ۱۳۶)
در نگاه نخست، این روش ممکن است خلاقانه به نظر نرسد، یا صرفاً شکلی منفعل از خوانش محسوب شود. اما برای دلوز، تاریخ فلسفه یک پروژهٔ فعال و سازنده است. هر مواجهه با یک فیلسوف، نویسنده یا هنرمند باید انگیزه‌ای برای آفرینش مفاهیم نو باشد—مفاهیمی که از پیش موجود نیستند. (تفاوت و تکرار، پیشگفتار)
به این معنا، آثار فیلسوفان گذشته برای دلوز نه تنها الهام‌بخش‌اند، بلکه به‌مثابهٔ منبعی زنده در خدمتِ اندیشه‌اند؛ گنجینه‌ای از مفاهیم که می‌توان آنها را بازیابی، بازآفرینی، و به کارگیری تازه‌ای کرد، یا از دل آنها مفاهیمی نو آفرید.
در معنایی بنیادین، کل پروژهٔ فکری دلوز بر همین بازارزش‌گذاریِ نسبت با دیگر اندیشمندان و نحوهٔ استفاده از آنها استوار است. تقریباً تمام آثار او یا بر محور یک فیلسوف خاص سامان یافته‌اند، یا با ارجاعات مداوم به دیگران بافت خود را می‌سازند. به هر صورت، مفاهیم جدید یا از دل آثار دیگران مشتق می‌شوند، یا مفاهیم کهنه بیدار شده و در مسیری نو به کار گرفته می‌شوند.
الف. دو نمونه: کانت و لایبنیتس
کتاب دلوز دربارهٔ کانت، که سومین اثر منتشرشدهٔ اوست (۱۹۶۳)، در ظاهر با الگوهای رایج پژوهش‌های فلسفی آکادمیک همخوانی دارد. به‌رغم حجم اندک کتاب، دلوز با گستره‌ای شگفت‌انگیز هر سه نقد کانت (نقد عقل محض، نقد عقل عملی و نقد قوهٔ حکم) را در آن جای داده و تمرکز اصلی خود را بر مسئله‌ای نهاده که هم برای کانت و هم برای تفسیر سنتی آثار او بنیادی است: نسبت میان قوای ذهنی.
دلوز در تأملات متأخر خود، این کتاب را با دیگر آثار تاریخی‌اش متفاوت می‌داند:
«کتاب من دربارهٔ کانت متفاوت است؛ آن را دوست دارم. آن را به‌مثابهٔ کتابی دربارهٔ یک دشمن نوشتم—کتابی که می‌کوشد نشان دهد دستگاه او چگونه کار می‌کند، چرخ‌دنده‌هایش چیستند: دادگاه عقل، نحوهٔ کاربردهای مشروع قوا.» (مذاکرات، ص ۶)
با این‌حال، حتی در این مطالعهٔ نسبتاً کلاسیک، می‌توان ردّی از گرایش‌های خلاقانهٔ همیشگی دلوز را یافت؛ به‌ویژه در دو محور:
۱. تأکید بر نفی فراسوییت (Transcendence) و حرکت به‌سوی درون‌ماندگاری (Immanence)
دلوز بر آن است که در سراسر نقدهای کانت، نشانه‌هایی از نوعی پراگماتیسم درون‌ماندگار به چشم می‌خورد که در برابر برداشت‌های سنتی از «نقد عقل محض» قرار می‌گیرد. هرچند دلوز اذعان دارد که کانت مفهوم «فراسوگرایی» (transcendental) را در بنیاد فلسفهٔ مدرن می‌نهد، اما بر این نکته پافشاری می‌کند که قوا در اندیشهٔ کانت—یعنی فاهمه، عقل و خیال—صرفاً درون‌ماندگارانه عمل می‌کنند و در راستای منافع درونی خود به کار می‌افتند:
«آنچه روش به‌اصطلاح فراسوگرایانه خوانده می‌شود، همواره چیزی نیست جز تعیینِ کاربردی درون‌ماندگار از عقل، که با یکی از منافع آن مطابقت دارد. نقد عقل محض، کاربرد فراسوی عقل نظری را محکوم می‌کند—همان عقلی که می‌خواهد خودسرانه قانون‌گذاری کند؛ نقد عقل عملی نیز کاربرد فراسوی عقل عملی را رد می‌کند—عقلی که به‌جای قانون‌گذاری از درون، خود را به شرایط تجربی مشروط می‌سازد.» (کانت و فلسفهٔ انتقادی، ص ۳۶–۳۷)
بدین‌سان، دلوز تأکید می‌ورزد که نقد در اندیشهٔ کانت، نه صرفاً تحلیل شکلی عقل، بلکه نوعی کنش تجربی-پراگماتیستی است که کاربردهای غلط قوا را اصلاح می‌کند.
۲. خوانش مثبت از نقد قوهٔ حکم
بسیاری از مفسران کانت، از جمله فیلسوفان هم‌دورهٔ دلوز چون ژان-فرانسوا لیوتار و ژاک دریدا، سومین نقد کانت را متنی بحران‌زده و آکنده از تناقضات آنتولوژیک و شناختی می‌دانند—تا حدی متأثر از باور به کاهش توانایی ذهنی کانت در دوران نگارش آن. اما دلوز، خلاف این رویکرد، نقد قوهٔ حکم را نه تنها نقصانی در نظام کانت نمی‌داند، بلکه آن را شاه‌کلیدِ حل تضاد میان نقد اول و دوم معرفی می‌کند.
به تعبیر دلوز، میان قوای شناخت (در نقد عقل محض) و قوای اراده (در نقد عقل عملی)، تعارضی وجود دارد که قوهٔ حکم، با ایجاد نوعی هماهنگی آزاد و خلاقانه میان قوا، این تنش را حل می‌کند—بی‌آن‌که به مفهوم سنتی فراسوگرایی یا داوری‌های پیشینی متوسل شود. این خوانش خلاقانه، نقد سوم را به قطعهٔ پایانی یک سمفونی فلسفی بدل می‌سازد که سازهای پراکنده را در هارمونی‌ای نو گرد می‌آورد.
دلوز، به‌جای آنکه مستقیماً بگوید پیوندی پیشینی میان لایبنیتس و دوران باروک وجود دارد، مفهومی تازه می‌سازد و از خلال آن، هر دو را از نو می‌خواند: این مفهوم، "تا" (fold) است. دلوز، با الهام از نظریه‌ی موناد در اندیشه‌ی لایبنیتس — که جهان در هر موجودی به‌طور کامل منعکس شده است، همان‌گونه که کلیسای باروک نیز این تمامیت را در خود بازمی‌تاباند — استدلال می‌کند که فرایند «تا شدن»، بنیانی‌ترین واحد هستی است.
هرچند عناصر این ایده از پیش در آثار لایبنیتس و در معماری و هنر دوره‌ی باروک نیز دیده می‌شوند (چنان‌که خود دلوز نیز اشاره می‌کند)، اما با ورود به منظومه‌ی مفهومی دلوز، تا به معنایی تازه و انسجامی نو دست می‌یابد. دلوز در سراسر کتاب، و سپس در اثرش درباره‌ی فوکو، از این مفهوم برای تبیین وضعیت سوژه‌ی انسانی بهره می‌گیرد؛ سوژه‌ای که «بیرون» در آن «تا» خورده و به درون آمده است: سوژه‌ای سراسر سیاسی، اجتماعی و در دل جهان شکل‌گرفته.
در کتاب تا، ما همچنین با برشی از کل اندیشه‌ی دلوز مواجه‌ایم که از خلال متریال تازه، در قالبی نو بیان می‌شود. فصل‌های چهارم و ششم، بیانی فشرده از رابطه‌ی رخداد و سوژه را ارائه می‌دهند — رابطه‌ای که از پرسش‌های محوری دلوز به شمار می‌آید — و از دل آن، بازتعریفی از اصل دلیل کافی ارائه می‌شود، اما این‌بار در نسبت با مفهوم "مجازی" (virtual) در دستگاه فکری دلوز. همچنین، دلوز بار دیگر به مسأله‌ی بدن بازمی‌گردد؛ موضوعی که پیش‌تر با گتاری در سرمایه‌داری و اسکیزوفرنی بدان پرداخته بود. این بازگشت، جایگاه لایبنیتس را نه در سطح ایده‌آلیسم، بلکه در سطحی مادی و عینی بازیابی می‌کند.
به این ترتیب، دلوز خوانشی از لایبنیتس عرضه می‌کند که در نگاه نخست، عجیب و خلاف‌آمدِ روش‌های کلاسیک به نظر می‌رسد؛ اما در عین حال، هم به خودِ متن وفادار می‌ماند (دلوز در تمامی مطالعات تاریخی‌اش با دقتی مثال‌زدنی به نقل از منابع می‌پردازد)، و هم با جهتی که خود در حال پیمودن آن است همسو می‌گردد.
۳. تجربه‌گرایی نوین
دلوز در مقدمه‌ی انگلیسیِ گفت‌وگوها چنین می‌نویسد:
«من همیشه خود را تجربه‌گرا دانسته‌ام... [تجربه‌گرایی من] بر دو ویژگی استوار است که وایتهد برای تعریف تجربه‌گرایی برمی‌شمارد: نخست آنکه امر انتزاعی خود باید تبیین شود، نه اینکه چیزی را تبیین کند؛ و دوم آنکه هدف، بازیابی امر ازلی یا کلی نیست، بلکه یافتن شرایطی است که در آن چیزی نو پدید می‌آید — یعنی آفرینش.»
چنین تعریفی از تجربه‌گرایی، دست‌کم در ظاهر، با فهم رایج و تثبیت‌شده‌ای که در سنت فلسفی آنگلو-آمریکایی از آن وجود دارد تفاوت چشم‌گیری دارد. در آن سنت، تجربه‌گرایی عمدتاً به‌معنای این باور است که تمام دانش ما تنها از راه حواس به دست می‌آید و هیچ ایده‌ای ذاتی یا فطری در کار نیست. بسیاری از دیدگاه‌های علمی مدرن نیز به این قرائت وفادار مانده‌اند و آن را به‌مثابه ابزاری برای استخراج واقعیت‌های عینی از جهان به‌کار می‌گیرند.
تجربه‌گراییِ دلوز، در عین حال هم تندروترین صورت‌بندی از این سنت است، و هم انکار ریشه‌ای آنچه معمولاً به‌عنوان مدل داده‌های حسی شناخته می‌شود. چنان‌که در تفاوت و تکرار می‌نویسد:
«تجربه‌گرایی به‌هیچ‌وجه صرفاً ارجاعی ساده به تجربه‌ی زیسته نیست.»
بلکه تجربه‌گرایی برای دلوز موضعی است در برابر امر استعلایی به‌طور کلی. او درباره‌ی هیوم می‌نویسد:
«اکنون می‌توانیم بگوییم که بنیان خاص تجربه‌گرایی چنین است: هیچ‌چیز هرگز استعلایی نیست.»
اینکه دانش از حواس نشئت می‌گیرد و نه از ایده‌هایی فطری که پیش از تجربه در ذهن وجود دارند ــ چنان‌که از افلاطون تا دکارت و حتی در علم مدرن بازتاب یافته است ــ، قطعاً نوعی انکار از پیش‌دادگی ذهنی است که سنت استعلاییِ کلاسیک آن را حفظ می‌کرد. اما برای دلوز، این تنها آغاز راه است: گامی اولیه در پروژه‌ای ریشه‌ای‌تر که همه‌ی اشکال امر استعلایی را کنار می‌زند. دلوز در سراسر آثارش درگیر این جابه‌جایی بنیادی است:
زیر سؤال بردن برتری عقل به‌عنوان یگانه راه از پیش‌مفروض برای درک جهان، گسستن پیوند میان آزادی و اراده، تلاش برای زدودن دوگانه‌انگاری از هستی‌شناسی، و برقراری اولویت سیاست نسبت به هستی.
برای بازگشت به نقل‌قولی که پیش‌تر از گفت‌وگوها آمد، تجربه‌گرایی دلوزی بر دو محور استوار است. نخست، نفیِ همه‌ی اشکال استعلایی؛ اما دوم، عنصری فعال و سازنده دارد: برای دلوز، تجربه‌گرایی همواره با "آفرینش" گره خورده است. در عرصه‌ی فلسفه، آفرینش به معنای خلق مفاهیم است. چنان‌که خود می‌نویسد:
«تجربه‌گرایی به‌هیچ‌روی واکنشی علیه مفهوم نیست... برعکس، دیوانه‌وارترین آفرینش مفاهیم را به دوش می‌کشد.»
این نگاه به فلسفه، به‌مثابه خلق مفاهیم، نوعی سازه‌گرایی (constructivism) است که دلوز و گتاری بعدها در فلسفه چیست؟ نیز به‌صراحت طرح می‌کنند؛ نگاهی که در تمام مطالعات تاریخی دلوز درباره‌ی فیلسوفان نیز حضور دارد.
این دو بُعدِ تجربه‌گرایی در سراسر آثار دلوز حضور دارند، و از این حیث می‌توان گفت ادعای او مبنی بر تجربه‌گرا بودن، به‌تمامی صادق است. او این نگرش را عمدتاً پیش از سال ۱۹۶۸ در آثارش پروراند، به‌ویژه از طریق خوانشی خاص از سه فیلسوفی که آنها را تجربه‌گرا به معنای مورد نظر خود می‌داند: هیوم، اسپینوزا و نیچه.
الف. هیوم
نخستین اثر منتشرشده‌ی دلوز، تجربه‌گرایی و سوبژکتیویته (۱۹۵۳)، کتابی است درباره‌ی دیوید هیوم؛ فیلسوفی که اغلب به‌عنوان دقیق‌ترین و برجسته‌ترین تجربه‌گرای بریتانیایی شناخته می‌شود، بر مبنای همان الگوی مشهور «داده‌های حسی» که پیش‌تر شرح داده شد. اما دلوز، خوانشی بسیار رادیکال‌تر از هیوم ارائه می‌دهد و او را بسیار فراتر از فهم رایج می‌بیند. هرچند این متن به‌دقت آثار هیوم، به‌ویژه رساله‌ای درباره‌ی طبیعت انسان را می‌کاود، تصویری که در نهایت از دل آن بیرون می‌آید، به‌شدت خاص و نامتعارف است.
به‌زعم دلوز، هیوم پیش از هر چیز، فیلسوف سوبژکتیویته است. دغدغه‌ی اصلی او، یافتن مبنایی برای شکل‌گیری سوژه است. تمام آن بحث‌های آشنا درباره‌ی عادت، علیت و معجزه، در نهایت به پرسشی ژرف‌تر راه می‌برند: اگر هیچ چیز استعلایی در کار نیست، چگونه باید سوژه‌ای خودآگاه و خلاق را بفهمیم که به نظر می‌رسد بر طبیعتی که خود از آن برخاسته فرمان می‌راند؟ دلوز می‌گوید، نسبت میان طبیعت انسانی و طبیعت به‌طور کلی، مسئله‌ی محوری نزد هیوم است.
دلوز این استدلال را دقیقاً بر خلاف قرائت سنتی از هیوم پیش می‌برد:
«به‌نظر هیوم (و حتی کانت)، اصول معرفت از تجربه مشتق نمی‌شوند. اما در مورد هیوم، هیچ چیز استعلایی نیست، چراکه این اصول صرفاً اصولی طبیعی‌اند، برخاسته از سرشت ما...» (ES، ص ۱۱۱–۱۱۲)
کانت با طراحی ساختارهای استعلایی همچون مقولات، می‌کوشید امکان تجربه‌ی منسجم را تبیین کند، و هیوم را به این خاطر نقد می‌کرد که گمان می‌برد می‌توان از سیلان خام داده‌های حسی به شناختی منسجم رسید. اما دلوز نشان می‌دهد که هیوم اصلاً انکار نمی‌کرد که فرآیندهایی وحدت‌بخش در کارند؛ تفاوت در آنجاست که این فرآیندها برای هیوم، صرفاً طبیعی‌اند، نه وابسته به ساختارهای پیشینی.
دلوز بر این باور است که هیوم پرسش از سوژه را با خلق سه مفهوم کلیدی حل می‌کند: همبستگی (association)، باور (belief) و خارجیت روابط (externality of relations). همبستگی، اصل بنیادین طبیعت است که میان چیزها رابطه برقرار می‌کند. تخیل تحت تأثیر این اصل، وحدتی تازه می‌آفریند؛ وحدتی که می‌تواند در موقعیتی دیگر برای پیوند دادن ایده‌هایی مشابه یا مرتبط یا حتی دارای رابطه‌ی علّی به کار رود. مثال کلاسیک توپ‌های بیلیارد را در نظر بگیریم: فرآیند همبستگی باعث می‌شود ذهن، میان حرکت یک توپ و حرکت بعدی رابطه‌ای علّی برقرار کند، و در نتیجه، در دفعات بعد، از برخورد یک توپ با دیگری، انتظار حرکت دومی را شکل دهد.
برای دلوز، ذهن نزد هیوم صرفاً شبکه‌ای از همبستگی‌هاست، نوعی نظام از گرایش‌ها:
«ما عادت‌ایم، هیچ نیستیم جز عادت — عادتی به نام گفتنِ "من". شاید این پاسخ، تأثیرگذارترین پاسخ به مسئله‌ی "خود" باشد.» (ES، مقدمه)
ذهن، در اثر اصول طبیعی همبستگی، به‌تدریج به "طبیعت انسانی" تبدیل می‌شود؛ یعنی سوژه‌ای ساخته‌شده، نه پیش‌فرض:
«سوبژکتیویته‌ی تجربی، در ذهن و تحت تأثیر اصولی که بر آن اثر می‌گذارند شکل می‌گیرد؛ بنابراین، ذهن ویژگی‌های یک سوژه‌ی پیش‌ساخته را ندارد.» (ES، ص ۲۹)
این همبستگی‌ها تنها توضیح‌دهنده‌ی تجربه‌ی حسی اولیه نیستند، بلکه مبنای کل زندگی اجتماعی و فرهنگی نیز هستند. هیوم از همین‌رو نظریه‌ی قرارداد اجتماعی (مثل آنچه در هابز می‌بینیم) را رد می‌کند و در عوض، به قراردادهای عرفی و سنت اتکا دارد. اخلاق، احساسات، رفتارهای بدنی، و دیگر ابعاد سوبژکتیویته، نه از ساختارهای استعلایی (همچون آنچه کانت پیشنهاد می‌دهد)، بلکه از فعالیت درونی و طبیعیِ همبستگی‌ها پدید می‌آیند.
وقتی این ساختار عادت‌گونه‌ی سوژه شکل گرفت، دلوز وارد مفهوم کلیدیِ دیگری در اندیشه‌ی هیوم می‌شود: باور. به باور دلوز، این مفهوم در قلب سرشت انسانی قرار دارد، چراکه شیوه‌ای انسانی برای گذر از آن چیزی است که صرفاً داده‌شده است. وقتی انتظار داریم فردا خورشید طلوع کند، نه از سر دانستن، بلکه از سر "باور"ی برخاسته از عادت چنین می‌کنیم. این نگاه، رابطه‌ی سنتی میان دانش و باور را وارونه می‌سازد و به نظر دلوز، ما را به سمت «بازگشت عظیم از نظریه به عمل» سوق می‌دهد. (PI، ص ۳۶)
در این چارچوب، هر کنش باوری، نوعی کاربرد عملی از عادت است، بی‌آن‌که نیاز به توانایی از پیش مفروض برای داوری داشته باشد. در نتیجه، در خوانش دلوز از هیوم، انسان نه‌تنها موجودی عادتی است، بلکه در ساده‌ترین لحظات زیسته‌ی خود، آفریننده نیز هست.
در نهایت، دلوز تأکید می‌کند که یکی از بزرگ‌ترین دستاوردهای هیوم در فلسفه‌ی مدرن، تأکید او بر این است که تمامی روابط، «بیرونی» و مستقل از خودِ عناصر‌شان‌اند؛ این همان جوهره‌ی موضع ضد استعلایی هیوم است. طبیعت انسان نمی‌تواند خود را وحدت بخشد، هیچ «منی» وجود ندارد که پیش از تجربه بایستد، بلکه تنها لحظات تجربه وجود دارند که به‌خودی‌خود منفصل و بی‌معنی‌اند، مگر آنکه به طور بیرونی به هم مرتبط شوند. لکه‌ای قرمز، حرکتی، بادی که می‌وزد؛ این عناصر باید به‌صورت بیرونی به هم پیوند بخورند تا حس یک درخت در پاییز شکل گیرد. در دنیای اجتماعی نیز، این بیرونی‌بودن روابط نشانگر آن طبیعت همیشه «علاقه‌مند» و خاص زندگی است: هیچ رابطه‌ای الزام‌آور نیست و تحت قوانین بی‌طرفانه قرار ندارد؛ بنابراین هر رابطه، انگیزه‌ای محلی و هیجانی دارد. نحوه‌ی شکل‌گیری عادت‌ها، تمایلات درونی محیط اجتماعی ما را نمایان می‌سازد.
سوبژکتیویته، همان‌گونه که دلوز از خوانش هیوم بیان می‌کند، مفهومی عملی، هیجانی و تجربه‌گراست که بلافاصله در دل عرف و به‌عبارت دیگر، اجتماع، جای دارد.
ب. اسپینوزا
اگر پیوند دادن هیوم با تجربه‌گرایی عمیق، چندان بحث‌برانگیز نباشد، مسلماً پیوند دادن اسپینوزا چنین است. اسپینوزا که معمولاً به‌عنوان برجسته‌ترین عقل‌گرای فلسفه شناخته می‌شود، بیشتر به خاطر اصلی‌ترین گزاره‌ی اخلاقیاتش مشهور است: وجود تنها یک «جوهر» که همان خدا یا طبیعت است، و هر چیزی که وجود دارد صرفاً نوعی تغییر یا حالتِ این جوهر است. روش نگارش او که «روش هندسی» نامیده می‌شود، متشکل از قضایا، اثبات‌ها و براهین است. این نگاه به‌ظاهر با ساختار رادیکال خلق مفاهیم و پرگماتیسم اصیل همخوانی ندارد؛ اما همانطور که تفسیر دلوز — که تأثیر عمیقی داشته و از سوی پژوهشگرانی چون ژنووِو لوید و مویرا گیتنز هم تأیید شده — نشان می‌دهد، دقیقاً همین است.
اسپینوزا بدون شک، فیلسوفی است که دلوز بیش از همه به ستایش و اشاره به او می‌پردازد و این‌کار را اغلب با واژگانی انجام می‌دهد که کمتر در نوشته‌های فلسفی دیده می‌شود. برای مثال:
«اسپینوزا برای من، «شاهزاده» فیلسوفان است.» (EPS 11)
«اسپینوزا مسیح فیلسوفان است، و فیلسوفان بزرگ، چیزی بیش از رسولانی نیستند که از این راز دور یا به آن نزدیک می‌شوند.» (WP 60)
«اسپینوزا: فیلسوف مطلق، که اخلاقیاتش برجسته‌ترین کتاب در باب مفاهیم است.» (N 140)
بزرگی اسپینوزا برای دلوز دقیقاً در این است که فلسفه‌ای بر پایه‌ی دو ویژگی تجربه‌گرایی که پیش‌تر ذکر شد، توسعه داده است. در واقع، اسپینوزا این دو جنبه را در یک حرکت ترکیب می‌کند: نفی امر استعلایی در عمل ایجاد «صفحه‌ی عینیت مطلق» که همه‌ی موجودات بر آن مستقر می‌شوند. به زبانی کاملاً اسپینوزایی، می‌توانیم به جای «صفحه‌ی عینیت» از «اصالت یک جوهر» سخن بگوییم؛ همه‌ی بدن‌ها (موجودات) صورت‌های مختلف (مودالیتِس) یک جوهر واحد هستند. (SPP 122)
اما اخلاقیات اسپینوزا برای دلوز، نه تنها خلق یک صفحه‌ی عینیت است، بلکه ایجاد رژیمی کامل از مفاهیم جدید است که حول نفی استعلایی در همه‌ی عرصه‌های زندگی می‌چرخند. یگانگی هستی‌شناختی و اخلاقی برای دلوز در فهم اسپینوزا حیاتی است؛ یعنی:
«اسپینوزا کتابش را «هستی‌شناسی» نام نمی‌گذارد، چون بیش از حد زیرک است، بلکه آن را «اخلاق» می‌نامد. این یعنی، هرچقدر گزاره‌های نظری من اهمیت داشته باشند، تنها می‌توان آنها را در سطح اخلاقی که در بر می‌گیرند یا دلالت می‌کنند [impliquer] سنجید.»
به طور خلاصه، همانطور که عنوان کتاب دلوز اسپینوزا: فلسفه‌ی عملی بیان می‌کند، اخلاقیات تنها زمانی فهمیده می‌شود که همزمان هم نظری و هم عملی دیده شود. دلوز سه نکته‌ی اصلی نظری-عملی در اخلاقیات اسپینوزا را برمی‌شمرد:
«نظریه‌های بزرگ اخلاقیات... نمی‌توانند جدا از سه اصل عملی درباره‌ی آگاهی، ارزش‌ها و «عواطف غمگین» (sad passions) بررسی شوند.» (SPP 28)
نخستین مورد، «توهم آگاهی» است. اسپینوزا می‌گوید ما علت افکار و اعمال خود نیستیم، بلکه فقط بر اساس تأثیراتی که بر ما دارند چنین فرض می‌کنیم. این دیدگاه منجر به دوگانگی‌های جوهری (مانند دوگانگی ذهن/بدن دکارت) می‌شود. دلوز بر این نکته تأکید می‌کند چون معتقد است اسپینوزا از توهم مهمی در سوبژکتیویته می‌گذرد: ما گمان می‌کنیم که علتیم، نه معلول.
توهم آگاهی که برای اسپینوزا نتیجه‌ی دانش ناکافی و عواطف غمگین است، ما را به فرض وجود آگاهی استعلایی و آزاد از تأثیرات جهان (چنان‌که دکارت می‌پنداشت) می‌رساند. این در واقع نقطه‌کوری است که مانع شناخت واقعی ما از خود به‌عنوان معلول می‌شود، و معنی عملی آن این است که «اجتماعیت» خود را به‌عنوان یکی از حالات متعدد انکار می‌کنیم، و اهمیت روابطی را که در آنها وارد می‌شویم دست‌کم می‌گیریم؛ روابطی که در واقع توانایی ما برای عمل کردن و تجربه‌ی شادی فعال را تعیین می‌کنند.
دومین نکته، نقد اخلاق است. برای دلوز، اخلاقیات اسپینوزا به معنای نفی تمایز متعالی میان خیر و شر است و در عوض بر یک تضاد صرفاً کارکردی میان خوب و بد تأکید می‌کند. خیر و شر، چه برای اسپینوزا و چه برای لوکرشیوس و نیچه، توهماتی‌اند که از دیدگاهی اخلاق‌گرایانه ناشی می‌شوند و جز کاهش قدرت عمل ما و تقویت تجربه‌ی «عواطف غمگین» (sad passions) هیچ کار دیگری نمی‌کنند. (SPP 25؛ LS 275-278) برای دلوز، اخلاقیات دعوتی است به در نظر گرفتن مواجهه‌ی بدن‌ها بر اساس میزان «خوبی» نسبی آنها برای آن حالت‌هایی که با هم ارتباط برقرار می‌کنند. مثلاً کوسه رابطه‌ی خوبی با آب شور دارد که قدرت عملش را افزایش می‌دهد، اما برای ماهی آب شیرین یا بوته‌ی گل رز، آب شور تنها باعث تخریب روابط مشخص میان اجزای بوته می‌شود و تهدیدی برای بقا و هستی آن است.
پس اعمال هیچ مقیاس متعالی‌ای برای سنجش ندارند (توهم دینی-الهیاتی)، بلکه فقط ارزیابی‌های نسبی و دیدگاهی از خوب و بد بر اساس بدن‌های خاص وجود دارد. بنابراین، اخلاقیات برای دلوز نوعی «اخلاق‌شناسی رفتار» (ethology) است؛ یعنی راهنمایی برای به‌دست آوردن بهترین روابط ممکن برای بدن‌ها.
در نهایت، دلوز در اسپینوزا نفی عواطف غمگین را می‌بیند. این نکته به موضوع قبلی مرتبط است و دوباره ارتباط نزدیکی با نقد نیچه بر ressentiment و اخلاق بردگان دارد. عواطف غمگین برای اسپینوزا تمام آن نیروهایی‌اند که زندگی را تحقیر می‌کنند. به گفته‌ی دلوز، اسپینوزا
«تمام تحریفات زندگی را محکوم می‌کند، تمام ارزش‌هایی را که به نام آنها زندگی را تحقیر می‌کنیم. ما زندگی نمی‌کنیم، فقط شباهتی از زندگی را دنبال می‌کنیم؛ ما تنها می‌اندیشیم که چگونه از مرگ فرار کنیم، و تمام زندگی ما عبادت مرگ است.» (SPP 26)
محور اصلی این خوانش عملی از اسپینوزا، زاویه نگاه دلوز به اخلاقیات است. به جای تمرکز بر ساختارهای نظری بزرگ موجود در بخش‌های ابتدایی کتاب، دلوز اهمیت بخش‌های پایانی (به‌ویژه بخش پنجم) را برجسته می‌کند که از منظر حالت‌های فردی استدلال می‌کند. این رویکرد بر واقعیت افراد بیش از فرم و بر عمل بیش از نظریه تأکید دارد. در پیشگفتار ترجمه‌ی انگلیسی بیان‌گرایی در فلسفه می‌نویسد:
«آنچه در اسپینوزا بیش از همه برایم جالب بود نه جوهرش، بلکه ترکیب حالت‌های متناهی بود... یعنی امید به آنکه جوهر بر حالت‌های متناهی متکی شود، یا دست‌کم در جوهر صفحه‌ای از عینیت را ببینم که حالت‌های متناهی بر آن عمل می‌کنند...» (EPS 11)
خوانش دلوز از اسپینوزا ارتباطات روشن و عمیقی با همه‌ی آنچه پس از ۱۹۶۸ نوشته است دارد، به‌ویژه دو جلد سرمایه‌داری و اسکیزوفرنی.
ج. نیچه
به جز اسپینوزا، نیچه برای دلوز یکی از مهم‌ترین فیلسوفان است. نام نیچه و مفاهیم محوری‌ای که او ساخته، تقریباً بدون استثنا در همه‌ی کتاب‌های دلوز حضور دارند. حتی می‌توان گفت دلوز اسپینوزا و نیچه را با هم و در نسبت به یکدیگر می‌خواند و بدین ترتیب پیوستگی عمیقِ اندیشه‌ی این دو را برجسته می‌کند.
مهم‌ترین اثری که دلوز درباره‌ی نیچه نوشت، کتاب تأثیرگذار و شناخته‌شده‌ی نیچه و فلسفه است؛ اولین کتاب در فرانسه که پس از جنگ جهانی دوم به شکلی نظام‌مند از نیچه دفاع و آثارش را شرح داد، در زمانی که نیچه هنوز به‌خاطر سوءتفاهمات سیاسی و اتهامات به فاشیسم مشکوک بود. این کتاب همواره مورد تحسین فیلسوفان بزرگی چون ژاک دریدا (Derrida 2001) و پیر کلوسوسکی قرار گرفته است؛ کلوسوسکی که کتاب کلیدی دیگر فرانسه درباره‌ی نیچه به نام نیچه و دایره‌ی معیوب را نوشته، کتاب خود را به دلوز تقدیم کرده است.
اگرچه نیچه و فلسفه به مواضع تهاجمی نیچه علیه برخی اهداف فلسفی می‌پردازد، قدرت و نوآوری آن در شرح نظام‌مند عناصر تشخیصی اندیشه‌ی نیچه نهفته است. یکی از نقدهای این کتاب این است که آن را بیش‌ازحد نظام‌مند می‌کند، در حالی که سبک نوشتاری نیچه آشکارا از چنین رویکردهای خلاصه‌سازی سرپیچی می‌کند. اما برای دلوز، یکی از ویژگی‌های بدخوانی‌های نیچه این است که خوانش‌هایی غیر فلسفی ارائه می‌دهند؛ خوانش‌هایی که نیچه را یا به‌عنوان نویسنده‌ای که می‌کوشد مدل‌های فکری جایگزین فلسفه معرفی کند، یا معمول‌تر، به‌عنوان تاریک‌فکر یا دیوانه‌ای پیش‌پاافتاده که کتاب‌هایش انسجام و ارزشی ندارند، قلمداد می‌کنند.
اما برای دلوز، نیچه نوعی سمپتوماتولوژی (تشخیص نشانه‌ها) مبتنی بر تحلیل نیروها را به شکلی دقیق، منظم و پیچیده توسعه می‌دهد. دلوز می‌گوید هستی‌شناسی نیچه مونوئیست است؛ مونوئیسمی از نیرو: «هیچ کمیتی از واقعیت وجود ندارد، بلکه همه‌ی واقعیت‌ها از ابتدا کمیتی از نیرو هستند.» (NP 40) این نیرو، به نوبه‌ی خود، فقط نیروی اثبات است، چون فقط خودش را به‌طور کامل بیان می‌کند؛ یعنی نیرو به خودش «بله» می‌گوید. (NP 186) خوانش دلوز از نیچه از همین نقطه آغاز می‌شود و کل تیپولوژی انتقادی نیچه درباره‌ی نفی، اندوه، نیروهای واکنشی و رسنتمان (k Ressentiment) را بر این اساس توضیح می‌دهد. پایه‌ی منازعه‌ای آثار نیچه، برای دلوز، متوجه همه چیزهایی است که نیرو را از عمل بر اساس خودش، یعنی از اثبات خودش، جدا می‌کند.
نیروها تنها یکی نیستند، بلکه متعددند و بازی و تعامل آنها اساس وجود را تشکیل می‌دهد. دلوز استدلال می‌کند که استعاره‌های متضاد و متنوعی که در نوشته‌های نیچه وجود دارد، باید در پرتو هستی‌شناسی کثرت‌گرایانه‌ی او تفسیر شود، نه به‌عنوان نشانه‌های نوعی پرخاشگری روانی.
هستی‌شناسی نیچه، بنابراین، در حالی که مونوئیست باقی می‌ماند، همچنان انعطاف‌پذیری و تأکید بر تفاوت را حفظ می‌کند. بدین ترتیب، او برای دلوز به‌عنوان متفکری ضد متعالی شناخته می‌شود.
خوانش دلوز از نیچه نشان می‌دهد که چقدر او تصویر سنتی یا دگماتیكِ تفکر را رد کرده است (که مبتنی بر هماهنگی طبیعی بین متفکر، حقیقت و فعالیت تفکر است). به گفته‌ی دلوز، تفکر اصلاً به‌طور طبیعی به حقیقت مرتبط نیست، بلکه عملی خلاق است (NP xiv)، عملی تأثیرگذار، نیرویی بر نیروهای دیگر: «همانطور که نیچه موفق شد به ما بفهماند، تفکر خلق است، نه اراده به حقیقت.» (WP 54) در حساب دلوز از نیچه، جایی برای دیدن حقیقت به‌عنوان کلیتی مجرد وجود ندارد (NP 103)، بلکه حقیقت خود جزئی از رژیم‌های نیرو، مسئله‌ای ارزشی و قابل ارزیابی و داوری است، نه تمایل ذاتی. (NP 108)
یک بار دیگر، در نیچه، با مسئله‌ی مواجه می‌شویم که چگونه می‌توان فیلسوفی را که معمولاً به‌عنوان غریبه‌ای نسبت به سنت تفکر تجربی شناخته می‌شود، در چارچوب تجربی‌گرایی خواند. اما همانند اسپینوزا، خوانش دلوز از نیچه، همانطور که خودش اشاره می‌کند، مبتنی بر تعریف تجربی‌گرایی اوست: نفی متعالی در هستی‌شناسی و تفکر، و در نتیجه اثبات تفکر به‌عنوان خلاقیت.
د. مفاهیم مرکزی تجربی‌گرایی در دلوز
اگرچه دلوز معمولاً به مفاهیم مرکزی تجربی‌گرایی که به شکل کلاسیک توسط هیوم در رساله مطرح شده‌اند (مانند همبستگی، عادت‌پذیری، قرارداد و غیره) اشاره می‌کند (ES؛ LS 305-7؛ DR 70-3؛ WP 201-2)، اما در طول آثارش تعدادی مفهوم کلیدی دیگر نیز توسعه داده که باید به عنوان مفاهیم تجربی‌گرایانه در نظر گرفته شوند. مهم‌ترین این مفاهیم عبارت‌اند از: درون‌ماندگی، ساختارگرایی، و افراط.
کلیدواژه‌ی اصلی در سراسر نوشته‌های دلوز، همانطور که دیده‌ایم و تقریباً در همه‌ی متون اصلی‌اش بدون استثنا وجود دارد، درون‌ماندگی است. این واژه به فلسفه‌ای اشاره دارد که حول واقعیت تجربی، جریان وجود، و فقدان هر سطح متعالی یا جدایی ذاتی شکل گرفته است. آخرین متن منتشرشده‌ی او، چند ماه پیش از مرگش، با عنوان «درون‌ماندگی: یک زندگی...» (PI 25-33) بود. دلوز بارها تأکید می‌کند که فلسفه فقط زمانی می‌تواند به درستی انجام شود که شرایط درون‌مانده‌ی چیزی که می‌خواهد آن را بیاندیشد را مورد توجه قرار دهد؛ یعنی هر تفکری برای داشتن نیروی واقعی نباید به ساختن متعالیات روی آورد، بلکه باید حرکت و پیامد ایجاد کند:
«اگر صحبت از برپایی اشکال جدیدی از تعالی، جهان‌های کلی نو، بازگرداندن یک سوژه‌ی بازتابی به‌عنوان حامل حقوق، یا برقراری یک میان‌ذهنیت ارتباطی باشد، این پیشرفت فلسفی چندانی نیست. مردم می‌خواهند ‘اجماع’ بسازند، اما اجماع ایده‌آلی است که بر نظر هدایت می‌کند و هیچ ارتباطی با فلسفه ندارد.» (N 152؛ مقایسه شود با 145؛ WP بخش 2)
تأکید دلوز بر مفهوم درون‌ماندگی دارای معنای هستی‌شناسانه هم هست، همانطور که در مطالعاتش درباره‌ی اسپینوزا و نیچه دیدیم، و این مفهوم بعدها در آثاری چون تفاوت و تکرار و سرمایه‌داری و شیزوفرنی بازمی‌گردد: تنها یک جوهر وجود دارد و بنابراین همه چیزهایی که وجود دارند باید بر یک سطح، یک‌سان در نظر گرفته شده و بر اساس روابط‌شان تحلیل شوند، نه بر اساس ذاتشان.
ساختارگرایی عنوانی است که دلوز برای توصیف حرکت تفکر در فلسفه به کار می‌برد. این مفهوم دو معنا دارد. اول این که، تجربی‌گرایی و تفکر درون‌مانده باید حرکت و مفاهیم ایجاد کند تا فلسفه باشد و نه صرفاً نظر یا اجماع. دلوز و گتاری در این‌باره نیچه را نقل می‌کنند: «[فیلسوفان] دیگر نباید مفاهیم را به‌عنوان هدیه قبول کنند، یا فقط آنها را تصفیه یا صیقل دهند، بلکه باید اول آنها را بسازند و خلق کنند، ارائه دهند و متقاعدکننده سازند.» (WP 5)
دوم این که، در ارتباط با فلسفه‌های دیگر، دلوز معتقد است ما فقط آنچه را که قبلاً گفته شده تکرار نمی‌کنیم (نگاه کنید به بخش (2) بالا): «تجربی‌گرایی... [حالات چیزها را تحلیل می‌کند به‌گونه‌ای که مفاهیم غیر از پیش‌موجود را از آنها استخراج کند.» (D vii) این ساختارگرایی برای دلوز در همه‌ی حوزه‌های پژوهش وزن دارد، همانطور که در مطالعاتش درباره‌ی ادبیات، سینما و هنر نشان داده است (نگاه کنید به بخش (6) پایین).
علاوه بر این، ساختارگرایی هیچ‌گاه در مسیرهای از پیش تعیین‌شده حرکت نمی‌کند. برای دلوز چیزی وجود ندارد که لازم‌الخلق باشد: تفکر هیچ جهت از پیش داده‌شده‌ای ندارد (نگاه کنید به بخش (4)(ب) پایین). بنابراین تفکر تجربی‌گرایانه همیشه از نوعی استراتژیک بودن برخوردار است (LS 17).
مفهوم افراط جایگزین مفهوم متعالی در اندیشه‌ی دلوز است. به جای آنکه یک شیء، مثلاً یک میز، با مفهومی متعالی یا ایده‌ای (افلاطون) که مستقیماً به آن مربوط می‌شود، ذات خود را بیابد یا با به‌کارگیری دسته‌بندی یا طرحواره‌ای متعالی (کانت) تعیین شود، هر چیزی که وجود دارد، توسط نیروهایی که آن را تشکیل می‌دهند، افراط شده است. میز خود موجود مستقلی ندارد، بلکه در میدان یا قلمرویی وجود دارد که فراتر از معنای خود میز است و کنترل آن را ندارد. بنابراین میز در یک آشپزخانه قرار دارد که بخشی از یک خانه‌ی سه‌خوابه‌ی خانوادگی است و آن خانه نیز بخشی از یک جامعه‌ی سرمایه‌داری است. علاوه بر این، میز برای غذا خوردن استفاده می‌شود، که آن را به بدن انسان و یک کالای تولیدشده‌ی دیگر، مثل همبرگر، وصل می‌کند. برای دلوز، می‌توان همیشه به‌طور نامحدود در هر جهتی این روابط نیرو را تحلیل کرد که همواره از افق شیء مورد نظر فراتر می‌روند.
اما برای دلوز هیچ چیزی بیش از سوژکتیویته افراط نمی‌شود. این گزاره اولویت هستی‌شناسانه نیست، بلکه اشاره به امتیاز فوق‌العاده‌ای دارد که سوژه‌ی خودآگاه در تاریخ تفکر غربی داشته است. در اینجا دلوز بیشترین استفاده‌ی مهم خود از مفهوم افراط را به‌کار می‌برد. مثلاً این را در نظر بگیرید: «سوژکتیویته به‌عنوان یک اثر تعیین می‌شود.» (ES 26). «در ذهن چیزهای کمتری وجود ندارد که از آگاهی ما فراتر بروند، نسبت به چیزهایی که در بدن وجود دارند و از دانش ما فراتر می‌روند.» (SPP 18)
نکته این است که نیروهای انسانی به تنهایی برای تثبیت شکل مسلطی که انسان بتواند خود را در آن مستقر کند کافی نیستند. نیروهای انسانی (داشتن فهم، اراده، تخیل و غیره) باید با نیروهای دیگر ترکیب شوند؛ شکلی کلی از این ترکیب پدید می‌آید، اما همه چیز به ماهیت نیروهای دیگر که نیروهای انسانی به آنها متصل می‌شوند بستگی دارد. (N 117؛ مقایسه شود با به‌خصوص DR 254؛ 257-61)
اگرچه دلوز اعتراض می‌کند که هیچ‌گاه مسئله‌ی رد قاطع پستوله‌های سنتی مانند سوژه را بزرگ نکرده است (N 88)، اما مکرراً درباره‌ی مفهوم سوژه‌ی افراط‌شده می‌نویسد، از اولین کتابش درباره‌ی هیوم گرفته تا تمام آثارش. این موضوع تا حدودی او را در منظر اندیشه‌ی پست‌مدرن قرار می‌دهد، همراه با دیگر چهره‌هایی چون ژاک دریدا، ژان-فرانسوا لیوتار و میشل فوکو.
۴. تفاوت و تکرار
کتاب تفاوت و تکرار (۱۹۶۸) بدون شک مهم‌ترین کتاب دلوز به سبک سنتی دانشگاهی است و مرکزی‌ترین تلاش او برای برهم زدن سنت‌های فلسفی متداول را ارائه می‌دهد. اما به همین دلیل، این کتاب یکی از دشوارترین آثار اوست، چون با دو موضوع فلسفی قدیمی و پیچیده، یعنی هویت و زمان و نیز با طبیعت خود تفکر سروکار دارد.
الف. تفاوت-به‌خودی‌خود
هدف اصلی دلوز در تفاوت و تکرار، توسعه‌ی خلاقانه‌ی این دو مفهوم است، اما این هدف به‌صورت بنیادی از طریق نقد فلسفه غرب پیش می‌رود. فرضیه‌ی مرکزی او این است:
«اینکه هویت در اولویت نباشد، بلکه به‌عنوان یک اصل دوم وجود داشته باشد، به‌عنوان یک اصل تبدیل‌شده؛ اینکه هویت حول تفاوت بچرخد: این همان ماهیت انقلاب کوپرنیکی است که امکان داشتن یک مفهوم مستقل از تفاوت را باز می‌کند، به جای آنکه تفاوت زیر سلطه‌ی مفهومی کلی که از قبل به‌عنوان هویت درک شده باشد، حفظ شود.» (DR 41)
دلوز استدلال می‌کند که از افلاطون (DR 59-63) تا هیدگر (DR 64-6) تفاوت به‌خودی‌خود پذیرفته نشده است، بلکه فقط پس از ارجاع به اشیاء خود-همان‌انگار، یعنی به‌عنوان تفاوت بین چیزها، فهمیده شده است. او در این کتاب تلاش می‌کند این وضعیت را معکوس کند و تفاوت-به‌خودی‌خود را درک نماید.
برای فهمیدن استدلال دلوز می‌توانیم به تحلیل او از سیستم سه‌سطحی افلاطون درباره‌ی ایده، کپی و سیمولا‌کروم (شباهت تقلبی) اشاره کنیم (مقایسه کنید با LS 253-65). برای تعریف چیزی مانند شجاعت، در نهایت می‌توانیم فقط به ایده‌ی شجاعت مراجعه کنیم، ایده‌ای که خودش را نقض نمی‌کند و هیچ چیز دیگری در آن نیست (DR 127). اعمال و افراد شجاع می‌توانند بر اساس تشابه با این ایده ارزیابی شوند. همچنین کسانی هستند که فقط اعمال شجاعانه را تقلید می‌کنند؛ مثلاً کسانی که از شجاعت به عنوان نمایشی برای منافع شخصی استفاده می‌کنند. این اعمال نسخه‌های کپی‌شده از ایده‌ی شجاعت نیستند، بلکه تقلب‌ها و تحریفاتی از آن ایده‌اند. اینها نه بر اساس تشابه، بلکه با تغییر خود ایده و لیز خوردن آن، به ایده مربوط می‌شوند. افلاطون اغلب استدلال‌هایش را بر اساس این سیستم بنا می‌کند، می‌گوید دلوز، از حکمران (خدای چوپان، پادشاه چوپان، کلاهبردار) تا صوفیست (حکمت، فیلسوف، صوفیست) (DR 60-1؛ 126-8).
سنت فلسفی، که از افلاطون آغاز شده (هرچند دلوز برخی ابهامات را در اینجا می‌بیند، مثلاً DR 59؛ TP 361) و ارسطو، از مدل و کپی حمایت کرده و به شدت با در نظر گرفتن سیمولا‌کروم مخالفت کرده است، یا آن را به عنوان خطایی بیرونی رد کرده (دکارت (DR 148)) یا آن را با واسطه‌ی دیالکتیک به شکل بالاتری تبدیل کرده است (هگل (DR 263)).
وقتی تفاوت تحت سلطه‌ی مدل/کپی باشد، فقط می‌تواند تفاوت بین عناصر باشد و در نتیجه تفاوت دارای تعریفی کاملاً منفی خواهد بود، یعنی «نه این». اما دلوز پیشنهاد می‌کند اگر توجه‌مان را به سیمولا‌کروم جلب کنیم، سلطه‌ی هویت و تشابه به هم می‌ریزد. سیمولا‌کروم به خودی خود وجود دارد، بدون آنکه به مدل یا الگو وابسته باشد: وجودش «بی‌واسطه» است (DR 29)، یعنی تفاوت بی‌واسطه‌ی خودش است. به همین دلیل است که دلوز ادعای مشهور خود را مطرح می‌کند که فلسفه‌ی واقعی تفاوت باید «برعکس» یا «ضد-افلاطونی» باشد (DR 127-8): وجود سیمولا‌کروم همان وجود تفاوت به‌خودی‌خود است؛ هر سیمولا‌کروم مدل خودش است.
ممکن است این سؤال پیش بیاید: اتحاد تفاوت‌ها را چه چیزی تأمین می‌کند؟ چگونه می‌توانیم درباره‌ی وجود چیزی که خود تفاوت است صحبت کنیم؟ پاسخ دلوز این است که هیچ وحدت ذاتی و هستی‌شناسانه‌ای وجود ندارد. او اینجا ایده‌ی نیچه را می‌گیرد که «بودن یعنی شدن»: درون تفاوت خود تفاوت وجود دارد، تفاوت هر بار با خودش تفاوت دارد. هر چیزی که وجود دارد تنها «می‌شود» و هیچ‌گاه «هست» نیست.
دلوز می‌گوید وحدت باید به عنوان یک عمل ثانویه درک شود (DR 41) که تحت آن تفاوت به شکل‌هایی فشرده می‌شود. مفهوم فلسفی برجسته‌ای که او برای این وحدت ارائه می‌دهد، زمان است (ببین بخش (4)(ج) پایین)، اما بعداً در ضد-ادیپ، دلوز و گتاری هستی‌شناسی سیاسی را ارائه می‌دهند که نشان می‌دهد چگونه این فرآیند شدن در فرم‌های واحد تثبیت می‌شود.
ب. ضد هگل
دشمن اصلی دلوز در تفاوت و تکرار هگل است. اگرچه این موضع انتقادی در نیچه و فلسفه و از آنجا در تمام آثارش آشکار است، اما بازبینی تفاوت در خود کتاب شکل اصلی‌اش را در رد دیالکتیک هگلی می‌گیرد، که شدیدترین توسعه‌ی منطق هویت است.
دلوز می‌گوید دیالکتیک گویا تنها با تفاوت‌های شدید کار می‌کند، حتی تا جایی که آنها را موتور تاریخ می‌داند. این سیستم از دو واژه‌ی متضاد مانند بودن و نبودن تشکیل شده و با سنتز آنها به واژه‌ی سوم جدید که تضاد را حفظ و حل می‌کند عمل می‌کند. دلوز استدلال می‌کند که این پایان بن‌بست است که:
«هویت شرط کافی برای وجود و تفکر تفاوت است. تنها در رابطه با هویت، به‌عنوان عملکرد هویت، تضاد بیشترین تفاوت است. سرمستی و گیجی به‌طور نمایشی است، تاریکی از ابتدا روشن شده است. هیچ چیز بیشتر از یک‌نواختی بی‌مزه‌ی حلقه‌ها در دیالکتیک هگل این را نشان نمی‌دهد.» (DR 263)
در حالی که دیالکتیک فلسفی ابزاری ارائه می‌دهد که تفاوت را در قلب هستی می‌بیند، فرایند دیالکتیک این تأیید را به عنوان مهم‌ترین مرحله‌ی خود حذف می‌کند.
پیامد دیگر این موضوع برای دلوز به نقش نفی در نظام هگل مربوط می‌شود. دیالکتیک، در حرکت کلی خود، تفاوت‌های خاص، یعنی تفاوت‌های به‌خودی‌خود را نفی می‌کند تا به یک وحدت «برتر» برسد. دلوز در تفاوت و تکرار استدلال می‌کند که این مرحله‌ی هگل، هستی‌شناسی، تاریخ و اخلاق را اشتباه می‌گیرد.
«زیر ظاهر کلیشه‌ای منفی، دنیای ‘ناهمگونی’ قرار دارد.» (DR 267)
هیچ حل و فصل تفاوت‌های به‌خودی‌خود در وحدت بالاتری وجود ندارد که به شکل بنیادی تفاوت را درست درک کند. دلوز در اینجا واضحاً به هستی‌شناسی اسپینوزایی و نیچه‌ای خود درباره‌ی یک ماده‌ی واحد که به صورت‌های متعددی بروز می‌یابد اشاره می‌کند (مقایسه کنید DR 35-42؛ 269):
«یک صدای واحد غوغای هستی را بلند می‌کند.» (DR 35)
هگل مشهور است که دیالکتیک نفی‌کننده را موتور تاریخ می‌داند که به سمت پایان تاریخ و تحقق روح مطلق پیش می‌رود. اما برای دلوز، تاریخ هیچ هدف نهایی و جهت تحقق‌یافته‌ای ندارد؛ این فقط یک توهم آگاهی است (مقایسه کنید SPP 17-22):
«تاریخ با نفی و نفی نفی پیشرفت نمی‌کند، بلکه با حل مشکلات و تأیید تفاوت‌ها حرکت می‌کند. به همین دلیل نیز خشن و خونین است. تنها سایه‌های تاریخ با نفی زنده‌اند...» (DR 268)
در نهایت، درباره‌ی اخلاق، دلوز استدلال می‌کند که هستی‌شناسی مبتنی بر منفی، تأیید اخلاقی را به یک امکان ثانویه و مشتق‌شده تبدیل می‌کند:
«سرآغاز نادرست تأیید... اگر راستش را بگوییم، هیچ‌کدام از اینها خیلی معنی نداشت اگر پیش‌فرض‌های اخلاقی و پیامدهای عملی چنین تحریف‌هایی نبود.» (DR 268)
ج. تکرار و زمان
برای دلوز، نکته‌ی مرکزی در بررسی تکرار، زمان است. مانند تفاوت، تکرار هم تابع قانون هویت قرار گرفته و هم تابع مدل پیشین زمان بوده است: تکرار یک جمله به معنای سنتی یعنی گفتن همان چیز دوبار در لحظات متفاوت. این لحظات متفاوت باید خودشان مساوی و بی‌طرف باشند، انگار زمان یک گستره‌ی صاف و بی‌ویژگی است. بنابراین تکرار اساساً به عنوان مفهوم سنتی تفاوت در زمان، به شکل عامیانه به‌عنوان دنباله‌ای از لحظات، در نظر گرفته شده است. دلوز می‌پرسد که آیا با فهم تازه‌ای از تفاوت به‌خودی‌خود می‌توانیم تکرار را نیز دوباره بررسی کنیم یا نه. اما اینجا یک ضرورت هم وجود دارد، چون اگر بخواهیم تفاوت-به‌خودی‌خود را در زمان به مدل سنتی تکرار پیوند بزنیم، دوباره به مسئله هویت برمی‌گردیم. بنابراین نقد دلوز به هویت باید مسئله‌ی زمان را بازبینی کند.
دلوز بحثش را بر پایه‌ی سه مدل زمان جلو می‌برد و مفهوم تکرار را به هر کدام ربط می‌دهد.
مدل اول: زمان به شکل دایره
زمان دایره‌ای، زمان اسطوره‌ای و فصلی است، تکرار همان‌ها پس از گذشت زمان از نقاط اصلی. این نقاط می‌توانند تکرارهای ساده طبیعی باشند، مثل طلوع خورشید هر روز، گذر از تابستان به بهار، یا عناصر تراژدی که دلوز می‌گوید به صورت چرخه‌ای عمل می‌کنند. مفهوم زمان به شکل دایره، حامل سرنوشت و الهیات است، به عنوان دنباله‌ای از لحظات که تحت قانون خارجی حکمرانی می‌شوند.
وقتی زمان به این شکل دیده شود، دلوز می‌گوید (DR 70-79) تکرار فقط مربوط به عادت است. سوژه گذر لحظات را به صورت چرخه‌ای تجربه می‌کند (خورشید هر صبح طلوع می‌کند) و عادت‌هایی می‌سازد که زمان را به عنوان یک حال زنده و مداوم معنا می‌کند. عادت، سنتز منفعل لحظات است که سوژه را خلق می‌کند.
مدل دوم: زمان به شکل خط مستقیم (مرتبط با کانت)
این مدل یکی از شکاف‌های اساسی فلسفه‌ی کانت در تفکر است. در نقد عقل محض، کانت زمان را از مدل دایره‌ای آزاد می‌کند و آن را به شکل فرم مفروضی معرفی می‌کند که بر تجربه حسی تحمیل می‌شود. برای دلوز، این وضعیت را وارونه می‌کند، یعنی رویدادها وارد زمان می‌شوند (به صورت خطی)، نه اینکه زنجیره رویدادها زمان را از طریق گذر لحظات حال تشکیل دهد.
در این مدل، عادت دیگر قدرتی ندارد، چون هیچ چیز باز نمی‌گردد. برای معنادار شدن آنچه اتفاق افتاده، باید فرایند فعالی از سنتز انجام شود که از لحظات گذشته معنایی بسازد (DR 81). دلوز این سنتز دوم را حافظه می‌نامد. بر خلاف عادت، حافظه به حال مربوط نیست، بلکه به گذشته‌ای مربوط است که هرگز حال نبوده است، چون از لحظات گذرا یک فرم به‌خودی‌خود از چیزهایی می‌سازد که پیش از این عملیات هرگز وجود نداشتند. رمان‌های مارسل پروست برای دلوز عمیق‌ترین شکل توسعه حافظه به عنوان گذشته‌ی خالص یا به زبان پروست، «زمان بازیافته» هستند. (DR 122؛ PS passim)
در مدل دوم زمان، تکرار دارای معنایی فعال است که با سنتز همراه است، چون چیزی را در حافظه تکرار می‌کند که قبلاً وجود نداشته است — اما این موضوع تکرار را از اینکه عملی از هویت باشد نجات نمی‌دهد. این دو لحظه، یعنی سازندگی فعال گذشته‌ای خالص و تجربه‌ی پراکنده‌ی حالتی که هنوز باید سنتز شود، برای دلوز پیامد دیگری هم دارد: همانند کانت، یک شکاف رادیکال در سوژه ایجاد می‌شود به دو بخش، «من حافظه» که تنها فرایند سنتز است و «خود تجربه» یا ایگو که تجربه را پشت سر می‌گذارد. (DR 85-87; KCP viii-ix)
دلوز تأکید می‌کند که هر دوی این مدل‌ها (دایره‌ای و خطی) تکرار را در خدمت هویت قرار می‌دهند و آن را فرآیندی ثانویه نسبت به زمان می‌سازند. مدل نهایی زمان که دلوز پیشنهاد می‌کند تلاش می‌کند خود تکرار را به شکل فرم زمان درآورد.
مدل سوم: تکرار به عنوان شکل زمان — بازگشت ابدی
برای تحقق این ایده، دلوز رابطه بین تفاوت و تکرار را باز می‌کند. اگر تفاوت جوهر آن چیزی است که وجود دارد و موجودات را به صورت ناهمگونی‌هایی تشکیل می‌دهد، هیچ کدام از دو مدل اول زمان به این تفاوت‌ها عدالت نمی‌دهند، چون آنها بر امکان یا حتی ضرورت سنتز تفاوت‌ها به هویت‌ها تأکید دارند. تنها زمانی که موجودات به عنوان چیزهایی متفاوت تکرار می‌شوند، ناهمگونی آنها آشکار می‌شود. بنابراین تکرار نمی‌تواند تکرار همان‌ها باشد و از تسلط فلسفه‌ی سنتی آزاد می‌شود.
دلوز برای تجسم این مفهوم از تکرار به عنوان فرم خالص زمان، به مفهوم نیچه‌ای «بازگشت ابدی» روی می‌آورد. این مفهوم دشوار هر بار که دلوز درباره‌اش می‌نویسد با دقت و قوت خاصی توضیح داده می‌شود (مثلاً DR 6; 41; 242; PI 88-9; NP 94-100): نباید بازگشت ابدی را به صورت چرخه‌ای تصور کرد که هویت‌ها برگردند. بازگشت ابدی به عنوان فرم زمان، دایره‌ی عادت نیست، حتی در سطح کیهانی. اگر چنین باشد، فقط بازگشت همان چیزهایی است که قبلاً وجود داشته‌اند و نتیجه‌ی آن دوباره سرکوب تفاوت خواهد بود.
در حالی که عادت در هر تکرار همان را برمی‌گرداند، و حافظه با ایجاد هویت به حفظ تجربه کمک می‌کند، بازگشت ابدی برای دلوز فقط تکرار آن چیزی است که از خود متفاوت است، یا به زبان نیچه، فقط تکرار موجوداتی که هستی آنها شدن است:
«موضوع بازگشت ابدی نه همان، بلکه متفاوت است؛ نه مشابه، بلکه نامشابه؛ نه یکی، بلکه بسیاری...» (DR 126)
بنابراین دلوز می‌گوید تکرار به عنوان معنای سوم زمان، به صورت بازگشت ابدی ظاهر می‌شود. همه‌ی چیزهایی که به عنوان وحدت وجود دارند باز نمی‌گردند، بلکه فقط آنچه از خود متفاوت است بازمی‌گردد:
«تفاوت در تکرار ساکن است.» (DR 76)
پس در حالی که عادت زمان حال بود و حافظه هستی گذشته، تکرار به عنوان بازگشت ابدی زمان آینده است.
چرا این مدل برتر است؟
دلوز دو دلیل اصلی برای برتری این درک سوم از تکرار به عنوان زمان ارائه می‌دهد:
این مدل تفاوت را در حرکت «از خود متفاوت بودن» حفظ می‌کند.
اگر فقط آنچه متفاوت است بازگردد، بازگشت ابدی انتخابی عمل می‌کند (DR 126; PI 88-9) و این انتخاب تأیید تفاوت است، نه فعالیتی نمایشی و متحدکننده بر اساس منفی، همانند هگل.
د. تصویر تفکر (The Image of Thought)
فصل سوم کتاب تفاوت و تکرار رویکردی نوآورانه به مسئله‌ی مهم فلسفه یعنی مسئله‌ی پیش‌فرض‌ها ارائه می‌دهد. دلوز این موضوع را بعداً در هزار فلات (صفحات 374-380) و درباره‌ی «شخصیت‌های مفهومی» در فلسفه چیست؟ (فصل 3) دوباره دنبال می‌کند. پیش‌تر هم در نیچه و فلسفه (صفحات 103-110) و پروست و نشانه‌ها (صفحات 94-102) درباره‌ی تصاویر تفکر نوشته بود.
مثالی که در این زمینه آورده می‌شود، عبارت مشهور دکارت در آغاز گفتار درباره روش است:
«حس مشترک یا عقل سلیم، چیزی است که در جهان بیشترین اشتراک را دارد... ظرفیت قضاوت صحیح و تمایز درست از نادرست، که در حقیقت همان عقل یا حس مشترک نامیده می‌شود، به طور طبیعی در همه‌ی انسان‌ها برابر است...»
تصویر سنتی تفکر و نقد دلوز
برای دکارت، تفکر به‌طور طبیعی به سمت حقیقت گرایش دارد. مثل افلاطون که عقلی معتقد است به طور طبیعی به سوی عقلانیت کشیده می‌شود و طبیعت واقعی وجود را به یاد می‌آورد. دلوز این رو «تصویر تفکر» می‌نامد.
اما این تصاویر تفکر، که معمولاً به شکل «همه می‌دانند که...» ظاهر می‌شوند، لزوماً آگاهانه نیستند. آنها در سطح اجتماعی و ناخودآگاه عمل می‌کنند و «در سکوت، اثربخش‌ترند.» (DR 167)
ویژگی‌های هشت‌گانه‌ی تصویر فلسفی سنتی تفکر
دلوز تحلیل مفصلی از این تصویر ارائه می‌دهد و هشت ویژگی را فهرست می‌کند که در تمام حوزه‌های فلسفه، نشان‌دهنده‌ی فرودستی تفکر نسبت به دستورالعمل‌های بیرونی است. برخی از این ویژگی‌ها عبارتند از:
نیک‌طبع بودن تفکر (خوب بودن طبیعی آن)
اولویت مدل یا شناسایی به عنوان ابزار تفکر
حاکمیت نمایندگی (representation) بر عناصر طبیعت و تفکر
فرودستی فرهنگ نسبت به روش‌شناسی (آموختن نسبت به دانش)
همه اینها فرضیاتی از پیش موجود درباره‌ی تفکر هستند، یک هدف نهایی، معنایی و منطقی برای عمل. نتیجه اینکه:
«این ویژگی‌ها، تفکر را زیر تصویری قرار می‌دهند که مبتنی بر همان و مشابه است، اما به شکل عمیقی معنای واقعی تفکر را خیانت می‌کنند و دو نیروی تفاوت و تکرار، آغاز فلسفی و شروع دوباره آن را بیگانه می‌سازند.» (DR 167)
نکته کلیدی: ناکامی تصویر سنتی در فهم تفاوت و تکرار
این همان نقطه‌ای است که دلوز بزرگ‌ترین نقد خود را وارد می‌کند: تصویر سنتی تفکر نمی‌تواند با ماهیت واقعی تفاوت و تکرار کنار بیاید. در واقع، این بخش کتاب کلید فهم ارزیابی دلوز از فلسفه‌های سنتی هویت و زمان است و همچنین مسیر او برای فراتر رفتن از آنها.
ریشه‌های اخلاقی تصویر تفکر از نگاه نیچه
دلوز همچنین بر اساس نقد نیچه بر تفکر غربی می‌گوید که این پیش‌فرض‌ها، به ویژه «خوب بودن» تفکر و اندیشمند، ماهیتی اخلاقی دارند:
«اخلاق تنها چیزی است که می‌تواند ما را قانع کند که تفکر طبیعت خوبی دارد و اندیشمند اراده خوبی، و فقط خوبی است که می‌تواند پیوند فرضی بین تفکر و حقیقت را پایه‌گذاری کند.» (DR 132)
یعنی این تصویر تفکر در خدمت نیروهای سیاسی و اخلاقی است، نه فقط مسأله‌ای فلسفی.
تفکر خطرناک و واقعیت مواجهه با جهان
برخلاف تصور سنتی که تفکر ذاتاً خوب است، دلوز می‌گوید تفکر یک «مواجهه» است:
«چیزی در جهان ما را وادار به تفکر می‌کند.» (DR 139)
این مواجهه‌ها ما را با ناتوانی خود تفکر روبرو می‌کنند و نیاز به خلق کردن را برای مقابله با خشونت و فشار این مواجهات به وجود می‌آورند. تصویر سنتی تفکر، واکنشی است به این تهدید و در واقع نشانه‌ی سرکوب این خشونت است.
رابطه فلسفه و تفکر از نظر دلوز
دلوز می‌گوید فلسفه باید دو کار انجام دهد:
حمله به تصویر اخلاقی سنتی تفکر
حرکت به سوی درک تفکر به عنوان خود-زایندگی، کاری خلق‌کننده نه فقط آنچه که اندیشیده می‌شود، بلکه خودِ تفکر، در درون تفکر (DR 147)
این تفکر «واقعی» و «خطرناک» است، تنها تفکری که قادر است به تفاوت به‌مثابه خود و تکرار پیچیده نزدیک شود: تفکری بدون تصویر.
پرسش نهایی
تفکری که در درون تفکر زاده می‌شود، تفکری که نه بر اساس ذاتی بودن است و نه بر یادآوری بلکه در فرایند زایش خود زاییده می‌شود، چیست و چگونه در جهان عمل می‌کند؟ (DR 167; cf. 132)
این سؤال ما را به سمت هدف اصلی دو متن سرمایه‌داری و اسکیزوفرنی هدایت می‌کند.
۵. سرمایه‌داری و اسکیزوفرنی – همکاری دلوز و گاتاری
متن‌های مشترک دلوز و گاتاری، به ویژه دو جلد سرمایه‌داری و اسکیزوفرنی، شاید در نگاه اول پیچیده و غیر فلسفی به نظر برسند اما به شدت به کل پروژه فلسفی دلوز مرتبط‌اند.
این آثار، دغدغه‌های اصلی دلوز را به شیوه‌های تازه‌ای پیش می‌برند:
تعهد به هستی‌شناسی درون‌ماندگار (immanent ontology)
اهمیت اجتماعی و سیاسی بودن ذات وجود
تأکید بر تفاوت به جای سلسله مراتب فراتحلیلی
همکاری تنگاتنگ این دو نویسنده باعث ظهور عناصر جدیدی شده که در آثار جداگانه هر کدامشان پیدا نمی‌شود. به‌عبارت دیگر، سرمایه‌داری و اسکیزوفرنی یک نوع «شدن» (becoming) فلسفی را شکل می‌دهد که جهت‌گیری‌های تازه‌ای دارد.
۶. ادبیات، سینما، نقاشی
دلوز بارها تأکید می‌کند که آثارش درباره هنر، نقد ادبی، نظریه سینما یا هنر نیستند بلکه فلسفه‌اند:
«بیایید فرض کنیم که دوره‌ای سوم وجود دارد که من درباره نقاشی و سینما کار کردم: تصاویری که به ظاهرند. اما من داشتم فلسفه می‌نوشتم.» (N 137)
فلسفه در نگاه دلوز نوعی مواجهه است که از دل آن «مفهوم‌های تازه» متولد می‌شوند، مفاهیمی که قبلاً وجود نداشتند.
درباره نقد فیلم، دلوز می‌گوید:
نقد نباید فقط توصیف فیلم باشد
نباید مفاهیمی از بیرون فیلم به آن تحمیل شود
وظیفه نقد، ساختن مفاهیمی است که مختص خود سینما باشند اما به صورت فلسفی شکل گرفته‌اند.
آثار هنری از نظر دلوز منبع خلق مفاهیم فلسفی جدیدند که به طور خاص به آن اثر مربوطند و در عین حال آنها را به آثار دیگر نیز متصل می‌کنند. این فلسفه هنر صرف نیست بلکه مواجهه فلسفی با آثار و فرم‌های هنری است.
طبقه‌بندی نشانه‌ها و هنر
در آثارش درباره پروست، فرانسیس بیکن و سینما، دلوز تلاش می‌کند روشی نظام‌مند برای طبقه‌بندی «نشانه‌ها» ارائه دهد. این نشانه‌ها زبانی نیستند بلکه نوعی از انتشار و ارسال معانی از اثر هنری‌اند.
برای مثال، پروست تجربه را به عنوان دریافت نشانه‌ها توسط «پروتو-سوژه» (نیمه‌سوژه) می‌فهمد.
دلوز از نیمهوتس پيرس و نظریه نشانه‌شناسی او در تحلیل تصاویر سینمایی استفاده می‌کند.
ماهیت هنرمند و هنر
دلوز درباره «ماهیت هنرمند و هنر» بارها تأمل می‌کند. در What is Philosophy? این موضوع برجسته است.
هنر و هنرمند به شکل فعالی خلاق و مولد حرکت‌اند، نه بازنمایی واقعیت.
هنر چیزی کاملاً نو، یک «تأثیر» یا «حرکت نیرو یا تمایل» است (برخلاف سنت فلسفی که هنر را مرتبط با حقیقت می‌دانسته).
هنرمند به گفته دلوز، خود محصول نیروهایی است که او را شکل داده‌اند، و این نیروها ممکن است باعث شکنندگی و رنج او نیز باشند.
در عین حال، هنرمند خالق راه‌های نو برای بودن و ادراک است.
a. ادبیات در فلسفه دلوز
دلوز در طول زندگی‌اش به ادبیات بسیار پرداخت و آثار مهمی درباره نویسندگان بزرگی مثل مارسل پروست، لئوپولد فون زاخر-مازوخ، فرانتس کافکا، و دیگران نوشت. بخش‌هایی از آثارش به نویسندگان مهمی مانند فی. اسکات فیتزجرالد، هرمان ملویل، ساموئل بکت، آنتونن آرتو، هاینریش فون کلایست و فئودور داستایوفسکی هم اختصاص دارد.
i. مارسل پروست
نگاه رایج به پروست معمولاً پدیدارشناسی حافظه و ادراک است؛ یعنی او را فیلسوفی می‌دانند که در در جستجوی زمان از دست رفته می‌کوشد زیرساخت‌های تجربه و حافظه را بشناسد.
اما دلوز کاملاً خلاف این روش عمل می‌کند و پروست را به عنوان یک «ضد-لوگوس» (anti-logos) می‌بیند: برخلاف پدیدارشناسی که فرض می‌کند وجود یک نفس متعالی یا اگو شرط لازم تجربه است، پروست یک سوژه منفعل و پذیرنده را فرض می‌کند که در معرض علائم و نشانه‌های جهان قرار دارد.
ii. لئوپولد فون زاخر-مازوخ
زاخر-مازوخ، که نامش در مفهوم «سادیسم-مازوخیسم» (sadomasochism) آمده، برای دلوز اهمیت ویژه دارد.
دلوز در متن «سردی و قساوت» (Coldness and Cruelty) به نقد این مفهوم کلینیکی می‌پردازد و می‌گوید که اتحاد ساختگی بین «سادیسم» و «مازوخیسم» باعث شده ما از تفاوت‌های عمیق این دو غافل بمانیم.
مازوخ نویسنده‌ای با قدرت خاص و استاد ایجاد تعلیق است، اما به دلیل ناشناخته ماندن آثارش در مقابل دوک دو ساد (که سادیسم را نمایندگی می‌کند)، مفهوم «سادیسم-مازوخیسم» به یک ترکیب گمراه‌کننده بدل شده است.
دلوز مازوخ را یک انسان‌شناس بزرگ می‌داند که جنبه‌های وجود را از طریق قدرت، نه صرفاً از طریق جنسیت، بازمی‌کاود.
او همچنین در این متن نقدی محدود اما کلیدی بر فروید ارائه می‌کند که به پیش‌زمینه‌ای برای کتاب بعدی خود، ضد ادیپ (Anti-Oedipus)، تبدیل می‌شود.
داستان‌های پروست، که ظاهراً یک داستان با تغییرات بی‌نهایت‌اند، روایتگر یک سوژه‌ای است که عملاً هیچ چیز را نمی‌بیند یا نمی‌شنود، بلکه همچون عنکبوتی در تارش به کوچک‌ترین نشانه‌ها واکنش نشان می‌دهد.
بنابراین، حافظه دیگر یک عملیات فراتحلیلی درون سوژه نیست، بلکه خلق چیزی نو است، با هر بار تکرار تجربه‌ای جدید و یگانه.
پروست جهان علائم و نشانه‌ها را در برابر جهان صفات و مفاهیم تحلیلی قرار می‌دهد و سنت فلسفی غرب (محوریت گفتگو، عقلانیت، لوگوس) را به چالش می‌کشد.
به بیان ساده‌تر، در جستجوی زمان از دست رفته در دیدگاه دلوز بازآفرینی اندیشه است؛ اندیشه‌ای خلاق نه یادآور.
iii. فرانتس کافکا: «به سوی یک ادبیات کوچک» (Kafka: Towards a Minor Literature)
این کتاب، که با گتاری نوشته شده، به شدت تحت تأثیر مفاهیم کتاب ضد ادیپ (Anti-Oedipus) است و ادامه‌ی بحث‌های آن کتاب درباره قدرت، میل و زیست اجتماعی را در زمینه آثار کافکا پیش می‌برد.
برخلاف برداشت‌های رایج از کافکا که بیشتر به صورت روانکاوانه (بازتاب احساس گناه درونی) یا اسطوره‌شناسانه (ارتباط با عرفان یهودی) تحلیل می‌شود، دلوز و گتاری کافکا را نویسنده‌ای می‌بینند که «علمی شاد» (joyful science) ارائه می‌کند؛ یعنی نوشتاری که مسیرهای گریز (line of flight) و آزادی از اشکال سلطه را خلق می‌کند.
آنها سه موضوع تکراری و منفی در برداشت‌های رایج را نقد می‌کنند: «تعالی قانون»، «درونی بودن گناه»، و «سوژه‌مندی انشایی».
برای دلوز و گتاری، کافکا میل را امری درونی و ذاتی می‌دانند که قانون صرفاً یک قالب ثانویه است که میل را در فرم‌هایی مانند بوروکراسی محصور می‌کند — دفاتر، وکلا، بانکداران نمونه‌هایی از این محاصره‌اند.
کافکا به طور خاص مثلث خانواده‌ی «بابا-مامان-من» (Oedipus complex) را هدف می‌گیرد و نشان می‌دهد که خانواده به عنوان نهادی اجتماعی در واقع به کنترل و به دام انداختن میل کمک می‌کند، و گناه درونی جای خود را به بیرونی بودن سلطه می‌دهد.
نمونه بارز این دیدگاه را می‌توان در داستان کوتاه مشهور کافکا، «مسخ» (The Metamorphosis)، مشاهده کرد.
ادبیات کوچک (minor literature) مفهوم کلیدی این کتاب است: ادبیاتی که زبان غالب (مثل آلمانی برای کافکا) را به زبانی از نیرو و عمل تبدیل می‌کند، نه صرفاً نشانه‌شناسی.
این ادبیات کوچک سیاسی است و با مبارزات خرد (micro-political struggles) و تلاش‌های اقلیت‌ها برای فرار از قالب‌های اجتماعی غالب ارتباط دارد.
نویسنده در اینجا نه یک نابغه منفرد، بلکه گره‌ای در میدان نیروها است؛ مخالف مدل سوژۀ خودآگاه و منفرد (cogito) که در فلسفه و نقد سنتی غالب است.
نظر دلوز درباره ادبیات آنگلو-آمریکایی
دلوز به صراحت ادبیات آنگلو-آمریکایی را بر ادبیات اروپایی ترجیح می‌دهد و آن را برتر می‌داند.
به گفته او، رمان‌نویسان بزرگ انگلیسی و آمریکایی توانایی ویژه‌ای در خلق «شدت‌ها»، «جریان‌ها»، «کتاب‌های ماشینی» و «کتاب‌های شکزی» دارند (اشاره به مفاهیمی که در فلسفه خودش اهمیت دارد).
ادبیات سنتی اروپایی مثل فلسفه سنتی است: حول محور حقیقت می‌چرخد، وضع موجود اجتماعی را حفظ می‌کند و نویسنده بر متن سلطه دارد (مثل «کوجیتو» در رمان فرانسوی).
در مقابل، ادبیات آنگلو-آمریکایی کتاب را نه نماینده‌ی واقعیت، بلکه ماشین و عملی می‌بیند که کار می‌کند و تغییر ایجاد می‌کند، نه صرفاً نشانه.
سینما در فلسفه دلوز
دلوز اولین فیلسوف مهمی است که به طور مفصل و فلسفی به سینما پرداخت و سینما را به‌عنوان یک شکل هنری منحصر به فرد بررسی کرد.
او سینما را نه فقط ابزاری برای بازنمایی (نمایش) واقعیت، بلکه شکلی از بیان و تجربه‌ی زمان و مکان می‌داند.
کتاب اول: سینما ۱: تصویر حرکت (Cinema 1: The Movement-Image)
این کتاب به تاریخ سینما از پیدایش تا جنگ جهانی دوم می‌پردازد.
دلوز «تصویر» را برخلاف سنت فلسفی که آن را نشانه یا بازنمایی می‌دانسته، تصویری می‌داند که خود بدن یا حرکت است؛ یعنی تصویر و حرکت یکی‌اند و جداشدنی نیستند.
این دیدگاه را از هنری برگسون می‌گیرد که حرکت را چیزی جدانشدنی از جسم می‌داند.
کتاب دوم: سینما ۲: تصویر زمان (Cinema 2: The Time-Image)
این کتاب به سینمای پس از جنگ جهانی دوم می‌پردازد، دوره‌ای که به قول دلوز، تغییر اساسی در رابطه‌ی سینما با زمان و حرکت اتفاق افتاده.
دلوز این تحول را به انقلاب کوپرنیکی کانت تشبیه می‌کند: کانت «زمان» را به جای اینکه تابع حرکت بداند، آن را عنصری مستقل و محوری معرفی کرد.
به همین ترتیب، سینمای پس از جنگ، دیگر نمی‌تواند به ترتیب طبیعی و داستانی حرکت وفادار بماند.
اینجا زمان به‌صورت مستقیم تجربه می‌شود و فیلم‌ها به جای اینکه فقط روایتگر حرکت باشند، خود زمان را نشان می‌دهند.
اورسون ولز را اولین کارگردانی می‌داند که از «تصویر زمان» استفاده کرده است.
سینمای «تصویر زمان» با آزاد کردن تصاویر از تابعیت زمان روایی، اجازه می‌دهد تا تصاویر «نیرو» و «شوک‌های نیرو» باشند.
در این مرحله، دلوز به جای نشانه‌شناسی پیرس، به نیچه رجوع می‌کند که فهم عمیق‌تری از زمان دارد.
نکات کلیدی نهایی
سینمای «تصویر حرکت» نوعی سینماست که حرکت را حفظ می‌کند و دنبال حقیقت و مرکزیت است.
سینمای «تصویر زمان» حرکت را تابع زمان می‌کند و بیشتر به بیان نیروها و احساسات آزاد می‌پردازد تا بازنمایی.
سینما از این طریق، به زبان فلسفی تبدیل می‌شود که به درک متفاوتی از زمان، حرکت و نیروها کمک می‌کند.
در سینمای اولیه، آنچه دلوز «طرح حسی-حرکتی» می‌نامد، حاکم است؛ یعنی پیوند دینامیک بین چشم بیننده و چیزی که دیده می‌شود.
دلوز برای تحلیل انواع تصاویر حرکتی در سینما به نشانه‌شناسی چارلز ساندرز پیرس رجوع می‌کند.
c. نقاشی در فلسفه‌ی دلوز
اثر اصلی دلوز در هنرهای تجسمی کتابش درباره‌ی فرانسیس بیکن است: منطق احساس (Logique de la sensation).
دلوز در این کتاب تلاش می‌کند منطق جدیدی برای «احساسات» یا «حساسیت‌ها» بسازد که نقاشی را نه به‌عنوان بازنمایی صحنه یا موضوع بلکه به‌عنوان خلق نیروها و ایجاد احساسات (affects) تعریف می‌کند.
سه ایده‌ی مرکزی در این کتاب:
مفهوم «شکل» (Figure):
برخلاف دیدگاه‌های سنتی که شکل را نمایانگر یک موضوع یا سوژه می‌دانند، دلوز در بیکن شکل را به دنیای نیروها پیوند می‌دهد.
بیکن با نقاشی «فریاد» (ماده‌ای که بیکن در آثارش به آن معروف است)، شکل را در مواجهه با نیرو قرار می‌دهد.
فریاد بیان لحظه‌ی شدید زندگی است نه صرفاً رنج یا وحشت.
مفهوم «نیرو» (Force):
برای دلوز، همه چیز با نیروها مرتبط است؛ نیرو به معنای ontological و بنیادین است، نه فقط سیاسی یا اجتماعی.
او مفهوم «رنگ-نیرو» را به وجود می‌آورد که نشان می‌دهد رنگ چگونه می‌تواند بیانگر نیرو باشد و نه صرفاً نمایانگر چیزی.
تفاوت بین دیدگاه غربی و سبک هپتیک (لمسی) هنر مصری:
دلوز از هنر مصر باستان به‌عنوان نمونه‌ای از شیوه‌ی نوشتن/نقاشی یاد می‌کند که در برابر تقسیم دوگانه‌ی محتوا/شکل مقاومت می‌کند.
7. فلسفه چیست؟
دلوز در طول کارش، تعابیر متفاوتی از هدف و ماهیت فلسفه ارائه کرده که به دو مرحله قابل تقسیم است:
a. تأملات اولیه – طبیعی‌گرایی (Naturalism)
در آثار اولیه‌اش (مانند منطق معنا و نیچه) فلسفه را به‌عنوان نقدی سرسخت و تهاجمی نسبت به قدرت‌ها و نهادهای تثبیت‌شده می‌بیند.
فلسفه «نباید کسی را راضی کند» بلکه باید «غمگین‌اش کند»؛ یعنی فلسفه وظیفه‌اش افشای جهالت و بی‌معنایی است و باید پایه‌های خرافات و اسطوره‌ها را متزلزل کند.
فلسفه به مثابه یک نوع «طبیعی‌گرایی انتقادی» است که به افشای همه‌ی تصورات و اسطوره‌های متعالی و ناپایدار می‌پردازد (مثل دین، نظریه‌های اراده آزاد، و غیره).
فلسفه از نظر دلوز، علیه «منفی‌گرایی» عمل می‌کند؛ یعنی قدرت منفی را که تلاش می‌کند حرف آخر را در فلسفه بزند، تضعیف می‌کند.
برای او، «حماقت» یا «جهالت» چالش فلسفه است و فلسفه باید با آن روبرو شود و نشان دهد چگونه حماقت ممکن است.
ب. «فلسفه چیست؟» – ساخت‌گرایی
از تفاوت و تکرار به بعد، دلوز، در حالی که جنبه‌ی انتقادی فلسفه را حفظ می‌کند، دیدگاه ساخت‌گرایانه‌ی جامع و کاملی را توسعه می‌دهد که در همکاری نهایی بین دلوز و گاتاری، کتاب فلسفه چیست؟، نمود پیدا می‌کند. این متن به سه مفهوم مرکزی می‌پردازد: خلق مفهوم‌ها، پیش‌فرض‌های فلسفه، و روابط بین فلسفه، علم و هنر.
همانطور که دیده‌ایم، نوعی آموزه ساخت‌گرایی تجربی از ابتدا در کارهای دلوز در سطوح مختلف وجود دارد. در فلسفه چیست؟ این موضوع به هسته و تم صریح تبدیل می‌شود: «فلسفه هنر شکل دادن، اختراع و ساختن مفهوم‌هاست.» (WP 2)
دلوز و گاتاری می‌گویند تنها کار فیلسوف مفهوم‌هاست و مفهوم تنها متعلق به فلسفه است (WP 34). این موضوع وقتی نوشته‌های دلوز درباره هنرها را که آنها را فلسفی می‌داند بررسی کنیم، کاملاً واضح است (رجوع شود به بخش ۶ بالا).
موقعیت مفهوم به دلیل بی‌توجهی فیلسوفان به حدی سقوط کرده که حتی بازاریابی هم بر آن تسلط یافته است، در «جنبش کلی که نقد را با ترویج فروش جایگزین کرد.» (WP 10) با این حال، دلوز و گاتاری اصرار دارند که فلسفه هنوز فقط در رابطه با مفهوم معنی دارد.
یک مفهوم ویژگی متمایزی دارد. مفهوم یک تکثر است، نه یک چیز واحد در خود، بلکه مجموعه‌ای از مؤلفه‌ها که باید هماهنگی خود را با یکدیگر حفظ کنند تا مفهوم خودش باقی بماند (از این لحاظ، بسیار شبیه بدن اسپینوزاست). این مؤلفه‌ها، تکین‌ها هستند: «یک جهان ممکن، یک چهره، چند کلمه...» (WP 20) اما وقتی بخشی از مفهوم می‌شوند، قابل تشخیص نیستند. هر مفهوم همچنین رابطه‌ای با مفهوم‌های دیگر دارد از طریق مشکلات مشابهی که مطرح می‌کنند و مؤلفه‌های مشابهی که دارند و دلوز و گاتاری روابط آنها را با اصطلاح «ارتعاش» توصیف می‌کنند (WP 23).
اما بالاتر از همه، مفهوم نباید با گزاره همانند در منطق اشتباه گرفته شود (WP 135 به بعد)، به این معنا که مفهوم بی‌قواعد (agrammatical) است. بین مفهوم‌ها رابطه‌ی ضروری وجود ندارد و هیچ روش از پیش داده شده‌ای برای رابطه برقرار کردن وجود ندارد. عملکردهای منطقی مانند یا/یا، و/و و غیره، به طبیعت خلق‌شده هر بار روابط مفهومی انصاف نمی‌دهند. مفهوم نیز مانند گزاره ارجاع ندارد. بلکه مفهومی شدت‌دار (intensive) است و وجود مجازی یک رویداد در اندیشه را بیان می‌کند: به cogito معروف دکارت فکر کنید که فرد مجازی را در رابطه با خود و جهان بیان می‌کند.
در نهایت، مفهوم هیچ رابطه‌ای با حقیقت ندارد، که تعیین خارجی یا پیش‌فرضی است که اندیشه را به خدمت تصویر متعصبانه‌ی اندیشه می‌گذارد: «مفهوم یک فرم یا یک نیروست.» (WP 144) بنابراین، مفهوم عمل می‌کند، تأثیرگذار است، نه فقط دلالت‌کننده یا بیان‌کننده محتویات ایده‌ها.
مسئله پیش‌فرض‌ها که پیش‌تر از طریق مفهوم تصویر اندیشه مطرح شده بود (رجوع به بخش ۴(d) بالا)، توسط دلوز و گاتاری در فلسفه چیست؟ بسیار عمیق‌تر بررسی می‌شود. در واقع، پاسخ آنها شامل دو مفهوم جدید است: شخصیت‌های مفهومی و صفحه‌ی درون‌ماندگی.
شخصیت‌های مفهومی (فصل ۳ WP) چهره‌های اندیشه‌اند که به مفهوم‌ها نیروی خاص و دلیل وجودشان را می‌دهند. اینها نباید با نوع‌های روانی-اجتماعی (WP 67) یا خود فیلسوفان (WP 64) اشتباه گرفته شوند، بلکه مانند مفهوم‌ها خلق شده‌اند. دلوز و گاتاری استدلال می‌کنند که شخصیت‌های مفهومی، اگرچه غالباً در فلسفه فقط ضمنی هستند، برای فهم اهمیت مفهوم‌ها تعیین‌کننده‌اند. برای مثال، در cogito دکارت، شخصیت مفهومی ضمنی «احمق»، فرد عادی، بی‌سواد، بدون آموزش فلسفه، که ممکن است در هر لحظه توسط حواسش فریب بخورد، و در عین حال قادر به داشتن دانش کاملاً روشن و متمایز از خود از طریق یقین «می‌اندیشم، پس هستم» است. همچنین شخصیت‌های معروف نیچه، همدرد و ضدهمدرد مثل زرتشت، انسان واپسین، دیونیسوس، مصلوب و سقراط ذکر شده‌اند (WP 64).
شخصیت‌های مفهومی برای دلوز و گاتاری پیش‌شرط‌های درونی و غیرفلسفی برای عمل خلق مفهوم‌ها هستند. این شخصیت‌ها به نوبه خود با صفحه‌ی درون‌ماندگی مرتبط‌اند. این مفهوم ارتباطات واضح و مهمی با دیگر عناصر مهم فکر دلوز، به ویژه هستی‌شناسی یگانه‌انگارانه‌ی نیروها و تأکید عملی او بر اخلاق نیچه و اسپینوزا به عنوان غیرمتعالی دارد.
صفحه‌ی درون‌ماندگی (فصل ۲ WP) در اندیشه در برابر متعالی در فلسفه سنتی قرار دارد. هر بار که متعالی‌ای مطرح می‌شود (cogito دکارت، ایده‌های افلاطون، دسته‌بندی‌های کانت)، اندیشه متوقف می‌شود و فلسفه به خدمت ایده‌های غالب درمی‌آید. برای دلوز و گاتاری، همه این موارد متعالی از یک مشکل ریشه می‌گیرند: اصرار بر اینکه درون‌ماندگی نسبت به «چیزی» باشد. (WP 44-5)
برای وجود اندیشه، برای شکل‌گیری مفهوم‌ها و سپس تجسم آنها از طریق شخصیت‌های مفهومی، باید آنها به صورت درون‌ماندگار عمل کنند، بدون حاکمیت «چیزی» که صفحه‌ی درون‌ماندگی را سازمان دهد یا طبقه‌بندی کند. مفهوم‌ها روی صفحه‌ی درون‌ماندگی وجود دارند و هر فیلسوف، دلوز و گاتاری می‌گویند، باید چنین صفحه‌ای بسازد.
نگرانی اصلی دیگر فلسفه چیست؟ رسیدن به درک روابط بین فلسفه، هنر و علم است. دلوز و گاتاری استدلال می‌کنند که هر رشته فعالیت اندیشه‌ای دارد و در هر مورد مسئله خلق است. آنچه متفاوت است، حوزه‌ی خلق و نحوه‌ی جمعیت آن است.
هنر به خلق ادراک‌ها و تأثیرات (WP 164) می‌پردازد که با هم حس هستند. ادراک‌ها perception نیستند، چرا که به یک دریافت‌کننده (perceiver) اشاره نمی‌کنند، و تأثیرات نیز احساسات یا عواطف یک شخص نیستند. درست همانطور که در مورد مفهوم‌ها دیدیم، تأثیرات و ادراک‌ها موجوداتی مستقل‌اند که خارج از تجربه یک اندیشمند وجود دارند و هیچ ربطی به وضعیت امور ندارند. دلوز و گاتاری می‌نویسند: «اثر هنری موجودی از حس است و بس؛ خودش به خود وجود دارد.» (WP 164) معادل شخصیت مفهومی در هنر، شکل (figure) است (که در نوشته دلوز درباره بیکن به طور عمیق بررسی شده، رجوع شود به بخش ۶(c) بالا) و برای صفحه‌ی درون‌ماندگی، هنر روی صفحه‌ی ترکیب خلق می‌شود که آن هم فقط به خودش درون‌ماندگی دارد و با نیروهای خالص ادراک‌ها و تأثیرات پر شده است (WP 196).
وضعیت علم نیز مشابه است. علم فعالیت اندیشه‌ای است که تابع‌ها را خلق می‌کند. این تابع‌ها، بر خلاف مفهوم‌ها، گزاره‌ای (propositional) هستند (WP 117) و قطعاتی را شکل می‌دهند که علم می‌تواند به کمک آنها نوعی زبان موقتی بسازد، زبانی که به هر حال هیچ رابطه‌ی قبلی با حقیقت ندارد، همانطور که فلسفه نیز ندارد. تابع‌ها برای دلوز و گاتاری معنا دارند چون نقطه نظر ارجاعی می‌سازند، یعنی مبنایی ایجاد می‌کنند که از آنجا می‌توان چیزها را اندازه گرفت. بنابراین، نخستین تابع‌های بزرگ، مواردی مانند صفر مطلق کلوین، سرعت نور و غیره هستند که به کمک آنها صفحه‌ی مرجع فرض می‌شود. صفحه‌ی مرجع، که خود نیز درون‌ماندگار به تابع‌هایی است که آن را پر می‌کنند، از طریق قدرت و کارآمدی تابع‌ها انسجام می‌یابد. همچنین در فلسفه چیست؟، پیش‌فرض علم مشاهده‌گران جزئی (partial observers) است که معادل علمی شخصیت‌های مفهومی و شکل‌های هنری است.
شخصیت مشاهده‌گر جزئی در علم، مانند فلسفه، اغلب ضمنی است و برای هدایت تابع‌ها وجود دارد: می‌توان گالیله را مثال زد، که تابع‌هایش در مورد کیهان‌شناسی به صفحه‌ی مرجعی مربوط می‌شود که انسجام بیشتری به تابع‌ها می‌دهد، در مقایسه با صفحات قبلی که اغلب بر ساختار متعالی دینی تکیه داشتند و با تحمیل تصویر اخلاقی از اندیشه، تفکر علمی را دشوار و آسیب‌زده می‌کردند. مشاهده‌گر جزئی در این مورد شخصیتی است که باعث می‌شود برخی تابع‌ها به طور خاص شکل بگیرند و نیرو بگیرند در رابطه با پدیده‌ای خاص، مانند رابطه خورشید و ماه: یعنی مرکزگرای خورشیدی (heliocentrist).
8. References and Further Reading
a. Main texts
Below is a list of Deleuze’s main works, in order of their original publication in French. Francis Bacon: logique de la sensation is currently the only major work without a complete English translation, although one is currently being completed, and should be expected shortly. Indicated in parentheses after the original publication date are the initials by which each text is referred to above. In addition to the following, another resources seem particularly useful to those not familiar with Deleuze: a long three-part interview conducted with Claire Parnet, L’Abécédaire de Gilles Deleuze. Parnet suggests a topic for each letter of the alphabet, and Deleuze’s answers, in most cases, are both substantial and revealing. The video set is available to purchase in French.
Empiricism and Subjectivity (1953 ES) trans. Constanine Boundas (1991: Columbia University Press, New York)
Nietzsche and Philosophy (1962 NP) trans. Hugh Tomlinson (1983: Althone Press, London)
Kant’s Critical Philosophy (1963 KCP) trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (1983: Althone Press, London)
Proust and Signs (1964 PS) trans. Richard Howard (2000: University of Minnesota Press, Minneapolis)
“Coldness and Cruelty” in Masochism (1967 M) trans. Charles Stivale (1989: Zone Books, New York)
Bergsonism (1968 B) trans. Hugh Tomlinson and Barbera Habberjam (1988: Zone Books, New York)
Difference and Repetition (1968 DR) trans. Paul Patton (1994: Colombia University Press, New York)
Expressionism in Philosophy: Spinoza (1968 EPS) trans. Martin Joughin (1990: Zone Books, New York)
The Logic of Sense (1969 LS) trans. Mark Lester and Charles Stivale (1990: Columbia University Press, New York)
Spinoza: Practical Philosophy (1970 SPP) trans. Robert Hurley (1988: City Light Books, San Francisco)
(with Guattari) Anti-Oedipus – Capitalism and Schizophrenia (1972 AO) trans. Robert Hurley, Mark Seem, and Helen Lane (1977: Viking Press, New York)
(with Guattari) Kafka: Towards a Minor Literature (1975 K) trans. Dana Polan (1986: University of Minnesota Press, Minnesota)
(with Claire Parnet) Dialogues (1977 D) trans. Hugh Tomlinson and Barbera Habberjam (1987: Althone Press, London)
(with Guattari) A Thousand Plateaus – Capitalism and Schizophrenia (1980 TP) trans. Brian Massumi (1987: University of Minnesota Press, Minneapolis)
Francis Bacon: logique de la sensation (1981 FB: Éditions de la différence, Paris)
Cinema: The Movement Image (1983 C1) trans. Hugh Tomlinson and Barbera Habberjam (1989: University of Minnesota Press, Minnesota)
The Time Image (1985 C2) trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta (1989: University of Minnesota Press, Minnesota)
Foucault (1986 F) trans. Sean Hand (1988: University of Minnesota Press, Minneapolis)
The Fold: Leibniz and the Baroque (1988 FLB) trans. Tom Conley (1993: University of Minnesota Press, Minneapolis)
Negotiations (1990 N) trans. Martin Joughin (1995: Columbia University Press, New York)
(with Guattari) What is Philosophy? (1991 WP) trans. Hugh Tomlinson and Graham Burchell (1994: Columbia University Press, New York)
Essays Critical and Clinical (1993) trans. Smith and Greco (1997: University of Minnesota Press, Minneapolis)
Pure Immanence: Essays on a life ed. John Rajchman trans. Anne Boymen (2001 PI: Zone Books, New York)
برچسب‌ها:
ژیل دلوز,
فلسفه فرانسه,
لایبنیتس,
گتاری
