ژیل دلوز از چهره‌های کلیدی فلسفهٔ پست‌مدرن فرانسوی به‌شمار می‌آید. او خود را یک تجربه‌گرای رادیکال و یک حیات‌گرا (vitalist) می‌دانست. آثار فلسفی‌اش بر مفاهیمی همچون کثرت (multiplicity)، ساخت‌گرایی (constructivism)، تفاوت (difference) و میل (desire) استوار است؛ مفاهیمی که او را در فاصله‌ای معنادار از سنت‌های رایج فلسفهٔ قاره‌ای سدهٔ بیستم قرار می‌دهند. اندیشهٔ دلوز جایگاه برجسته‌ای در تأملات معاصر پیرامون جامعه، خلاقیت و سوبژکتیویته (ذهنیت یا فاعلیت) به خود اختصاص داده است.

در متافیزیک خود، دلوز به ایده‌ای اسپینوزی از «صفحهٔ درون‌ماندگاری» (plane of immanence) باور داشت؛ جهانی که در آن، هر چیز صرفاً حالتی از یک جوهر واحد است و از این رو، همگان بر یک سطح از هستی قرار دارند. بر پایهٔ این دیدگاه، او استدلال می‌کرد که «خیر و شر» به‌مثابهٔ مفاهیم مطلق وجود ندارند؛ بلکه تنها رابطه‌هایی هستند که نسبت به فرد مشخص، یا سودمندند یا زیان‌بار. این بنیان اخلاقی، نگرش او را به جامعه و سیاست نیز شکل می‌دهد؛ به‌ویژه با توجه به فعالیت سیاسی گسترده‌اش در دفاع از حقوق و آزادی‌ها.

در سال‌های پایانی کار خود، دلوز آثاری را نوشت که از جنجالی‌ترین و تأثیرگذارترین متون فلسفی دوران به‌شمار می‌آیند؛ از جمله ضد ادیپ (Anti-Oedipus) و هزار فلات (A Thousand Plateaus). این آثار، حاصل همکاری او با روان‌کاو رادیکال، فلیکس گتاری، هستند و جلوه‌گاه تعهد اجتماعی و سیاسی دلوز محسوب می‌شوند.

دلوز فعالیت فلسفی خود را با نگارش آثاری منحصربه‌فرد و در عین‌حال سخت‌گیرانه دربارهٔ متفکرانی آغاز کرد که در زمانه‌اش خارج از جریان اصلی فلسفهٔ قاره‌ای تلقی می‌شدند. نخستین کتاب او، تجربه‌گرایی و سوبژکتیویته، خوانشی نوآورانه از هیوم ارائه می‌داد که در آن، دلوز هیوم را به‌مثابهٔ یک سوبژکتیویست رادیکال تفسیر می‌کرد. دلوز به‌خاطر رویکرد متفاوتش به تاریخ فلسفه شناخته شد؛ رویکردی که در پی رهایی از سلطهٔ یک قرائت خاص و برتری‌جویانه از فلسفه بود.

او دربارهٔ اسپینوزا، نیچه، کانت، لایبنیتس و دیگران نوشت و همچنین به ادبیات، سینما و هنر توجه داشت. اما خود تأکید داشت که «دربارهٔ» هنر یا ادبیات یا سینما نمی‌نویسد، بلکه با آن‌ها «برخورد» یا «مواجهه‌ای فلسفی» دارد که منجر به تولد مفاهیم تازه می‌شود. دلوز، به‌مثابهٔ یک ساخت‌گرا، بر این باور بود که فیلسوف، خالق مفاهیم است، نه صرفاً مفسر سنت‌ها. هر خوانش فلسفی، هر مواجهه با اثر، باید منجر به زایش مفهومی نو گردد.

از دیدگاه دلوز و در چارچوب مفهوم «تفاوت»، هیچ هویتی ثابت وجود ندارد و تکرار، هرگز بازگشت به همان نیست. در واقع، تنها تفاوت وجود دارد؛ هر نسخه‌برداری، امری نو است. همه‌چیز در حال دگرگونی است و واقعیت، نه نوعی بودن (being)، بلکه همواره در حال شدن (becoming) است.

۱. زندگی‌نامه
ژیل دلوز در ناحیهٔ هفدهم پاریس (هفدهمین آروندیسمان) زاده شد؛ محله‌ای که به‌جز دوره‌هایی کوتاه در جوانی، تمام عمر خود را در آن زیست. او فرزند یک مهندس محافظه‌کار و یهودی‌ستیز بود؛ مردی که سابقهٔ حضور در جنگ جهانی اول را نیز در کارنامه داشت. برادر دلوز، در دوران اشغال فرانسه به‌دست نازی‌ها، به‌اتهام فعالیت‌های مقاومتی دستگیر شد و در مسیر انتقال به آشویتس جان خود را از دست داد.

به‌سبب وضعیت نه‌چندان مساعد مالی خانواده، دلوز پیش از جنگ در مدرسه‌ای دولتی تحصیل می‌کرد. زمانی که ارتش آلمان به فرانسه یورش برد، دلوز در تعطیلات تابستانی در نورماندی به‌سر می‌برد و یک سال تمام در آنجا به مدرسه رفت. در نورماندی، آموزگاری تأثیرگذار او را با نویسندگانی چون آندره ژید و بودلر آشنا کرد و همین تجربه بود که نخستین بار در دل او شوق آموختن را برافروخت. دلوز در مصاحبه‌ای در سال‌های پایانی زندگی‌اش اذعان داشت که پس از این تجربه، هرگز در مسیر تحصیلی‌اش به دشواری برنخورده است.

با بازگشت به پاریس و اتمام دوران دبیرستان، دلوز وارد مدرسهٔ لوسه آنری چهارم شد و در سال ۱۹۴۵ دورهٔ کَن را گذراند؛ دوره‌ای فشرده برای دانش‌آموزان مستعد. سپس وارد سوربن شد و نزد استادانی چون ژان هیپولیت و ژرژ کانگییم فلسفه خواند. در سال ۱۹۴۸ با موفقیت در آزمون اگروگاسیون، که شرط ورود به حرفهٔ آموزش است، اجازهٔ تدریس در مدارس متوسطه را یافت و تا سال ۱۹۵۶ در دبیرستان‌های مختلف تدریس کرد. در همان سال با دنیز پل «فنی» گرانژوان، مترجم فرانسوی آثار دی. اچ. لارنس، ازدواج کرد. نخستین اثر فلسفی‌اش، تجربه‌گرایی و سوبژکتیویته (دربارهٔ دیوید هیوم) را در سال ۱۹۵۳، در ۲۸ سالگی منتشر کرد.

در دههٔ بعد، دلوز در دانشگاه‌های مختلف فرانسه به‌عنوان مدرس دستیار به فعالیت پرداخت و در این دوره اثر مهم خود، نیچه و فلسفه را در سال ۱۹۶۲ منتشر کرد. اندکی بعد با میشل فوکو آشنا شد و دوستی‌ای عمیق و اندیشه‌ورزانه میان آن دو شکل گرفت. پس از مرگ فوکو، دلوز کتابی کامل به تحلیل آثار او اختصاص داد (فوکو، ۱۹۸۶).

سال ۱۹۶۸ نقطهٔ عطفی در زندگی فکری دلوز بود: پایان‌نامهٔ دکترای او در قالب دو اثر منتشر شد؛ تفاوت و تکرار و بیان‌گری در فلسفه: اسپینوزا. این سال همچنین با بروز نخستین نشانه‌های بیماری مزمن ریوی همراه بود؛ بیماری‌ای که تا پایان زندگی، همراه همیشگی دلوز باقی ماند.

در سال ۱۹۶۹، دلوز به دانشگاه تجربی پاریس ۷ پیوست و تا زمان بازنشستگی‌اش در سال ۱۹۸۷ در آنجا تدریس کرد. در همان سال ۱۹۶۹، او با فلیکس گتاری آشنا شد؛ همکاری‌ای که به خلق مجموعه آثار تأثیرگذاری منجر شد، از جمله ضد-ادیپ (۱۹۷۲) و هزار فلات (۱۹۸۰)، دو جلد از مجموعهٔ سرمایه‌داری و اسکیزوفرنی. دلوز خود نیز اذعان داشت که این آثار، تا حدی بازتابی از فضای سیاسی-اجتماعی پرآشوب مه ۱۹۶۸ در فرانسه بودند.

در دههٔ هفتاد، دلوز در فعالیت‌های سیاسی متعددی مشارکت داشت؛ از جمله عضویت در گروه اطلاع‌رسانی پیرامون زندان‌ها (Groupe d'information sur les prisons) که به ابتکار فوکو تأسیس شده بود. همچنین از حقوق همجنس‌گرایان و جنبش آزادی فلسطین حمایت می‌کرد.

در دههٔ هشتاد، دلوز آثار تأثیرگذاری در زمینهٔ سینما نوشت؛ از جمله تصویر-حرکت (۱۹۸۳) و تصویر-زمان (۱۹۸۵). همچنین کتابی دربارهٔ نقاشی با تمرکز بر آثار فرانسیس بیکن در سال ۱۹۸۱ منتشر کرد. واپسین همکاری او با گتاری، کتاب فلسفه چیست؟ در سال ۱۹۹۱ منتشر شد (گتاری در سال ۱۹۹۲ درگذشت).

آخرین کتاب دلوز، مقالاتی انتقادی و بالینی، مجموعه‌ای از جستارهایی دربارهٔ ادبیات و پرسش‌های فلسفی مرتبط، در سال ۱۹۹۳ به چاپ رسید. در این سال، بیماری ریوی‌اش شدت یافته و حتی نوشتن را برای او دشوار ساخته بود. ژیل دلوز در چهارم نوامبر ۱۹۹۵، در اقدامی آگاهانه، به زندگی خود پایان داد.

۲. تاریخ فلسفه
تمام مسیر فکری ژیل دلوز را می‌توان در نسبتِ متغیر او با تاریخ فلسفه پی‌گیری کرد. هرچند در سال‌های پایانی زندگی، نقدهای صریحی نسبت به شیوهٔ سنتی بازخوانی فیلسوفان گذشته و ساختار نهادیِ حاکم بر آن وارد کرد، اما دلوز هیچ‌گاه از شور و اشتیاقِ نوشتن دربارهٔ فیلسوفان دست نکشید—البته نه به شیوهٔ مرسوم، بلکه از منظری دیگرگونه و مولد. بخش بزرگی از آثار او به‌نام فیلسوفانی گره خورده است که موضوع تأملش بوده‌اند: هیوم، کانت، اسپینوزا، نیچه، برگسون، لایب‌نیتس، فوکو.

دلوز دو نقد بنیادی به سبک مرسومِ تاریخ فلسفه و موقعیت نهادی آن وارد می‌سازد:

نخست، مسئلهٔ سیاستِ سنت:

«تاریخ فلسفه همواره ابزار قدرت درون فلسفه و حتی در درون اندیشه بوده است. نقشی سرکوب‌گر ایفا کرده: چطور می‌توانی فکر کنی، اگر پیش‌تر افلاطون، دکارت، کانت، هایدگر و فلان‌و‌فلان را نخوانده باشی؟ این یک دستگاه مهیب ارعاب است که متخصصانی در تفکر تولید می‌کند—و حتی کسانی را که خارج از این دستگاه می‌مانند، و ظاهراً آن را نفی می‌کنند، به‌گونه‌ای پنهان، وادار به تبعیت از همان تخصص می‌سازد. تصویری از اندیشه به‌نام فلسفه در طول تاریخ ساخته شده است که عملاً مردم را از اندیشیدن بازمی‌دارد.» (Dialogues, ص ۱۳)

این نقد، که حمله‌ای به هژمونی اندیشه در قالب «سنت فلسفی» است، در سراسر کارنامهٔ فکری دلوز تکرار می‌شود، به‌ویژه در کتاب فلسفه چیست؟. این موضع‌گیری به‌خوبی با یکی از تم‌های کلیدی آثار او هم‌خوان است: سیاسی‌بودنِ بی‌درنگِ هر اندیشه. برای دلوز، فلسفه و تاریخ آن از شرایط و نیروهای بیرونی جدا نیست، بلکه در پیوندی تنگاتنگ با وضعیت‌های تاریخی، اجتماعی و قدرتی قرار دارد.

دوم، نقدِ تولید تخصص و مهارت در تاریخ‌نگاری فلسفی

این نقد به وجه ایجابی روش دلوز می‌انجامد؛ روش او تأکید دارد که:

«باید از این‌که فیلسوفان را وادار کنیم دربارهٔ چیزها تأمل کنند، دست بکشیم. فیلسوف خلق می‌کند، تأمل نمی‌کند.» (Negotiations, ص ۱۲۲)

در نسبت با فیلسوفان گذشته، این خلق نه بازنمایی، بلکه تصویرگری مفهومی است:

«تاریخ فلسفه دیسیپلینی تأملی نیست، بلکه بیشتر به هنر پرتره‌سازی در نقاشی می‌ماند: تولید پرتره‌های ذهنی و مفهومی. چنان‌که در نقاشی، باید شباهتی ایجاد کرد، اما با ماده‌ای دیگر: این شباهت چیزی نیست که بازنمایی شود، بلکه باید ساخته شود؛ یعنی نه بازگویی صرفِ گفته‌های فیلسوف، بلکه آفرینش چیزی تازه.» (Negotiations, ص ۱۳۶)

در نگاه نخست، این روش ممکن است خلاقانه به نظر نرسد، یا صرفاً شکلی منفعل از خوانش محسوب شود. اما برای دلوز، تاریخ فلسفه یک پروژهٔ فعال و سازنده است. هر مواجهه با یک فیلسوف، نویسنده یا هنرمند باید انگیزه‌ای برای آفرینش مفاهیم نو باشد—مفاهیمی که از پیش موجود نیستند. (تفاوت و تکرار، پیشگفتار)

به این معنا، آثار فیلسوفان گذشته برای دلوز نه تنها الهام‌بخش‌اند، بلکه به‌مثابهٔ منبعی زنده در خدمتِ اندیشه‌اند؛ گنجینه‌ای از مفاهیم که می‌توان آن‌ها را بازیابی، بازآفرینی، و به کارگیری تازه‌ای کرد، یا از دل آن‌ها مفاهیمی نو آفرید.

در معنایی بنیادین، کل پروژهٔ فکری دلوز بر همین بازارزش‌گذاریِ نسبت با دیگر اندیشمندان و نحوهٔ استفاده از آن‌ها استوار است. تقریباً تمام آثار او یا بر محور یک فیلسوف خاص سامان یافته‌اند، یا با ارجاعات مداوم به دیگران بافت خود را می‌سازند. به هر صورت، مفاهیم جدید یا از دل آثار دیگران مشتق می‌شوند، یا مفاهیم کهنه بیدار شده و در مسیری نو به کار گرفته می‌شوند.

الف. دو نمونه: کانت و لایب‌نیتس
کتاب دلوز دربارهٔ کانت، که سومین اثر منتشرشدهٔ اوست (۱۹۶۳)، در ظاهر با الگوهای رایج پژوهش‌های فلسفی آکادمیک هم‌خوانی دارد. به‌رغم حجم اندک کتاب، دلوز با گستره‌ای شگفت‌انگیز هر سه نقد کانت (نقد عقل محض، نقد عقل عملی و نقد قوهٔ حکم) را در آن جای داده و تمرکز اصلی خود را بر مسئله‌ای نهاده که هم برای کانت و هم برای تفسیر سنتی آثار او بنیادی است: نسبت میان قوای ذهنی.

دلوز در تأملات متأخر خود، این کتاب را با دیگر آثار تاریخی‌اش متفاوت می‌داند:

«کتاب من دربارهٔ کانت متفاوت است؛ آن را دوست دارم. آن را به‌مثابهٔ کتابی دربارهٔ یک دشمن نوشتم—کتابی که می‌کوشد نشان دهد دستگاه او چگونه کار می‌کند، چرخ‌دنده‌هایش چیستند: دادگاه عقل، نحوهٔ کاربردهای مشروع قوا.» (مذاکرات، ص ۶)

با این‌حال، حتی در این مطالعهٔ نسبتاً کلاسیک، می‌توان ردّی از گرایش‌های خلاقانهٔ همیشگی دلوز را یافت؛ به‌ویژه در دو محور:

۱. تأکید بر نفی فراسوییت (Transcendence) و حرکت به‌سوی درون‌ماندگاری (Immanence)

دلوز بر آن است که در سراسر نقدهای کانت، نشانه‌هایی از نوعی پراگماتیسم درون‌ماندگار به چشم می‌خورد که در برابر برداشت‌های سنتی از «نقد عقل محض» قرار می‌گیرد. هرچند دلوز اذعان دارد که کانت مفهوم «فراسوگرایی» (transcendental) را در بنیاد فلسفهٔ مدرن می‌نهد، اما بر این نکته پافشاری می‌کند که قوا در اندیشهٔ کانت—یعنی فاهمه، عقل و خیال—صرفاً درون‌ماندگارانه عمل می‌کنند و در راستای منافع درونی خود به کار می‌افتند:

«آنچه روش به‌اصطلاح فراسوگرایانه خوانده می‌شود، همواره چیزی نیست جز تعیینِ کاربردی درون‌ماندگار از عقل، که با یکی از منافع آن مطابقت دارد. نقد عقل محض، کاربرد فراسوی عقل نظری را محکوم می‌کند—همان عقلی که می‌خواهد خودسرانه قانون‌گذاری کند؛ نقد عقل عملی نیز کاربرد فراسوی عقل عملی را رد می‌کند—عقلی که به‌جای قانون‌گذاری از درون، خود را به شرایط تجربی مشروط می‌سازد.» (کانت و فلسفهٔ انتقادی، ص ۳۶–۳۷)

بدین‌سان، دلوز تأکید می‌ورزد که نقد در اندیشهٔ کانت، نه صرفاً تحلیل شکلی عقل، بلکه نوعی کنش تجربی-پراگماتیستی است که کاربردهای غلط قوا را اصلاح می‌کند.

۲. خوانش مثبت از نقد قوهٔ حکم

بسیاری از مفسران کانت، از جمله فیلسوفان هم‌دورهٔ دلوز چون ژان-فرانسوا لیوتار و ژاک دریدا، سومین نقد کانت را متنی بحران‌زده و آکنده از تناقضات آنتولوژیک و شناختی می‌دانند—تا حدی متأثر از باور به کاهش توانایی ذهنی کانت در دوران نگارش آن. اما دلوز، خلاف این رویکرد، نقد قوهٔ حکم را نه تنها نقصانی در نظام کانت نمی‌داند، بلکه آن را شاه‌کلیدِ حل تضاد میان نقد اول و دوم معرفی می‌کند.

به تعبیر دلوز، میان قوای شناخت (در نقد عقل محض) و قوای اراده (در نقد عقل عملی)، تعارضی وجود دارد که قوهٔ حکم، با ایجاد نوعی هماهنگی آزاد و خلاقانه میان قوا، این تنش را حل می‌کند—بی‌آن‌که به مفهوم سنتی فراسوگرایی یا داوری‌های پیشینی متوسل شود. این خوانش خلاقانه، نقد سوم را به قطعهٔ پایانی یک سمفونی فلسفی بدل می‌سازد که سازهای پراکنده را در هارمونی‌ای نو گرد می‌آورد.

دلوز، به‌جای آن‌که مستقیماً بگوید پیوندی پیشینی میان لایبنیتس و دوران باروک وجود دارد، مفهومی تازه می‌سازد و از خلال آن، هر دو را از نو می‌خواند: این مفهوم، "تا" (fold) است. دلوز، با الهام از نظریه‌ی موناد در اندیشه‌ی لایبنیتس — که جهان در هر موجودی به‌طور کامل منعکس شده است، همان‌گونه که کلیسای باروک نیز این تمامیت را در خود بازمی‌تاباند — استدلال می‌کند که فرایند «تا شدن»، بنیانی‌ترین واحد هستی است.

هرچند عناصر این ایده از پیش در آثار لایبنیتس و در معماری و هنر دوره‌ی باروک نیز دیده می‌شوند (چنان‌که خود دلوز نیز اشاره می‌کند)، اما با ورود به منظومه‌ی مفهومی دلوز، تا به معنایی تازه و انسجامی نو دست می‌یابد. دلوز در سراسر کتاب، و سپس در اثرش درباره‌ی فوکو، از این مفهوم برای تبیین وضعیت سوژه‌ی انسانی بهره می‌گیرد؛ سوژه‌ای که «بیرون» در آن «تا» خورده و به درون آمده است: سوژه‌ای سراسر سیاسی، اجتماعی و در دل جهان شکل‌گرفته.

در کتاب تا، ما همچنین با برشی از کل اندیشه‌ی دلوز مواجه‌ایم که از خلال متریال تازه، در قالبی نو بیان می‌شود. فصل‌های چهارم و ششم، بیانی فشرده از رابطه‌ی رخداد و سوژه را ارائه می‌دهند — رابطه‌ای که از پرسش‌های محوری دلوز به شمار می‌آید — و از دل آن، بازتعریفی از اصل دلیل کافی ارائه می‌شود، اما این‌بار در نسبت با مفهوم "مجازی" (virtual) در دستگاه فکری دلوز. همچنین، دلوز بار دیگر به مسأله‌ی بدن بازمی‌گردد؛ موضوعی که پیش‌تر با گتاری در سرمایه‌داری و اسکیزوفرنی بدان پرداخته بود. این بازگشت، جایگاه لایبنیتس را نه در سطح ایده‌آلیسم، بلکه در سطحی مادی و عینی بازیابی می‌کند.

به این ترتیب، دلوز خوانشی از لایبنیتس عرضه می‌کند که در نگاه نخست، عجیب و خلاف‌آمدِ روش‌های کلاسیک به نظر می‌رسد؛ اما در عین حال، هم به خودِ متن وفادار می‌ماند (دلوز در تمامی مطالعات تاریخی‌اش با دقتی مثال‌زدنی به نقل از منابع می‌پردازد)، و هم با جهتی که خود در حال پیمودن آن است همسو می‌گردد.

۳. تجربه‌گرایی نوین
دلوز در مقدمه‌ی انگلیسیِ گفت‌وگوها چنین می‌نویسد:

«من همیشه خود را تجربه‌گرا دانسته‌ام... [تجربه‌گرایی من] بر دو ویژگی استوار است که وایتهد برای تعریف تجربه‌گرایی برمی‌شمارد: نخست آن‌که امر انتزاعی خود باید تبیین شود، نه این‌که چیزی را تبیین کند؛ و دوم آن‌که هدف، بازیابی امر ازلی یا کلی نیست، بلکه یافتن شرایطی است که در آن چیزی نو پدید می‌آید — یعنی آفرینش.»

چنین تعریفی از تجربه‌گرایی، دست‌کم در ظاهر، با فهم رایج و تثبیت‌شده‌ای که در سنت فلسفی آنگلو-آمریکایی از آن وجود دارد تفاوت چشم‌گیری دارد. در آن سنت، تجربه‌گرایی عمدتاً به‌معنای این باور است که تمام دانش ما تنها از راه حواس به دست می‌آید و هیچ ایده‌ای ذاتی یا فطری در کار نیست. بسیاری از دیدگاه‌های علمی مدرن نیز به این قرائت وفادار مانده‌اند و آن را به‌مثابه ابزاری برای استخراج واقعیت‌های عینی از جهان به‌کار می‌گیرند.

تجربه‌گراییِ دلوز، در عین حال هم تندروترین صورت‌بندی از این سنت است، و هم انکار ریشه‌ای آنچه معمولاً به‌عنوان مدل داده‌های حسی شناخته می‌شود. چنان‌که در تفاوت و تکرار می‌نویسد:

«تجربه‌گرایی به‌هیچ‌وجه صرفاً ارجاعی ساده به تجربه‌ی زیسته نیست.»

بلکه تجربه‌گرایی برای دلوز موضعی‌ است در برابر امر استعلایی به‌طور کلی. او درباره‌ی هیوم می‌نویسد:

«اکنون می‌توانیم بگوییم که بنیان خاص تجربه‌گرایی چنین است: هیچ‌چیز هرگز استعلایی نیست.»

این‌که دانش از حواس نشئت می‌گیرد و نه از ایده‌هایی فطری که پیش از تجربه در ذهن وجود دارند ــ چنان‌که از افلاطون تا دکارت و حتی در علم مدرن بازتاب یافته است ــ، قطعاً نوعی انکار از پیش‌دادگی ذهنی‌ است که سنت استعلاییِ کلاسیک آن را حفظ می‌کرد. اما برای دلوز، این تنها آغاز راه است: گامی اولیه در پروژه‌ای ریشه‌ای‌تر که همه‌ی اشکال امر استعلایی را کنار می‌زند. دلوز در سراسر آثارش درگیر این جابه‌جایی بنیادی است:
زیر سؤال بردن برتری عقل به‌عنوان یگانه راه از پیش‌مفروض برای درک جهان، گسستن پیوند میان آزادی و اراده، تلاش برای زدودن دوگانه‌انگاری از هستی‌شناسی، و برقراری اولویت سیاست نسبت به هستی.

برای بازگشت به نقل‌قولی که پیش‌تر از گفت‌وگوها آمد، تجربه‌گرایی دلوزی بر دو محور استوار است. نخست، نفیِ همه‌ی اشکال استعلایی؛ اما دوم، عنصری فعال و سازنده دارد: برای دلوز، تجربه‌گرایی همواره با "آفرینش" گره خورده است. در عرصه‌ی فلسفه، آفرینش به معنای خلق مفاهیم است. چنان‌که خود می‌نویسد:

«تجربه‌گرایی به‌هیچ‌روی واکنشی علیه مفهوم نیست... برعکس، دیوانه‌وارترین آفرینش مفاهیم را به دوش می‌کشد.»

این نگاه به فلسفه، به‌مثابه خلق مفاهیم، نوعی سازه‌گرایی (constructivism) است که دلوز و گتاری بعدها در فلسفه چیست؟ نیز به‌صراحت طرح می‌کنند؛ نگاهی که در تمام مطالعات تاریخی دلوز درباره‌ی فیلسوفان نیز حضور دارد.

این دو بُعدِ تجربه‌گرایی در سراسر آثار دلوز حضور دارند، و از این حیث می‌توان گفت ادعای او مبنی بر تجربه‌گرا بودن، به‌تمامی صادق است. او این نگرش را عمدتاً پیش از سال ۱۹۶۸ در آثارش پروراند، به‌ویژه از طریق خوانشی خاص از سه فیلسوفی که آن‌ها را تجربه‌گرا به معنای مورد نظر خود می‌داند: هیوم، اسپینوزا و نیچه.

الف. هیوم
نخستین اثر منتشرشده‌ی دلوز، تجربه‌گرایی و سوبژکتیویته (۱۹۵۳)، کتابی است درباره‌ی دیوید هیوم؛ فیلسوفی که اغلب به‌عنوان دقیق‌ترین و برجسته‌ترین تجربه‌گرای بریتانیایی شناخته می‌شود، بر مبنای همان الگوی مشهور «داده‌های حسی» که پیش‌تر شرح داده شد. اما دلوز، خوانشی بسیار رادیکال‌تر از هیوم ارائه می‌دهد و او را بسیار فراتر از فهم رایج می‌بیند. هرچند این متن به‌دقت آثار هیوم، به‌ویژه رساله‌ای درباره‌ی طبیعت انسان را می‌کاود، تصویری که در نهایت از دل آن بیرون می‌آید، به‌شدت خاص و نامتعارف است.

به‌زعم دلوز، هیوم پیش از هر چیز، فیلسوف سوبژکتیویته است. دغدغه‌ی اصلی او، یافتن مبنایی برای شکل‌گیری سوژه است. تمام آن بحث‌های آشنا درباره‌ی عادت، علیت و معجزه، در نهایت به پرسشی ژرف‌تر راه می‌برند: اگر هیچ چیز استعلایی در کار نیست، چگونه باید سوژه‌ای خودآگاه و خلاق را بفهمیم که به نظر می‌رسد بر طبیعتی که خود از آن برخاسته فرمان می‌راند؟ دلوز می‌گوید، نسبت میان طبیعت انسانی و طبیعت به‌طور کلی، مسئله‌ی محوری نزد هیوم است.

دلوز این استدلال را دقیقاً بر خلاف قرائت سنتی از هیوم پیش می‌برد:

«به‌نظر هیوم (و حتی کانت)، اصول معرفت از تجربه مشتق نمی‌شوند. اما در مورد هیوم، هیچ چیز استعلایی نیست، چراکه این اصول صرفاً اصولی طبیعی‌اند، برخاسته از سرشت ما...» (ES، ص ۱۱۱–۱۱۲)

کانت با طراحی ساختارهای استعلایی همچون مقولات، می‌کوشید امکان تجربه‌ی منسجم را تبیین کند، و هیوم را به این خاطر نقد می‌کرد که گمان می‌برد می‌توان از سیلان خام داده‌های حسی به شناختی منسجم رسید. اما دلوز نشان می‌دهد که هیوم اصلاً انکار نمی‌کرد که فرآیندهایی وحدت‌بخش در کارند؛ تفاوت در آنجاست که این فرآیندها برای هیوم، صرفاً طبیعی‌اند، نه وابسته به ساختارهای پیشینی.

دلوز بر این باور است که هیوم پرسش از سوژه را با خلق سه مفهوم کلیدی حل می‌کند: همبستگی (association)، باور (belief) و خارجیت روابط (externality of relations). همبستگی، اصل بنیادین طبیعت است که میان چیزها رابطه برقرار می‌کند. تخیل تحت تأثیر این اصل، وحدتی تازه می‌آفریند؛ وحدتی که می‌تواند در موقعیتی دیگر برای پیوند دادن ایده‌هایی مشابه یا مرتبط یا حتی دارای رابطه‌ی علّی به کار رود. مثال کلاسیک توپ‌های بیلیارد را در نظر بگیریم: فرآیند همبستگی باعث می‌شود ذهن، میان حرکت یک توپ و حرکت بعدی رابطه‌ای علّی برقرار کند، و در نتیجه، در دفعات بعد، از برخورد یک توپ با دیگری، انتظار حرکت دومی را شکل دهد.

برای دلوز، ذهن نزد هیوم صرفاً شبکه‌ای از همبستگی‌هاست، نوعی نظام از گرایش‌ها:

«ما عادت‌ایم، هیچ نیستیم جز عادت — عادتی به نام گفتنِ "من". شاید این پاسخ، تأثیرگذارترین پاسخ به مسئله‌ی "خود" باشد.» (ES، مقدمه)

ذهن، در اثر اصول طبیعی همبستگی، به‌تدریج به "طبیعت انسانی" تبدیل می‌شود؛ یعنی سوژه‌ای ساخته‌شده، نه پیش‌فرض:

«سوبژکتیویته‌ی تجربی، در ذهن و تحت تأثیر اصولی که بر آن اثر می‌گذارند شکل می‌گیرد؛ بنابراین، ذهن ویژگی‌های یک سوژه‌ی پیش‌ساخته را ندارد.» (ES، ص ۲۹)

این همبستگی‌ها تنها توضیح‌دهنده‌ی تجربه‌ی حسی اولیه نیستند، بلکه مبنای کل زندگی اجتماعی و فرهنگی نیز هستند. هیوم از همین‌رو نظریه‌ی قرارداد اجتماعی (مثل آن‌چه در هابز می‌بینیم) را رد می‌کند و در عوض، به قراردادهای عرفی و سنت اتکا دارد. اخلاق، احساسات، رفتارهای بدنی، و دیگر ابعاد سوبژکتیویته، نه از ساختارهای استعلایی (همچون آن‌چه کانت پیشنهاد می‌دهد)، بلکه از فعالیت درونی و طبیعیِ همبستگی‌ها پدید می‌آیند.

وقتی این ساختار عادت‌گونه‌ی سوژه شکل گرفت، دلوز وارد مفهوم کلیدیِ دیگری در اندیشه‌ی هیوم می‌شود: باور. به باور دلوز، این مفهوم در قلب سرشت انسانی قرار دارد، چراکه شیوه‌ای انسانی برای گذر از آن چیزی است که صرفاً داده‌شده است. وقتی انتظار داریم فردا خورشید طلوع کند، نه از سر دانستن، بلکه از سر "باور"ی برخاسته از عادت چنین می‌کنیم. این نگاه، رابطه‌ی سنتی میان دانش و باور را وارونه می‌سازد و به نظر دلوز، ما را به سمت «بازگشت عظیم از نظریه به عمل» سوق می‌دهد. (PI، ص ۳۶)

در این چارچوب، هر کنش باوری، نوعی کاربرد عملی از عادت است، بی‌آن‌که نیاز به توانایی از پیش مفروض برای داوری داشته باشد. در نتیجه، در خوانش دلوز از هیوم، انسان نه‌تنها موجودی عادتی است، بلکه در ساده‌ترین لحظات زیسته‌ی خود، آفریننده نیز هست.

در نهایت، دلوز تأکید می‌کند که یکی از بزرگ‌ترین دستاوردهای هیوم در فلسفه‌ی مدرن، تأکید او بر این است که تمامی روابط، «بیرونی» و مستقل از خودِ عناصر‌شان‌اند؛ این همان جوهره‌ی موضع ضد استعلایی هیوم است. طبیعت انسان نمی‌تواند خود را وحدت بخشد، هیچ «منی» وجود ندارد که پیش از تجربه بایستد، بلکه تنها لحظات تجربه وجود دارند که به‌خودی‌خود منفصل و بی‌معنی‌اند، مگر آن‌که به طور بیرونی به هم مرتبط شوند. لکه‌ای قرمز، حرکتی، بادی که می‌وزد؛ این عناصر باید به‌صورت بیرونی به هم پیوند بخورند تا حس یک درخت در پاییز شکل گیرد. در دنیای اجتماعی نیز، این بیرونی‌بودن روابط نشانگر آن طبیعت همیشه «علاقه‌مند» و خاص زندگی است: هیچ رابطه‌ای الزام‌آور نیست و تحت قوانین بی‌طرفانه قرار ندارد؛ بنابراین هر رابطه، انگیزه‌ای محلی و هیجانی دارد. نحوه‌ی شکل‌گیری عادت‌ها، تمایلات درونی محیط اجتماعی ما را نمایان می‌سازد.

سوبژکتیویته، همان‌گونه که دلوز از خوانش هیوم بیان می‌کند، مفهومی عملی، هیجانی و تجربه‌گراست که بلافاصله در دل عرف و به‌عبارت دیگر، اجتماع، جای دارد.

ب. اسپینوزا
اگر پیوند دادن هیوم با تجربه‌گرایی عمیق، چندان بحث‌برانگیز نباشد، مسلماً پیوند دادن اسپینوزا چنین است. اسپینوزا که معمولاً به‌عنوان برجسته‌ترین عقل‌گرای فلسفه شناخته می‌شود، بیشتر به خاطر اصلی‌ترین گزاره‌ی اخلاقیاتش مشهور است: وجود تنها یک «جوهر» که همان خدا یا طبیعت است، و هر چیزی که وجود دارد صرفاً نوعی تغییر یا حالتِ این جوهر است. روش نگارش او که «روش هندسی» نامیده می‌شود، متشکل از قضایا، اثبات‌ها و براهین است. این نگاه به‌ظاهر با ساختار رادیکال خلق مفاهیم و پرگماتیسم اصیل همخوانی ندارد؛ اما همان‌طور که تفسیر دلوز — که تأثیر عمیقی داشته و از سوی پژوهشگرانی چون ژنووِو لوید و مویرا گیتنز هم تأیید شده — نشان می‌دهد، دقیقاً همین است.

اسپینوزا بدون شک، فیلسوفی است که دلوز بیش از همه به ستایش و اشاره به او می‌پردازد و این‌کار را اغلب با واژگانی انجام می‌دهد که کمتر در نوشته‌های فلسفی دیده می‌شود. برای مثال:

«اسپینوزا برای من، «شاهزاده» فیلسوفان است.» (EPS 11)

«اسپینوزا مسیح فیلسوفان است، و فیلسوفان بزرگ، چیزی بیش از رسولانی نیستند که از این راز دور یا به آن نزدیک می‌شوند.» (WP 60)

«اسپینوزا: فیلسوف مطلق، که اخلاقیاتش برجسته‌ترین کتاب در باب مفاهیم است.» (N 140)

بزرگی اسپینوزا برای دلوز دقیقاً در این است که فلسفه‌ای بر پایه‌ی دو ویژگی تجربه‌گرایی که پیش‌تر ذکر شد، توسعه داده است. در واقع، اسپینوزا این دو جنبه را در یک حرکت ترکیب می‌کند: نفی امر استعلایی در عمل ایجاد «صفحه‌ی عینیت مطلق» که همه‌ی موجودات بر آن مستقر می‌شوند. به زبانی کاملاً اسپینوزایی، می‌توانیم به جای «صفحه‌ی عینیت» از «اصالت یک جوهر» سخن بگوییم؛ همه‌ی بدن‌ها (موجودات) صورت‌های مختلف (مودالیتِس) یک جوهر واحد هستند. (SPP 122)

اما اخلاقیات اسپینوزا برای دلوز، نه تنها خلق یک صفحه‌ی عینیت است، بلکه ایجاد رژیمی کامل از مفاهیم جدید است که حول نفی استعلایی در همه‌ی عرصه‌های زندگی می‌چرخند. یگانگی هستی‌شناختی و اخلاقی برای دلوز در فهم اسپینوزا حیاتی است؛ یعنی:

«اسپینوزا کتابش را «هستی‌شناسی» نام نمی‌گذارد، چون بیش از حد زیرک است، بلکه آن را «اخلاق» می‌نامد. این یعنی، هرچقدر گزاره‌های نظری من اهمیت داشته باشند، تنها می‌توان آن‌ها را در سطح اخلاقی که در بر می‌گیرند یا دلالت می‌کنند [impliquer] سنجید.»

به طور خلاصه، همان‌طور که عنوان کتاب دلوز اسپینوزا: فلسفه‌ی عملی بیان می‌کند، اخلاقیات تنها زمانی فهمیده می‌شود که همزمان هم نظری و هم عملی دیده شود. دلوز سه نکته‌ی اصلی نظری-عملی در اخلاقیات اسپینوزا را برمی‌شمرد:

«نظریه‌های بزرگ اخلاقیات... نمی‌توانند جدا از سه اصل عملی درباره‌ی آگاهی، ارزش‌ها و «عواطف غمگین» (sad passions) بررسی شوند.» (SPP 28)

نخستین مورد، «توهم آگاهی» است. اسپینوزا می‌گوید ما علت افکار و اعمال خود نیستیم، بلکه فقط بر اساس تأثیراتی که بر ما دارند چنین فرض می‌کنیم. این دیدگاه منجر به دوگانگی‌های جوهری (مانند دوگانگی ذهن/بدن دکارت) می‌شود. دلوز بر این نکته تأکید می‌کند چون معتقد است اسپینوزا از توهم مهمی در سوبژکتیویته می‌گذرد: ما گمان می‌کنیم که علتیم، نه معلول.

توهم آگاهی که برای اسپینوزا نتیجه‌ی دانش ناکافی و عواطف غمگین است، ما را به فرض وجود آگاهی استعلایی و آزاد از تأثیرات جهان (چنان‌که دکارت می‌پنداشت) می‌رساند. این در واقع نقطه‌کوری است که مانع شناخت واقعی ما از خود به‌عنوان معلول می‌شود، و معنی عملی آن این است که «اجتماعیت» خود را به‌عنوان یکی از حالات متعدد انکار می‌کنیم، و اهمیت روابطی را که در آن‌ها وارد می‌شویم دست‌کم می‌گیریم؛ روابطی که در واقع توانایی ما برای عمل کردن و تجربه‌ی شادی فعال را تعیین می‌کنند.

دومین نکته، نقد اخلاق است. برای دلوز، اخلاقیات اسپینوزا به معنای نفی تمایز متعالی میان خیر و شر است و در عوض بر یک تضاد صرفاً کارکردی میان خوب و بد تأکید می‌کند. خیر و شر، چه برای اسپینوزا و چه برای لوکرشیوس و نیچه، توهماتی‌اند که از دیدگاهی اخلاق‌گرایانه ناشی می‌شوند و جز کاهش قدرت عمل ما و تقویت تجربه‌ی «عواطف غمگین» (sad passions) هیچ کار دیگری نمی‌کنند. (SPP 25؛ LS 275-278) برای دلوز، اخلاقیات دعوتی است به در نظر گرفتن مواجهه‌ی بدن‌ها بر اساس میزان «خوبی» نسبی آن‌ها برای آن حالت‌هایی که با هم ارتباط برقرار می‌کنند. مثلاً کوسه رابطه‌ی خوبی با آب شور دارد که قدرت عملش را افزایش می‌دهد، اما برای ماهی آب شیرین یا بوته‌ی گل رز، آب شور تنها باعث تخریب روابط مشخص میان اجزای بوته می‌شود و تهدیدی برای بقا و هستی آن است.

پس اعمال هیچ مقیاس متعالی‌ای برای سنجش ندارند (توهم دینی-الهیاتی)، بلکه فقط ارزیابی‌های نسبی و دیدگاهی از خوب و بد بر اساس بدن‌های خاص وجود دارد. بنابراین، اخلاقیات برای دلوز نوعی «اخلاق‌شناسی رفتار» (ethology) است؛ یعنی راهنمایی برای به‌دست آوردن بهترین روابط ممکن برای بدن‌ها.

در نهایت، دلوز در اسپینوزا نفی عواطف غمگین را می‌بیند. این نکته به موضوع قبلی مرتبط است و دوباره ارتباط نزدیکی با نقد نیچه بر ressentiment و اخلاق بردگان دارد. عواطف غمگین برای اسپینوزا تمام آن نیروهایی‌اند که زندگی را تحقیر می‌کنند. به گفته‌ی دلوز، اسپینوزا

«تمام تحریفات زندگی را محکوم می‌کند، تمام ارزش‌هایی را که به نام آن‌ها زندگی را تحقیر می‌کنیم. ما زندگی نمی‌کنیم، فقط شباهتی از زندگی را دنبال می‌کنیم؛ ما تنها می‌اندیشیم که چگونه از مرگ فرار کنیم، و تمام زندگی ما عبادت مرگ است.» (SPP 26)

محور اصلی این خوانش عملی از اسپینوزا، زاویه نگاه دلوز به اخلاقیات است. به جای تمرکز بر ساختارهای نظری بزرگ موجود در بخش‌های ابتدایی کتاب، دلوز اهمیت بخش‌های پایانی (به‌ویژه بخش پنجم) را برجسته می‌کند که از منظر حالت‌های فردی استدلال می‌کند. این رویکرد بر واقعیت افراد بیش از فرم و بر عمل بیش از نظریه تأکید دارد. در پیش‌گفتار ترجمه‌ی انگلیسی بیان‌گرایی در فلسفه می‌نویسد:

«آن‌چه در اسپینوزا بیش از همه برایم جالب بود نه جوهرش، بلکه ترکیب حالت‌های متناهی بود... یعنی امید به آن‌که جوهر بر حالت‌های متناهی متکی شود، یا دست‌کم در جوهر صفحه‌ای از عینیت را ببینم که حالت‌های متناهی بر آن عمل می‌کنند...» (EPS 11)

خوانش دلوز از اسپینوزا ارتباطات روشن و عمیقی با همه‌ی آن‌چه پس از ۱۹۶۸ نوشته است دارد، به‌ویژه دو جلد سرمایه‌داری و اسکیزوفرنی.

ج. نیچه
به جز اسپینوزا، نیچه برای دلوز یکی از مهم‌ترین فیلسوفان است. نام نیچه و مفاهیم محوری‌ای که او ساخته، تقریباً بدون استثنا در همه‌ی کتاب‌های دلوز حضور دارند. حتی می‌توان گفت دلوز اسپینوزا و نیچه را با هم و در نسبت به یکدیگر می‌خواند و بدین ترتیب پیوستگی عمیقِ اندیشه‌ی این دو را برجسته می‌کند.

مهم‌ترین اثری که دلوز درباره‌ی نیچه نوشت، کتاب تأثیرگذار و شناخته‌شده‌ی نیچه و فلسفه است؛ اولین کتاب در فرانسه که پس از جنگ جهانی دوم به شکلی نظام‌مند از نیچه دفاع و آثارش را شرح داد، در زمانی که نیچه هنوز به‌خاطر سوءتفاهمات سیاسی و اتهامات به فاشیسم مشکوک بود. این کتاب همواره مورد تحسین فیلسوفان بزرگی چون ژاک دریدا (Derrida 2001) و پیر کلوسوسکی قرار گرفته است؛ کلوسوسکی که کتاب کلیدی دیگر فرانسه درباره‌ی نیچه به نام نیچه و دایره‌ی معیوب را نوشته، کتاب خود را به دلوز تقدیم کرده است.

اگرچه نیچه و فلسفه به مواضع تهاجمی نیچه علیه برخی اهداف فلسفی می‌پردازد، قدرت و نوآوری آن در شرح نظام‌مند عناصر تشخیصی اندیشه‌ی نیچه نهفته است. یکی از نقدهای این کتاب این است که آن را بیش‌ازحد نظام‌مند می‌کند، در حالی که سبک نوشتاری نیچه آشکارا از چنین رویکردهای خلاصه‌سازی سرپیچی می‌کند. اما برای دلوز، یکی از ویژگی‌های بدخوانی‌های نیچه این است که خوانش‌هایی غیر فلسفی ارائه می‌دهند؛ خوانش‌هایی که نیچه را یا به‌عنوان نویسنده‌ای که می‌کوشد مدل‌های فکری جایگزین فلسفه معرفی کند، یا معمول‌تر، به‌عنوان تاریک‌فکر یا دیوانه‌ای پیش‌پاافتاده که کتاب‌هایش انسجام و ارزشی ندارند، قلمداد می‌کنند.

اما برای دلوز، نیچه نوعی سمپتوماتولوژی (تشخیص نشانه‌ها) مبتنی بر تحلیل نیروها را به شکلی دقیق، منظم و پیچیده توسعه می‌دهد. دلوز می‌گوید هستی‌شناسی نیچه مونوئیست است؛ مونوئیسمی از نیرو: «هیچ کمیتی از واقعیت وجود ندارد، بلکه همه‌ی واقعیت‌ها از ابتدا کمیتی از نیرو هستند.» (NP 40) این نیرو، به نوبه‌ی خود، فقط نیروی اثبات است، چون فقط خودش را به‌طور کامل بیان می‌کند؛ یعنی نیرو به خودش «بله» می‌گوید. (NP 186) خوانش دلوز از نیچه از همین نقطه آغاز می‌شود و کل تیپولوژی انتقادی نیچه درباره‌ی نفی، اندوه، نیروهای واکنشی و رسنتمان (k Ressentiment) را بر این اساس توضیح می‌دهد. پایه‌ی منازعه‌ای آثار نیچه، برای دلوز، متوجه همه چیزهایی است که نیرو را از عمل بر اساس خودش، یعنی از اثبات خودش، جدا می‌کند.

نیروها تنها یکی نیستند، بلکه متعددند و بازی و تعامل آن‌ها اساس وجود را تشکیل می‌دهد. دلوز استدلال می‌کند که استعاره‌های متضاد و متنوعی که در نوشته‌های نیچه وجود دارد، باید در پرتو هستی‌شناسی کثرت‌گرایانه‌ی او تفسیر شود، نه به‌عنوان نشانه‌های نوعی پرخاشگری روانی.

هستی‌شناسی نیچه، بنابراین، در حالی که مونوئیست باقی می‌ماند، همچنان انعطاف‌پذیری و تأکید بر تفاوت را حفظ می‌کند. بدین ترتیب، او برای دلوز به‌عنوان متفکری ضد متعالی شناخته می‌شود.

خوانش دلوز از نیچه نشان می‌دهد که چقدر او تصویر سنتی یا دگماتیكِ تفکر را رد کرده است (که مبتنی بر هماهنگی طبیعی بین متفکر، حقیقت و فعالیت تفکر است). به گفته‌ی دلوز، تفکر اصلاً به‌طور طبیعی به حقیقت مرتبط نیست، بلکه عملی خلاق است (NP xiv)، عملی تأثیرگذار، نیرویی بر نیروهای دیگر: «همان‌طور که نیچه موفق شد به ما بفهماند، تفکر خلق است، نه اراده به حقیقت.» (WP 54) در حساب دلوز از نیچه، جایی برای دیدن حقیقت به‌عنوان کلیتی مجرد وجود ندارد (NP 103)، بلکه حقیقت خود جزئی از رژیم‌های نیرو، مسئله‌ای ارزشی و قابل ارزیابی و داوری است، نه تمایل ذاتی. (NP 108)

یک بار دیگر، در نیچه، با مسئله‌ی مواجه می‌شویم که چگونه می‌توان فیلسوفی را که معمولاً به‌عنوان غریبه‌ای نسبت به سنت تفکر تجربی شناخته می‌شود، در چارچوب تجربی‌گرایی خواند. اما همانند اسپینوزا، خوانش دلوز از نیچه، همان‌طور که خودش اشاره می‌کند، مبتنی بر تعریف تجربی‌گرایی اوست: نفی متعالی در هستی‌شناسی و تفکر، و در نتیجه اثبات تفکر به‌عنوان خلاقیت.

د. مفاهیم مرکزی تجربی‌گرایی در دلوز

اگرچه دلوز معمولاً به مفاهیم مرکزی تجربی‌گرایی که به شکل کلاسیک توسط هیوم در رساله مطرح شده‌اند (مانند همبستگی، عادت‌پذیری، قرارداد و غیره) اشاره می‌کند (ES؛ LS 305-7؛ DR 70-3؛ WP 201-2)، اما در طول آثارش تعدادی مفهوم کلیدی دیگر نیز توسعه داده که باید به عنوان مفاهیم تجربی‌گرایانه در نظر گرفته شوند. مهم‌ترین این مفاهیم عبارت‌اند از: درون‌ماندگی، ساختارگرایی، و افراط.

کلیدواژه‌ی اصلی در سراسر نوشته‌های دلوز، همان‌طور که دیده‌ایم و تقریباً در همه‌ی متون اصلی‌اش بدون استثنا وجود دارد، درون‌ماندگی است. این واژه به فلسفه‌ای اشاره دارد که حول واقعیت تجربی، جریان وجود، و فقدان هر سطح متعالی یا جدایی ذاتی شکل گرفته است. آخرین متن منتشرشده‌ی او، چند ماه پیش از مرگش، با عنوان «درون‌ماندگی: یک زندگی...» (PI 25-33) بود. دلوز بارها تأکید می‌کند که فلسفه فقط زمانی می‌تواند به درستی انجام شود که شرایط درون‌مانده‌ی چیزی که می‌خواهد آن را بیاندیشد را مورد توجه قرار دهد؛ یعنی هر تفکری برای داشتن نیروی واقعی نباید به ساختن متعالیات روی آورد، بلکه باید حرکت و پیامد ایجاد کند:

«اگر صحبت از برپایی اشکال جدیدی از تعالی، جهان‌های کلی نو، بازگرداندن یک سوژه‌ی بازتابی به‌عنوان حامل حقوق، یا برقراری یک میان‌ذهنیت ارتباطی باشد، این پیشرفت فلسفی چندانی نیست. مردم می‌خواهند ‘اجماع’ بسازند، اما اجماع ایده‌آلی است که بر نظر هدایت می‌کند و هیچ ارتباطی با فلسفه ندارد.» (N 152؛ مقایسه شود با 145؛ WP بخش 2)

تأکید دلوز بر مفهوم درون‌ماندگی دارای معنای هستی‌شناسانه هم هست، همان‌طور که در مطالعاتش درباره‌ی اسپینوزا و نیچه دیدیم، و این مفهوم بعدها در آثاری چون تفاوت و تکرار و سرمایه‌داری و شیزوفرنی بازمی‌گردد: تنها یک جوهر وجود دارد و بنابراین همه چیزهایی که وجود دارند باید بر یک سطح، یک‌سان در نظر گرفته شده و بر اساس روابط‌شان تحلیل شوند، نه بر اساس ذاتشان.

ساختارگرایی عنوانی است که دلوز برای توصیف حرکت تفکر در فلسفه به کار می‌برد. این مفهوم دو معنا دارد. اول این که، تجربی‌گرایی و تفکر درون‌مانده باید حرکت و مفاهیم ایجاد کند تا فلسفه باشد و نه صرفاً نظر یا اجماع. دلوز و گتاری در این‌باره نیچه را نقل می‌کنند: «[فیلسوفان] دیگر نباید مفاهیم را به‌عنوان هدیه قبول کنند، یا فقط آن‌ها را تصفیه یا صیقل دهند، بلکه باید اول آن‌ها را بسازند و خلق کنند، ارائه دهند و متقاعدکننده سازند.» (WP 5)

دوم این که، در ارتباط با فلسفه‌های دیگر، دلوز معتقد است ما فقط آنچه را که قبلاً گفته شده تکرار نمی‌کنیم (نگاه کنید به بخش (2) بالا): «تجربی‌گرایی... [حالات چیزها را تحلیل می‌کند به‌گونه‌ای که مفاهیم غیر از پیش‌موجود را از آن‌ها استخراج کند.» (D vii) این ساختارگرایی برای دلوز در همه‌ی حوزه‌های پژوهش وزن دارد، همان‌طور که در مطالعاتش درباره‌ی ادبیات، سینما و هنر نشان داده است (نگاه کنید به بخش (6) پایین).

علاوه بر این، ساختارگرایی هیچ‌گاه در مسیرهای از پیش تعیین‌شده حرکت نمی‌کند. برای دلوز چیزی وجود ندارد که لازم‌الخلق باشد: تفکر هیچ جهت از پیش داده‌شده‌ای ندارد (نگاه کنید به بخش (4)(ب) پایین). بنابراین تفکر تجربی‌گرایانه همیشه از نوعی استراتژیک بودن برخوردار است (LS 17).

مفهوم افراط جایگزین مفهوم متعالی در اندیشه‌ی دلوز است. به جای آن‌که یک شیء، مثلاً یک میز، با مفهومی متعالی یا ایده‌ای (افلاطون) که مستقیماً به آن مربوط می‌شود، ذات خود را بیابد یا با به‌کارگیری دسته‌بندی یا طرحواره‌ای متعالی (کانت) تعیین شود، هر چیزی که وجود دارد، توسط نیروهایی که آن را تشکیل می‌دهند، افراط شده است. میز خود موجود مستقلی ندارد، بلکه در میدان یا قلمرویی وجود دارد که فراتر از معنای خود میز است و کنترل آن را ندارد. بنابراین میز در یک آشپزخانه قرار دارد که بخشی از یک خانه‌ی سه‌خوابه‌ی خانوادگی است و آن خانه نیز بخشی از یک جامعه‌ی سرمایه‌داری است. علاوه بر این، میز برای غذا خوردن استفاده می‌شود، که آن را به بدن انسان و یک کالای تولیدشده‌ی دیگر، مثل همبرگر، وصل می‌کند. برای دلوز، می‌توان همیشه به‌طور نامحدود در هر جهتی این روابط نیرو را تحلیل کرد که همواره از افق شیء مورد نظر فراتر می‌روند.

اما برای دلوز هیچ چیزی بیش از سوژکتیویته افراط نمی‌شود. این گزاره اولویت هستی‌شناسانه نیست، بلکه اشاره به امتیاز فوق‌العاده‌ای دارد که سوژه‌ی خودآگاه در تاریخ تفکر غربی داشته است. در اینجا دلوز بیشترین استفاده‌ی مهم خود از مفهوم افراط را به‌کار می‌برد. مثلاً این را در نظر بگیرید: «سوژکتیویته به‌عنوان یک اثر تعیین می‌شود.» (ES 26). «در ذهن چیزهای کمتری وجود ندارد که از آگاهی ما فراتر بروند، نسبت به چیزهایی که در بدن وجود دارند و از دانش ما فراتر می‌روند.» (SPP 18)

نکته این است که نیروهای انسانی به تنهایی برای تثبیت شکل مسلطی که انسان بتواند خود را در آن مستقر کند کافی نیستند. نیروهای انسانی (داشتن فهم، اراده، تخیل و غیره) باید با نیروهای دیگر ترکیب شوند؛ شکلی کلی از این ترکیب پدید می‌آید، اما همه چیز به ماهیت نیروهای دیگر که نیروهای انسانی به آن‌ها متصل می‌شوند بستگی دارد. (N 117؛ مقایسه شود با به‌خصوص DR 254؛ 257-61)

اگرچه دلوز اعتراض می‌کند که هیچ‌گاه مسئله‌ی رد قاطع پستوله‌های سنتی مانند سوژه را بزرگ نکرده است (N 88)، اما مکرراً درباره‌ی مفهوم سوژه‌ی افراط‌شده می‌نویسد، از اولین کتابش درباره‌ی هیوم گرفته تا تمام آثارش. این موضوع تا حدودی او را در منظر اندیشه‌ی پست‌مدرن قرار می‌دهد، همراه با دیگر چهره‌هایی چون ژاک دریدا، ژان-فرانسوا لیوتار و میشل فوکو.

۴. تفاوت و تکرار
کتاب تفاوت و تکرار (۱۹۶۸) بدون شک مهم‌ترین کتاب دلوز به سبک سنتی دانشگاهی است و مرکزی‌ترین تلاش او برای برهم زدن سنت‌های فلسفی متداول را ارائه می‌دهد. اما به همین دلیل، این کتاب یکی از دشوارترین آثار اوست، چون با دو موضوع فلسفی قدیمی و پیچیده، یعنی هویت و زمان و نیز با طبیعت خود تفکر سروکار دارد.

الف. تفاوت-به‌خودی‌خود

هدف اصلی دلوز در تفاوت و تکرار، توسعه‌ی خلاقانه‌ی این دو مفهوم است، اما این هدف به‌صورت بنیادی از طریق نقد فلسفه غرب پیش می‌رود. فرضیه‌ی مرکزی او این است:

«این‌که هویت در اولویت نباشد، بلکه به‌عنوان یک اصل دوم وجود داشته باشد، به‌عنوان یک اصل تبدیل‌شده؛ اینکه هویت حول تفاوت بچرخد: این همان ماهیت انقلاب کوپرنیکی است که امکان داشتن یک مفهوم مستقل از تفاوت را باز می‌کند، به جای آنکه تفاوت زیر سلطه‌ی مفهومی کلی که از قبل به‌عنوان هویت درک شده باشد، حفظ شود.» (DR 41)

دلوز استدلال می‌کند که از افلاطون (DR 59-63) تا هیدگر (DR 64-6) تفاوت به‌خودی‌خود پذیرفته نشده است، بلکه فقط پس از ارجاع به اشیاء خود-همان‌انگار، یعنی به‌عنوان تفاوت بین چیزها، فهمیده شده است. او در این کتاب تلاش می‌کند این وضعیت را معکوس کند و تفاوت-به‌خودی‌خود را درک نماید.

برای فهمیدن استدلال دلوز می‌توانیم به تحلیل او از سیستم سه‌سطحی افلاطون درباره‌ی ایده، کپی و سیمولا‌کروم (شباهت تقلبی) اشاره کنیم (مقایسه کنید با LS 253-65). برای تعریف چیزی مانند شجاعت، در نهایت می‌توانیم فقط به ایده‌ی شجاعت مراجعه کنیم، ایده‌ای که خودش را نقض نمی‌کند و هیچ چیز دیگری در آن نیست (DR 127). اعمال و افراد شجاع می‌توانند بر اساس تشابه با این ایده ارزیابی شوند. همچنین کسانی هستند که فقط اعمال شجاعانه را تقلید می‌کنند؛ مثلاً کسانی که از شجاعت به عنوان نمایشی برای منافع شخصی استفاده می‌کنند. این اعمال نسخه‌های کپی‌شده از ایده‌ی شجاعت نیستند، بلکه تقلب‌ها و تحریفاتی از آن ایده‌اند. این‌ها نه بر اساس تشابه، بلکه با تغییر خود ایده و لیز خوردن آن، به ایده مربوط می‌شوند. افلاطون اغلب استدلال‌هایش را بر اساس این سیستم بنا می‌کند، می‌گوید دلوز، از حکمران (خدای چوپان، پادشاه چوپان، کلاهبردار) تا صوفیست (حکمت، فیلسوف، صوفیست) (DR 60-1؛ 126-8).

سنت فلسفی، که از افلاطون آغاز شده (هرچند دلوز برخی ابهامات را در اینجا می‌بیند، مثلاً DR 59؛ TP 361) و ارسطو، از مدل و کپی حمایت کرده و به شدت با در نظر گرفتن سیمولا‌کروم مخالفت کرده است، یا آن را به عنوان خطایی بیرونی رد کرده (دکارت (DR 148)) یا آن را با واسطه‌ی دیالکتیک به شکل بالاتری تبدیل کرده است (هگل (DR 263)).

وقتی تفاوت تحت سلطه‌ی مدل/کپی باشد، فقط می‌تواند تفاوت بین عناصر باشد و در نتیجه تفاوت دارای تعریفی کاملاً منفی خواهد بود، یعنی «نه این». اما دلوز پیشنهاد می‌کند اگر توجه‌مان را به سیمولا‌کروم جلب کنیم، سلطه‌ی هویت و تشابه به هم می‌ریزد. سیمولا‌کروم به خودی خود وجود دارد، بدون آنکه به مدل یا الگو وابسته باشد: وجودش «بی‌واسطه» است (DR 29)، یعنی تفاوت بی‌واسطه‌ی خودش است. به همین دلیل است که دلوز ادعای مشهور خود را مطرح می‌کند که فلسفه‌ی واقعی تفاوت باید «برعکس» یا «ضد-افلاطونی» باشد (DR 127-8): وجود سیمولا‌کروم همان وجود تفاوت به‌خودی‌خود است؛ هر سیمولا‌کروم مدل خودش است.

ممکن است این سؤال پیش بیاید: اتحاد تفاوت‌ها را چه چیزی تأمین می‌کند؟ چگونه می‌توانیم درباره‌ی وجود چیزی که خود تفاوت است صحبت کنیم؟ پاسخ دلوز این است که هیچ وحدت ذاتی و هستی‌شناسانه‌ای وجود ندارد. او اینجا ایده‌ی نیچه را می‌گیرد که «بودن یعنی شدن»: درون تفاوت خود تفاوت وجود دارد، تفاوت هر بار با خودش تفاوت دارد. هر چیزی که وجود دارد تنها «می‌شود» و هیچ‌گاه «هست» نیست.

دلوز می‌گوید وحدت باید به عنوان یک عمل ثانویه درک شود (DR 41) که تحت آن تفاوت به شکل‌هایی فشرده می‌شود. مفهوم فلسفی برجسته‌ای که او برای این وحدت ارائه می‌دهد، زمان است (ببین بخش (4)(ج) پایین)، اما بعداً در ضد-ادیپ، دلوز و گتاری هستی‌شناسی سیاسی را ارائه می‌دهند که نشان می‌دهد چگونه این فرآیند شدن در فرم‌های واحد تثبیت می‌شود.

ب. ضد هگل

دشمن اصلی دلوز در تفاوت و تکرار هگل است. اگرچه این موضع انتقادی در نیچه و فلسفه و از آنجا در تمام آثارش آشکار است، اما بازبینی تفاوت در خود کتاب شکل اصلی‌اش را در رد دیالکتیک هگلی می‌گیرد، که شدیدترین توسعه‌ی منطق هویت است.

دلوز می‌گوید دیالکتیک گویا تنها با تفاوت‌های شدید کار می‌کند، حتی تا جایی که آن‌ها را موتور تاریخ می‌داند. این سیستم از دو واژه‌ی متضاد مانند بودن و نبودن تشکیل شده و با سنتز آن‌ها به واژه‌ی سوم جدید که تضاد را حفظ و حل می‌کند عمل می‌کند. دلوز استدلال می‌کند که این پایان بن‌بست است که:

«هویت شرط کافی برای وجود و تفکر تفاوت است. تنها در رابطه با هویت، به‌عنوان عملکرد هویت، تضاد بیشترین تفاوت است. سرمستی و گیجی به‌طور نمایشی است، تاریکی از ابتدا روشن شده است. هیچ چیز بیشتر از یک‌نواختی بی‌مزه‌ی حلقه‌ها در دیالکتیک هگل این را نشان نمی‌دهد.» (DR 263)

در حالی که دیالکتیک فلسفی ابزاری ارائه می‌دهد که تفاوت را در قلب هستی می‌بیند، فرایند دیالکتیک این تأیید را به عنوان مهم‌ترین مرحله‌ی خود حذف می‌کند.

پیامد دیگر این موضوع برای دلوز به نقش نفی در نظام هگل مربوط می‌شود. دیالکتیک، در حرکت کلی خود، تفاوت‌های خاص، یعنی تفاوت‌های به‌خودی‌خود را نفی می‌کند تا به یک وحدت «برتر» برسد. دلوز در تفاوت و تکرار استدلال می‌کند که این مرحله‌ی هگل، هستی‌شناسی، تاریخ و اخلاق را اشتباه می‌گیرد.

«زیر ظاهر کلیشه‌ای منفی، دنیای ‘ناهمگونی’ قرار دارد.» (DR 267)

هیچ حل و فصل تفاوت‌های به‌خودی‌خود در وحدت بالاتری وجود ندارد که به شکل بنیادی تفاوت را درست درک کند. دلوز در اینجا واضحاً به هستی‌شناسی اسپینوزایی و نیچه‌ای خود درباره‌ی یک ماده‌ی واحد که به صورت‌های متعددی بروز می‌یابد اشاره می‌کند (مقایسه کنید DR 35-42؛ 269):

«یک صدای واحد غوغای هستی را بلند می‌کند.» (DR 35)

هگل مشهور است که دیالکتیک نفی‌کننده را موتور تاریخ می‌داند که به سمت پایان تاریخ و تحقق روح مطلق پیش می‌رود. اما برای دلوز، تاریخ هیچ هدف نهایی و جهت تحقق‌یافته‌ای ندارد؛ این فقط یک توهم آگاهی است (مقایسه کنید SPP 17-22):

«تاریخ با نفی و نفی نفی پیشرفت نمی‌کند، بلکه با حل مشکلات و تأیید تفاوت‌ها حرکت می‌کند. به همین دلیل نیز خشن و خونین است. تنها سایه‌های تاریخ با نفی زنده‌اند...» (DR 268)

در نهایت، درباره‌ی اخلاق، دلوز استدلال می‌کند که هستی‌شناسی مبتنی بر منفی، تأیید اخلاقی را به یک امکان ثانویه و مشتق‌شده تبدیل می‌کند:

«سرآغاز نادرست تأیید... اگر راستش را بگوییم، هیچ‌کدام از این‌ها خیلی معنی نداشت اگر پیش‌فرض‌های اخلاقی و پیامدهای عملی چنین تحریف‌هایی نبود.» (DR 268)

ج. تکرار و زمان
برای دلوز، نکته‌ی مرکزی در بررسی تکرار، زمان است. مانند تفاوت، تکرار هم تابع قانون هویت قرار گرفته و هم تابع مدل پیشین زمان بوده است: تکرار یک جمله به معنای سنتی یعنی گفتن همان چیز دوبار در لحظات متفاوت. این لحظات متفاوت باید خودشان مساوی و بی‌طرف باشند، انگار زمان یک گستره‌ی صاف و بی‌ویژگی است. بنابراین تکرار اساساً به عنوان مفهوم سنتی تفاوت در زمان، به شکل عامیانه به‌عنوان دنباله‌ای از لحظات، در نظر گرفته شده است. دلوز می‌پرسد که آیا با فهم تازه‌ای از تفاوت به‌خودی‌خود می‌توانیم تکرار را نیز دوباره بررسی کنیم یا نه. اما اینجا یک ضرورت هم وجود دارد، چون اگر بخواهیم تفاوت-به‌خودی‌خود را در زمان به مدل سنتی تکرار پیوند بزنیم، دوباره به مسئله هویت برمی‌گردیم. بنابراین نقد دلوز به هویت باید مسئله‌ی زمان را بازبینی کند.

دلوز بحثش را بر پایه‌ی سه مدل زمان جلو می‌برد و مفهوم تکرار را به هر کدام ربط می‌دهد.

مدل اول: زمان به شکل دایره

زمان دایره‌ای، زمان اسطوره‌ای و فصلی است، تکرار همان‌ها پس از گذشت زمان از نقاط اصلی. این نقاط می‌توانند تکرارهای ساده طبیعی باشند، مثل طلوع خورشید هر روز، گذر از تابستان به بهار، یا عناصر تراژدی که دلوز می‌گوید به صورت چرخه‌ای عمل می‌کنند. مفهوم زمان به شکل دایره، حامل سرنوشت و الهیات است، به عنوان دنباله‌ای از لحظات که تحت قانون خارجی حکمرانی می‌شوند.

وقتی زمان به این شکل دیده شود، دلوز می‌گوید (DR 70-79) تکرار فقط مربوط به عادت است. سوژه گذر لحظات را به صورت چرخه‌ای تجربه می‌کند (خورشید هر صبح طلوع می‌کند) و عادت‌هایی می‌سازد که زمان را به عنوان یک حال زنده و مداوم معنا می‌کند. عادت، سنتز منفعل لحظات است که سوژه را خلق می‌کند.

مدل دوم: زمان به شکل خط مستقیم (مرتبط با کانت)

این مدل یکی از شکاف‌های اساسی فلسفه‌ی کانت در تفکر است. در نقد عقل محض، کانت زمان را از مدل دایره‌ای آزاد می‌کند و آن را به شکل فرم مفروضی معرفی می‌کند که بر تجربه حسی تحمیل می‌شود. برای دلوز، این وضعیت را وارونه می‌کند، یعنی رویدادها وارد زمان می‌شوند (به صورت خطی)، نه این‌که زنجیره رویدادها زمان را از طریق گذر لحظات حال تشکیل دهد.

در این مدل، عادت دیگر قدرتی ندارد، چون هیچ چیز باز نمی‌گردد. برای معنادار شدن آن‌چه اتفاق افتاده، باید فرایند فعالی از سنتز انجام شود که از لحظات گذشته معنایی بسازد (DR 81). دلوز این سنتز دوم را حافظه می‌نامد. بر خلاف عادت، حافظه به حال مربوط نیست، بلکه به گذشته‌ای مربوط است که هرگز حال نبوده است، چون از لحظات گذرا یک فرم به‌خودی‌خود از چیزهایی می‌سازد که پیش از این عملیات هرگز وجود نداشتند. رمان‌های مارسل پروست برای دلوز عمیق‌ترین شکل توسعه حافظه به عنوان گذشته‌ی خالص یا به زبان پروست، «زمان بازیافته» هستند. (DR 122؛ PS passim)

در مدل دوم زمان، تکرار دارای معنایی فعال است که با سنتز همراه است، چون چیزی را در حافظه تکرار می‌کند که قبلاً وجود نداشته است — اما این موضوع تکرار را از اینکه عملی از هویت باشد نجات نمی‌دهد. این دو لحظه، یعنی سازندگی فعال گذشته‌ای خالص و تجربه‌ی پراکنده‌ی حالتی که هنوز باید سنتز شود، برای دلوز پیامد دیگری هم دارد: همانند کانت، یک شکاف رادیکال در سوژه ایجاد می‌شود به دو بخش، «من حافظه» که تنها فرایند سنتز است و «خود تجربه» یا ایگو که تجربه را پشت سر می‌گذارد. (DR 85-87; KCP viii-ix)

دلوز تأکید می‌کند که هر دوی این مدل‌ها (دایره‌ای و خطی) تکرار را در خدمت هویت قرار می‌دهند و آن را فرآیندی ثانویه نسبت به زمان می‌سازند. مدل نهایی زمان که دلوز پیشنهاد می‌کند تلاش می‌کند خود تکرار را به شکل فرم زمان درآورد.

مدل سوم: تکرار به عنوان شکل زمان — بازگشت ابدی
برای تحقق این ایده، دلوز رابطه بین تفاوت و تکرار را باز می‌کند. اگر تفاوت جوهر آن چیزی است که وجود دارد و موجودات را به صورت ناهمگونی‌هایی تشکیل می‌دهد، هیچ کدام از دو مدل اول زمان به این تفاوت‌ها عدالت نمی‌دهند، چون آن‌ها بر امکان یا حتی ضرورت سنتز تفاوت‌ها به هویت‌ها تأکید دارند. تنها زمانی که موجودات به عنوان چیزهایی متفاوت تکرار می‌شوند، ناهمگونی آن‌ها آشکار می‌شود. بنابراین تکرار نمی‌تواند تکرار همان‌ها باشد و از تسلط فلسفه‌ی سنتی آزاد می‌شود.

دلوز برای تجسم این مفهوم از تکرار به عنوان فرم خالص زمان، به مفهوم نیچه‌ای «بازگشت ابدی» روی می‌آورد. این مفهوم دشوار هر بار که دلوز درباره‌اش می‌نویسد با دقت و قوت خاصی توضیح داده می‌شود (مثلاً DR 6; 41; 242; PI 88-9; NP 94-100): نباید بازگشت ابدی را به صورت چرخه‌ای تصور کرد که هویت‌ها برگردند. بازگشت ابدی به عنوان فرم زمان، دایره‌ی عادت نیست، حتی در سطح کیهانی. اگر چنین باشد، فقط بازگشت همان چیزهایی است که قبلاً وجود داشته‌اند و نتیجه‌ی آن دوباره سرکوب تفاوت خواهد بود.

در حالی که عادت در هر تکرار همان را برمی‌گرداند، و حافظه با ایجاد هویت به حفظ تجربه کمک می‌کند، بازگشت ابدی برای دلوز فقط تکرار آن چیزی است که از خود متفاوت است، یا به زبان نیچه، فقط تکرار موجوداتی که هستی آن‌ها شدن است:

«موضوع بازگشت ابدی نه همان، بلکه متفاوت است؛ نه مشابه، بلکه نامشابه؛ نه یکی، بلکه بسیاری...» (DR 126)

بنابراین دلوز می‌گوید تکرار به عنوان معنای سوم زمان، به صورت بازگشت ابدی ظاهر می‌شود. همه‌ی چیزهایی که به عنوان وحدت وجود دارند باز نمی‌گردند، بلکه فقط آن‌چه از خود متفاوت است بازمی‌گردد:

«تفاوت در تکرار ساکن است.» (DR 76)

پس در حالی که عادت زمان حال بود و حافظه هستی گذشته، تکرار به عنوان بازگشت ابدی زمان آینده است.

چرا این مدل برتر است؟
دلوز دو دلیل اصلی برای برتری این درک سوم از تکرار به عنوان زمان ارائه می‌دهد:

این مدل تفاوت را در حرکت «از خود متفاوت بودن» حفظ می‌کند.

اگر فقط آن‌چه متفاوت است بازگردد، بازگشت ابدی انتخابی عمل می‌کند (DR 126; PI 88-9) و این انتخاب تأیید تفاوت است، نه فعالیتی نمایشی و متحدکننده بر اساس منفی، همانند هگل.

د. تصویر تفکر (The Image of Thought)
فصل سوم کتاب تفاوت و تکرار رویکردی نوآورانه به مسئله‌ی مهم فلسفه یعنی مسئله‌ی پیش‌فرض‌ها ارائه می‌دهد. دلوز این موضوع را بعداً در هزار فلات (صفحات 374-380) و درباره‌ی «شخصیت‌های مفهومی» در فلسفه چیست؟ (فصل 3) دوباره دنبال می‌کند. پیش‌تر هم در نیچه و فلسفه (صفحات 103-110) و پروست و نشانه‌ها (صفحات 94-102) درباره‌ی تصاویر تفکر نوشته بود.

مثالی که در این زمینه آورده می‌شود، عبارت مشهور دکارت در آغاز گفتار درباره روش است:

«حس مشترک یا عقل سلیم، چیزی است که در جهان بیشترین اشتراک را دارد... ظرفیت قضاوت صحیح و تمایز درست از نادرست، که در حقیقت همان عقل یا حس مشترک نامیده می‌شود، به طور طبیعی در همه‌ی انسان‌ها برابر است...»

تصویر سنتی تفکر و نقد دلوز
برای دکارت، تفکر به‌طور طبیعی به سمت حقیقت گرایش دارد. مثل افلاطون که عقلی معتقد است به طور طبیعی به سوی عقلانیت کشیده می‌شود و طبیعت واقعی وجود را به یاد می‌آورد. دلوز این رو «تصویر تفکر» می‌نامد.

اما این تصاویر تفکر، که معمولاً به شکل «همه می‌دانند که...» ظاهر می‌شوند، لزوماً آگاهانه نیستند. آن‌ها در سطح اجتماعی و ناخودآگاه عمل می‌کنند و «در سکوت، اثربخش‌ترند.» (DR 167)

ویژگی‌های هشت‌گانه‌ی تصویر فلسفی سنتی تفکر
دلوز تحلیل مفصلی از این تصویر ارائه می‌دهد و هشت ویژگی را فهرست می‌کند که در تمام حوزه‌های فلسفه، نشان‌دهنده‌ی فرودستی تفکر نسبت به دستورالعمل‌های بیرونی است. برخی از این ویژگی‌ها عبارتند از:

نیک‌طبع بودن تفکر (خوب بودن طبیعی آن)

اولویت مدل یا شناسایی به عنوان ابزار تفکر

حاکمیت نمایندگی (representation) بر عناصر طبیعت و تفکر

فرودستی فرهنگ نسبت به روش‌شناسی (آموختن نسبت به دانش)

همه این‌ها فرضیاتی از پیش موجود درباره‌ی تفکر هستند، یک هدف نهایی، معنایی و منطقی برای عمل. نتیجه اینکه:

«این ویژگی‌ها، تفکر را زیر تصویری قرار می‌دهند که مبتنی بر همان و مشابه است، اما به شکل عمیقی معنای واقعی تفکر را خیانت می‌کنند و دو نیروی تفاوت و تکرار، آغاز فلسفی و شروع دوباره آن را بیگانه می‌سازند.» (DR 167)

نکته کلیدی: ناکامی تصویر سنتی در فهم تفاوت و تکرار
این همان نقطه‌ای است که دلوز بزرگ‌ترین نقد خود را وارد می‌کند: تصویر سنتی تفکر نمی‌تواند با ماهیت واقعی تفاوت و تکرار کنار بیاید. در واقع، این بخش کتاب کلید فهم ارزیابی دلوز از فلسفه‌های سنتی هویت و زمان است و همچنین مسیر او برای فراتر رفتن از آن‌ها.

ریشه‌های اخلاقی تصویر تفکر از نگاه نیچه
دلوز همچنین بر اساس نقد نیچه بر تفکر غربی می‌گوید که این پیش‌فرض‌ها، به ویژه «خوب بودن» تفکر و اندیشمند، ماهیتی اخلاقی دارند:

«اخلاق تنها چیزی است که می‌تواند ما را قانع کند که تفکر طبیعت خوبی دارد و اندیشمند اراده خوبی، و فقط خوبی است که می‌تواند پیوند فرضی بین تفکر و حقیقت را پایه‌گذاری کند.» (DR 132)

یعنی این تصویر تفکر در خدمت نیروهای سیاسی و اخلاقی است، نه فقط مسأله‌ای فلسفی.

تفکر خطرناک و واقعیت مواجهه با جهان
برخلاف تصور سنتی که تفکر ذاتاً خوب است، دلوز می‌گوید تفکر یک «مواجهه» است:

«چیزی در جهان ما را وادار به تفکر می‌کند.» (DR 139)

این مواجهه‌ها ما را با ناتوانی خود تفکر روبرو می‌کنند و نیاز به خلق کردن را برای مقابله با خشونت و فشار این مواجهات به وجود می‌آورند. تصویر سنتی تفکر، واکنشی است به این تهدید و در واقع نشانه‌ی سرکوب این خشونت است.

رابطه فلسفه و تفکر از نظر دلوز
دلوز می‌گوید فلسفه باید دو کار انجام دهد:

حمله به تصویر اخلاقی سنتی تفکر

حرکت به سوی درک تفکر به عنوان خود-زایندگی، کاری خلق‌کننده نه فقط آنچه که اندیشیده می‌شود، بلکه خودِ تفکر، در درون تفکر (DR 147)

این تفکر «واقعی» و «خطرناک» است، تنها تفکری که قادر است به تفاوت به‌مثابه خود و تکرار پیچیده نزدیک شود: تفکری بدون تصویر.

پرسش نهایی
تفکری که در درون تفکر زاده می‌شود، تفکری که نه بر اساس ذاتی بودن است و نه بر یادآوری بلکه در فرایند زایش خود زاییده می‌شود، چیست و چگونه در جهان عمل می‌کند؟ (DR 167; cf. 132)

این سؤال ما را به سمت هدف اصلی دو متن سرمایه‌داری و اسکیزوفرنی هدایت می‌کند.

۵. سرمایه‌داری و اسکیزوفرنی – همکاری دلوز و گاتاری

متن‌های مشترک دلوز و گاتاری، به ویژه دو جلد سرمایه‌داری و اسکیزوفرنی، شاید در نگاه اول پیچیده و غیر فلسفی به نظر برسند اما به شدت به کل پروژه فلسفی دلوز مرتبط‌اند.

این آثار، دغدغه‌های اصلی دلوز را به شیوه‌های تازه‌ای پیش می‌برند:

تعهد به هستی‌شناسی درون‌ماندگار (immanent ontology)

اهمیت اجتماعی و سیاسی بودن ذات وجود

تأکید بر تفاوت به جای سلسله مراتب فراتحلیلی


همکاری تنگاتنگ این دو نویسنده باعث ظهور عناصر جدیدی شده که در آثار جداگانه هر کدامشان پیدا نمی‌شود. به‌عبارت دیگر، سرمایه‌داری و اسکیزوفرنی یک نوع «شدن» (becoming) فلسفی را شکل می‌دهد که جهت‌گیری‌های تازه‌ای دارد.

۶. ادبیات، سینما، نقاشی

دلوز بارها تأکید می‌کند که آثارش درباره هنر، نقد ادبی، نظریه سینما یا هنر نیستند بلکه فلسفه‌اند:

«بیایید فرض کنیم که دوره‌ای سوم وجود دارد که من درباره نقاشی و سینما کار کردم: تصاویری که به ظاهرند. اما من داشتم فلسفه می‌نوشتم.» (N 137)

فلسفه در نگاه دلوز نوعی مواجهه است که از دل آن «مفهوم‌های تازه» متولد می‌شوند، مفاهیمی که قبلاً وجود نداشتند.

درباره نقد فیلم، دلوز می‌گوید:

نقد نباید فقط توصیف فیلم باشد

نباید مفاهیمی از بیرون فیلم به آن تحمیل شود

وظیفه نقد، ساختن مفاهیمی است که مختص خود سینما باشند اما به صورت فلسفی شکل گرفته‌اند.


آثار هنری از نظر دلوز منبع خلق مفاهیم فلسفی جدیدند که به طور خاص به آن اثر مربوطند و در عین حال آن‌ها را به آثار دیگر نیز متصل می‌کنند. این فلسفه هنر صرف نیست بلکه مواجهه فلسفی با آثار و فرم‌های هنری است.

طبقه‌بندی نشانه‌ها و هنر

در آثارش درباره پروست، فرانسیس بیکن و سینما، دلوز تلاش می‌کند روشی نظام‌مند برای طبقه‌بندی «نشانه‌ها» ارائه دهد. این نشانه‌ها زبانی نیستند بلکه نوعی از انتشار و ارسال معانی از اثر هنری‌اند.

برای مثال، پروست تجربه را به عنوان دریافت نشانه‌ها توسط «پروتو-سوژه» (نیمه‌سوژه) می‌فهمد.

دلوز از نیمهوتس پيرس و نظریه نشانه‌شناسی او در تحلیل تصاویر سینمایی استفاده می‌کند.

ماهیت هنرمند و هنر

دلوز درباره «ماهیت هنرمند و هنر» بارها تأمل می‌کند. در What is Philosophy? این موضوع برجسته است.

هنر و هنرمند به شکل فعالی خلاق و مولد حرکت‌اند، نه بازنمایی واقعیت.

هنر چیزی کاملاً نو، یک «تأثیر» یا «حرکت نیرو یا تمایل» است (برخلاف سنت فلسفی که هنر را مرتبط با حقیقت می‌دانسته).

هنرمند به گفته دلوز، خود محصول نیروهایی است که او را شکل داده‌اند، و این نیروها ممکن است باعث شکنندگی و رنج او نیز باشند.

در عین حال، هنرمند خالق راه‌های نو برای بودن و ادراک است.

a. ادبیات در فلسفه دلوز
دلوز در طول زندگی‌اش به ادبیات بسیار پرداخت و آثار مهمی درباره نویسندگان بزرگی مثل مارسل پروست، لئوپولد فون زاخر-مازوخ، فرانتس کافکا، و دیگران نوشت. بخش‌هایی از آثارش به نویسندگان مهمی مانند فی. اسکات فیتزجرالد، هرمان ملویل، ساموئل بکت، آنتونن آرتو، هاینریش فون کلایست و فئودور داستایوفسکی هم اختصاص دارد.

i. مارسل پروست

نگاه رایج به پروست معمولاً پدیدارشناسی حافظه و ادراک است؛ یعنی او را فیلسوفی می‌دانند که در در جستجوی زمان از دست رفته می‌کوشد زیرساخت‌های تجربه و حافظه را بشناسد.

اما دلوز کاملاً خلاف این روش عمل می‌کند و پروست را به عنوان یک «ضد-لوگوس» (anti-logos) می‌بیند: برخلاف پدیدارشناسی که فرض می‌کند وجود یک نفس متعالی یا اگو شرط لازم تجربه است، پروست یک سوژه منفعل و پذیرنده را فرض می‌کند که در معرض علائم و نشانه‌های جهان قرار دارد.

ii. لئوپولد فون زاخر-مازوخ

زاخر-مازوخ، که نامش در مفهوم «سادیسم-مازوخیسم» (sadomasochism) آمده، برای دلوز اهمیت ویژه دارد.

دلوز در متن «سردی و قساوت» (Coldness and Cruelty) به نقد این مفهوم کلینیکی می‌پردازد و می‌گوید که اتحاد ساختگی بین «سادیسم» و «مازوخیسم» باعث شده ما از تفاوت‌های عمیق این دو غافل بمانیم.

مازوخ نویسنده‌ای با قدرت خاص و استاد ایجاد تعلیق است، اما به دلیل ناشناخته ماندن آثارش در مقابل دوک دو ساد (که سادیسم را نمایندگی می‌کند)، مفهوم «سادیسم-مازوخیسم» به یک ترکیب گمراه‌کننده بدل شده است.

دلوز مازوخ را یک انسان‌شناس بزرگ می‌داند که جنبه‌های وجود را از طریق قدرت، نه صرفاً از طریق جنسیت، بازمی‌کاود.

او همچنین در این متن نقدی محدود اما کلیدی بر فروید ارائه می‌کند که به پیش‌زمینه‌ای برای کتاب بعدی خود، ضد ادیپ (Anti-Oedipus)، تبدیل می‌شود.

داستان‌های پروست، که ظاهراً یک داستان با تغییرات بی‌نهایت‌اند، روایتگر یک سوژه‌ای است که عملاً هیچ چیز را نمی‌بیند یا نمی‌شنود، بلکه همچون عنکبوتی در تارش به کوچک‌ترین نشانه‌ها واکنش نشان می‌دهد.

بنابراین، حافظه دیگر یک عملیات فراتحلیلی درون سوژه نیست، بلکه خلق چیزی نو است، با هر بار تکرار تجربه‌ای جدید و یگانه.

پروست جهان علائم و نشانه‌ها را در برابر جهان صفات و مفاهیم تحلیلی قرار می‌دهد و سنت فلسفی غرب (محوریت گفتگو، عقلانیت، لوگوس) را به چالش می‌کشد.

به بیان ساده‌تر، در جستجوی زمان از دست رفته در دیدگاه دلوز بازآفرینی اندیشه است؛ اندیشه‌ای خلاق نه یادآور.

iii. فرانتس کافکا: «به سوی یک ادبیات کوچک» (Kafka: Towards a Minor Literature)

این کتاب، که با گتاری نوشته شده، به شدت تحت تأثیر مفاهیم کتاب ضد ادیپ (Anti-Oedipus) است و ادامه‌ی بحث‌های آن کتاب درباره قدرت، میل و زیست اجتماعی را در زمینه آثار کافکا پیش می‌برد.

برخلاف برداشت‌های رایج از کافکا که بیشتر به صورت روانکاوانه (بازتاب احساس گناه درونی) یا اسطوره‌شناسانه (ارتباط با عرفان یهودی) تحلیل می‌شود، دلوز و گتاری کافکا را نویسنده‌ای می‌بینند که «علمی شاد» (joyful science) ارائه می‌کند؛ یعنی نوشتاری که مسیرهای گریز (line of flight) و آزادی از اشکال سلطه را خلق می‌کند.

آنها سه موضوع تکراری و منفی در برداشت‌های رایج را نقد می‌کنند: «تعالی قانون»، «درونی بودن گناه»، و «سوژه‌مندی انشایی».

برای دلوز و گتاری، کافکا میل را امری درونی و ذاتی می‌دانند که قانون صرفاً یک قالب ثانویه است که میل را در فرم‌هایی مانند بوروکراسی محصور می‌کند — دفاتر، وکلا، بانکداران نمونه‌هایی از این محاصره‌اند.

کافکا به طور خاص مثلث خانواده‌ی «بابا-مامان-من» (Oedipus complex) را هدف می‌گیرد و نشان می‌دهد که خانواده به عنوان نهادی اجتماعی در واقع به کنترل و به دام انداختن میل کمک می‌کند، و گناه درونی جای خود را به بیرونی بودن سلطه می‌دهد.

نمونه بارز این دیدگاه را می‌توان در داستان کوتاه مشهور کافکا، «مسخ» (The Metamorphosis)، مشاهده کرد.

ادبیات کوچک (minor literature) مفهوم کلیدی این کتاب است: ادبیاتی که زبان غالب (مثل آلمانی برای کافکا) را به زبانی از نیرو و عمل تبدیل می‌کند، نه صرفاً نشانه‌شناسی.

این ادبیات کوچک سیاسی است و با مبارزات خرد (micro-political struggles) و تلاش‌های اقلیت‌ها برای فرار از قالب‌های اجتماعی غالب ارتباط دارد.

نویسنده در اینجا نه یک نابغه منفرد، بلکه گره‌ای در میدان نیروها است؛ مخالف مدل سوژۀ خودآگاه و منفرد (cogito) که در فلسفه و نقد سنتی غالب است.

نظر دلوز درباره ادبیات آنگلو-آمریکایی

دلوز به صراحت ادبیات آنگلو-آمریکایی را بر ادبیات اروپایی ترجیح می‌دهد و آن را برتر می‌داند.

به گفته او، رمان‌نویسان بزرگ انگلیسی و آمریکایی توانایی ویژه‌ای در خلق «شدت‌ها»، «جریان‌ها»، «کتاب‌های ماشینی» و «کتاب‌های شکزی» دارند (اشاره به مفاهیمی که در فلسفه خودش اهمیت دارد).

ادبیات سنتی اروپایی مثل فلسفه سنتی است: حول محور حقیقت می‌چرخد، وضع موجود اجتماعی را حفظ می‌کند و نویسنده بر متن سلطه دارد (مثل «کوجیتو» در رمان فرانسوی).

در مقابل، ادبیات آنگلو-آمریکایی کتاب را نه نماینده‌ی واقعیت، بلکه ماشین و عملی می‌بیند که کار می‌کند و تغییر ایجاد می‌کند، نه صرفاً نشانه.

سینما در فلسفه دلوز

دلوز اولین فیلسوف مهمی است که به طور مفصل و فلسفی به سینما پرداخت و سینما را به‌عنوان یک شکل هنری منحصر به فرد بررسی کرد.

او سینما را نه فقط ابزاری برای بازنمایی (نمایش) واقعیت، بلکه شکلی از بیان و تجربه‌ی زمان و مکان می‌داند.

کتاب اول: سینما ۱: تصویر حرکت (Cinema 1: The Movement-Image)

این کتاب به تاریخ سینما از پیدایش تا جنگ جهانی دوم می‌پردازد.

دلوز «تصویر» را برخلاف سنت فلسفی که آن را نشانه یا بازنمایی می‌دانسته، تصویری می‌داند که خود بدن یا حرکت است؛ یعنی تصویر و حرکت یکی‌اند و جداشدنی نیستند.

این دیدگاه را از هنری برگسون می‌گیرد که حرکت را چیزی جدانشدنی از جسم می‌داند.

کتاب دوم: سینما ۲: تصویر زمان (Cinema 2: The Time-Image)

این کتاب به سینمای پس از جنگ جهانی دوم می‌پردازد، دوره‌ای که به قول دلوز، تغییر اساسی در رابطه‌ی سینما با زمان و حرکت اتفاق افتاده.

دلوز این تحول را به انقلاب کوپرنیکی کانت تشبیه می‌کند: کانت «زمان» را به جای اینکه تابع حرکت بداند، آن را عنصری مستقل و محوری معرفی کرد.

به همین ترتیب، سینمای پس از جنگ، دیگر نمی‌تواند به ترتیب طبیعی و داستانی حرکت وفادار بماند.

اینجا زمان به‌صورت مستقیم تجربه می‌شود و فیلم‌ها به جای اینکه فقط روایتگر حرکت باشند، خود زمان را نشان می‌دهند.

اورسون ولز را اولین کارگردانی می‌داند که از «تصویر زمان» استفاده کرده است.

سینمای «تصویر زمان» با آزاد کردن تصاویر از تابعیت زمان روایی، اجازه می‌دهد تا تصاویر «نیرو» و «شوک‌های نیرو» باشند.

در این مرحله، دلوز به جای نشانه‌شناسی پیرس، به نیچه رجوع می‌کند که فهم عمیق‌تری از زمان دارد.

نکات کلیدی نهایی

سینمای «تصویر حرکت» نوعی سینماست که حرکت را حفظ می‌کند و دنبال حقیقت و مرکزیت است.

سینمای «تصویر زمان» حرکت را تابع زمان می‌کند و بیشتر به بیان نیروها و احساسات آزاد می‌پردازد تا بازنمایی.

سینما از این طریق، به زبان فلسفی تبدیل می‌شود که به درک متفاوتی از زمان، حرکت و نیروها کمک می‌کند.

در سینمای اولیه، آنچه دلوز «طرح حسی-حرکتی» می‌نامد، حاکم است؛ یعنی پیوند دینامیک بین چشم بیننده و چیزی که دیده می‌شود.

دلوز برای تحلیل انواع تصاویر حرکتی در سینما به نشانه‌شناسی چارلز ساندرز پیرس رجوع می‌کند.

c. نقاشی در فلسفه‌ی دلوز

اثر اصلی دلوز در هنرهای تجسمی کتابش درباره‌ی فرانسیس بیکن است: منطق احساس (Logique de la sensation).

دلوز در این کتاب تلاش می‌کند منطق جدیدی برای «احساسات» یا «حساسیت‌ها» بسازد که نقاشی را نه به‌عنوان بازنمایی صحنه یا موضوع بلکه به‌عنوان خلق نیروها و ایجاد احساسات (affects) تعریف می‌کند.

سه ایده‌ی مرکزی در این کتاب:

مفهوم «شکل» (Figure):

برخلاف دیدگاه‌های سنتی که شکل را نمایانگر یک موضوع یا سوژه می‌دانند، دلوز در بیکن شکل را به دنیای نیروها پیوند می‌دهد.

بیکن با نقاشی «فریاد» (ماده‌ای که بیکن در آثارش به آن معروف است)، شکل را در مواجهه با نیرو قرار می‌دهد.

فریاد بیان لحظه‌ی شدید زندگی است نه صرفاً رنج یا وحشت.

مفهوم «نیرو» (Force):

برای دلوز، همه چیز با نیروها مرتبط است؛ نیرو به معنای ontological و بنیادین است، نه فقط سیاسی یا اجتماعی.

او مفهوم «رنگ-نیرو» را به وجود می‌آورد که نشان می‌دهد رنگ چگونه می‌تواند بیانگر نیرو باشد و نه صرفاً نمایانگر چیزی.


تفاوت بین دیدگاه غربی و سبک هپتیک (لمسی) هنر مصری:

دلوز از هنر مصر باستان به‌عنوان نمونه‌ای از شیوه‌ی نوشتن/نقاشی یاد می‌کند که در برابر تقسیم دوگانه‌ی محتوا/شکل مقاومت می‌کند.

7. فلسفه چیست؟
دلوز در طول کارش، تعابیر متفاوتی از هدف و ماهیت فلسفه ارائه کرده که به دو مرحله قابل تقسیم است:

a. تأملات اولیه – طبیعی‌گرایی (Naturalism)

در آثار اولیه‌اش (مانند منطق معنا و نیچه) فلسفه را به‌عنوان نقدی سرسخت و تهاجمی نسبت به قدرت‌ها و نهادهای تثبیت‌شده می‌بیند.

فلسفه «نباید کسی را راضی کند» بلکه باید «غمگین‌اش کند»؛ یعنی فلسفه وظیفه‌اش افشای جهالت و بی‌معنایی است و باید پایه‌های خرافات و اسطوره‌ها را متزلزل کند.

فلسفه به مثابه یک نوع «طبیعی‌گرایی انتقادی» است که به افشای همه‌ی تصورات و اسطوره‌های متعالی و ناپایدار می‌پردازد (مثل دین، نظریه‌های اراده آزاد، و غیره).

فلسفه از نظر دلوز، علیه «منفی‌گرایی» عمل می‌کند؛ یعنی قدرت منفی را که تلاش می‌کند حرف آخر را در فلسفه بزند، تضعیف می‌کند.

برای او، «حماقت» یا «جهالت» چالش فلسفه است و فلسفه باید با آن روبرو شود و نشان دهد چگونه حماقت ممکن است.

ب. «فلسفه چیست؟» – ساخت‌گرایی

از تفاوت و تکرار به بعد، دلوز، در حالی که جنبه‌ی انتقادی فلسفه را حفظ می‌کند، دیدگاه ساخت‌گرایانه‌ی جامع و کاملی را توسعه می‌دهد که در همکاری نهایی بین دلوز و گاتاری، کتاب فلسفه چیست؟، نمود پیدا می‌کند. این متن به سه مفهوم مرکزی می‌پردازد: خلق مفهوم‌ها، پیش‌فرض‌های فلسفه، و روابط بین فلسفه، علم و هنر.

همانطور که دیده‌ایم، نوعی آموزه ساخت‌گرایی تجربی از ابتدا در کارهای دلوز در سطوح مختلف وجود دارد. در فلسفه چیست؟ این موضوع به هسته و تم صریح تبدیل می‌شود: «فلسفه هنر شکل دادن، اختراع و ساختن مفهوم‌هاست.» (WP 2)

دلوز و گاتاری می‌گویند تنها کار فیلسوف مفهوم‌هاست و مفهوم تنها متعلق به فلسفه است (WP 34). این موضوع وقتی نوشته‌های دلوز درباره هنرها را که آنها را فلسفی می‌داند بررسی کنیم، کاملاً واضح است (رجوع شود به بخش ۶ بالا).

موقعیت مفهوم به دلیل بی‌توجهی فیلسوفان به حدی سقوط کرده که حتی بازاریابی هم بر آن تسلط یافته است، در «جنبش کلی که نقد را با ترویج فروش جایگزین کرد.» (WP 10) با این حال، دلوز و گاتاری اصرار دارند که فلسفه هنوز فقط در رابطه با مفهوم معنی دارد.

یک مفهوم ویژگی متمایزی دارد. مفهوم یک تکثر است، نه یک چیز واحد در خود، بلکه مجموعه‌ای از مؤلفه‌ها که باید هماهنگی خود را با یکدیگر حفظ کنند تا مفهوم خودش باقی بماند (از این لحاظ، بسیار شبیه بدن اسپینوزاست). این مؤلفه‌ها، تکین‌ها هستند: «یک جهان ممکن، یک چهره، چند کلمه...» (WP 20) اما وقتی بخشی از مفهوم می‌شوند، قابل تشخیص نیستند. هر مفهوم همچنین رابطه‌ای با مفهوم‌های دیگر دارد از طریق مشکلات مشابهی که مطرح می‌کنند و مؤلفه‌های مشابهی که دارند و دلوز و گاتاری روابط آنها را با اصطلاح «ارتعاش» توصیف می‌کنند (WP 23).

اما بالاتر از همه، مفهوم نباید با گزاره همانند در منطق اشتباه گرفته شود (WP 135 به بعد)، به این معنا که مفهوم بی‌قواعد (agrammatical) است. بین مفهوم‌ها رابطه‌ی ضروری وجود ندارد و هیچ روش از پیش داده شده‌ای برای رابطه برقرار کردن وجود ندارد. عملکردهای منطقی مانند یا/یا، و/و و غیره، به طبیعت خلق‌شده هر بار روابط مفهومی انصاف نمی‌دهند. مفهوم نیز مانند گزاره ارجاع ندارد. بلکه مفهومی شدت‌دار (intensive) است و وجود مجازی یک رویداد در اندیشه را بیان می‌کند: به cogito معروف دکارت فکر کنید که فرد مجازی را در رابطه با خود و جهان بیان می‌کند.

در نهایت، مفهوم هیچ رابطه‌ای با حقیقت ندارد، که تعیین خارجی یا پیش‌فرضی است که اندیشه را به خدمت تصویر متعصبانه‌ی اندیشه می‌گذارد: «مفهوم یک فرم یا یک نیروست.» (WP 144) بنابراین، مفهوم عمل می‌کند، تأثیرگذار است، نه فقط دلالت‌کننده یا بیان‌کننده محتویات ایده‌ها.

مسئله پیش‌فرض‌ها که پیش‌تر از طریق مفهوم تصویر اندیشه مطرح شده بود (رجوع به بخش ۴(d) بالا)، توسط دلوز و گاتاری در فلسفه چیست؟ بسیار عمیق‌تر بررسی می‌شود. در واقع، پاسخ آنها شامل دو مفهوم جدید است: شخصیت‌های مفهومی و صفحه‌ی درون‌ماندگی.

شخصیت‌های مفهومی (فصل ۳ WP) چهره‌های اندیشه‌اند که به مفهوم‌ها نیروی خاص و دلیل وجودشان را می‌دهند. اینها نباید با نوع‌های روانی-اجتماعی (WP 67) یا خود فیلسوفان (WP 64) اشتباه گرفته شوند، بلکه مانند مفهوم‌ها خلق شده‌اند. دلوز و گاتاری استدلال می‌کنند که شخصیت‌های مفهومی، اگرچه غالباً در فلسفه فقط ضمنی هستند، برای فهم اهمیت مفهوم‌ها تعیین‌کننده‌اند. برای مثال، در cogito دکارت، شخصیت مفهومی ضمنی «احمق»، فرد عادی، بی‌سواد، بدون آموزش فلسفه، که ممکن است در هر لحظه توسط حواسش فریب بخورد، و در عین حال قادر به داشتن دانش کاملاً روشن و متمایز از خود از طریق یقین «می‌اندیشم، پس هستم» است. همچنین شخصیت‌های معروف نیچه، همدرد و ضدهمدرد مثل زرتشت، انسان واپسین، دیونیسوس، مصلوب و سقراط ذکر شده‌اند (WP 64).

شخصیت‌های مفهومی برای دلوز و گاتاری پیش‌شرط‌های درونی و غیرفلسفی برای عمل خلق مفهوم‌ها هستند. این شخصیت‌ها به نوبه خود با صفحه‌ی درون‌ماندگی مرتبط‌اند. این مفهوم ارتباطات واضح و مهمی با دیگر عناصر مهم فکر دلوز، به ویژه هستی‌شناسی یگانه‌انگارانه‌ی نیروها و تأکید عملی او بر اخلاق نیچه و اسپینوزا به عنوان غیرمتعالی دارد.

صفحه‌ی درون‌ماندگی (فصل ۲ WP) در اندیشه در برابر متعالی در فلسفه سنتی قرار دارد. هر بار که متعالی‌ای مطرح می‌شود (cogito دکارت، ایده‌های افلاطون، دسته‌بندی‌های کانت)، اندیشه متوقف می‌شود و فلسفه به خدمت ایده‌های غالب درمی‌آید. برای دلوز و گاتاری، همه این موارد متعالی از یک مشکل ریشه می‌گیرند: اصرار بر اینکه درون‌ماندگی نسبت به «چیزی» باشد. (WP 44-5)

برای وجود اندیشه، برای شکل‌گیری مفهوم‌ها و سپس تجسم آنها از طریق شخصیت‌های مفهومی، باید آنها به صورت درون‌ماندگار عمل کنند، بدون حاکمیت «چیزی» که صفحه‌ی درون‌ماندگی را سازمان دهد یا طبقه‌بندی کند. مفهوم‌ها روی صفحه‌ی درون‌ماندگی وجود دارند و هر فیلسوف، دلوز و گاتاری می‌گویند، باید چنین صفحه‌ای بسازد.

نگرانی اصلی دیگر فلسفه چیست؟ رسیدن به درک روابط بین فلسفه، هنر و علم است. دلوز و گاتاری استدلال می‌کنند که هر رشته فعالیت اندیشه‌ای دارد و در هر مورد مسئله خلق است. آنچه متفاوت است، حوزه‌ی خلق و نحوه‌ی جمعیت آن است.

هنر به خلق ادراک‌ها و تأثیرات (WP 164) می‌پردازد که با هم حس هستند. ادراک‌ها perception نیستند، چرا که به یک دریافت‌کننده (perceiver) اشاره نمی‌کنند، و تأثیرات نیز احساسات یا عواطف یک شخص نیستند. درست همان‌طور که در مورد مفهوم‌ها دیدیم، تأثیرات و ادراک‌ها موجوداتی مستقل‌اند که خارج از تجربه یک اندیشمند وجود دارند و هیچ ربطی به وضعیت امور ندارند. دلوز و گاتاری می‌نویسند: «اثر هنری موجودی از حس است و بس؛ خودش به خود وجود دارد.» (WP 164) معادل شخصیت مفهومی در هنر، شکل (figure) است (که در نوشته دلوز درباره بیکن به طور عمیق بررسی شده، رجوع شود به بخش ۶(c) بالا) و برای صفحه‌ی درون‌ماندگی، هنر روی صفحه‌ی ترکیب خلق می‌شود که آن هم فقط به خودش درون‌ماندگی دارد و با نیروهای خالص ادراک‌ها و تأثیرات پر شده است (WP 196).

وضعیت علم نیز مشابه است. علم فعالیت اندیشه‌ای است که تابع‌ها را خلق می‌کند. این تابع‌ها، بر خلاف مفهوم‌ها، گزاره‌ای (propositional) هستند (WP 117) و قطعاتی را شکل می‌دهند که علم می‌تواند به کمک آنها نوعی زبان موقتی بسازد، زبانی که به هر حال هیچ رابطه‌ی قبلی با حقیقت ندارد، همان‌طور که فلسفه نیز ندارد. تابع‌ها برای دلوز و گاتاری معنا دارند چون نقطه نظر ارجاعی می‌سازند، یعنی مبنایی ایجاد می‌کنند که از آنجا می‌توان چیزها را اندازه گرفت. بنابراین، نخستین تابع‌های بزرگ، مواردی مانند صفر مطلق کلوین، سرعت نور و غیره هستند که به کمک آنها صفحه‌ی مرجع فرض می‌شود. صفحه‌ی مرجع، که خود نیز درون‌ماندگار به تابع‌هایی است که آن را پر می‌کنند، از طریق قدرت و کارآمدی تابع‌ها انسجام می‌یابد. همچنین در فلسفه چیست؟، پیش‌فرض علم مشاهده‌گران جزئی (partial observers) است که معادل علمی شخصیت‌های مفهومی و شکل‌های هنری است.

شخصیت مشاهده‌گر جزئی در علم، مانند فلسفه، اغلب ضمنی است و برای هدایت تابع‌ها وجود دارد: می‌توان گالیله را مثال زد، که تابع‌هایش در مورد کیهان‌شناسی به صفحه‌ی مرجعی مربوط می‌شود که انسجام بیشتری به تابع‌ها می‌دهد، در مقایسه با صفحات قبلی که اغلب بر ساختار متعالی دینی تکیه داشتند و با تحمیل تصویر اخلاقی از اندیشه، تفکر علمی را دشوار و آسیب‌زده می‌کردند. مشاهده‌گر جزئی در این مورد شخصیتی است که باعث می‌شود برخی تابع‌ها به طور خاص شکل بگیرند و نیرو بگیرند در رابطه با پدیده‌ای خاص، مانند رابطه خورشید و ماه: یعنی مرکزگرای خورشیدی (heliocentrist).

8. References and Further Reading
a. Main texts
Below is a list of Deleuze’s main works, in order of their original publication in French. Francis Bacon: logique de la sensation is currently the only major work without a complete English translation, although one is currently being completed, and should be expected shortly. Indicated in parentheses after the original publication date are the initials by which each text is referred to above. In addition to the following, another resources seem particularly useful to those not familiar with Deleuze: a long three-part interview conducted with Claire Parnet, L’Abécédaire de Gilles Deleuze. Parnet suggests a topic for each letter of the alphabet, and Deleuze’s answers, in most cases, are both substantial and revealing. The video set is available to purchase in French.

Empiricism and Subjectivity (1953 ES) trans. Constanine Boundas (1991: Columbia University Press, New York)

Nietzsche and Philosophy (1962 NP) trans. Hugh Tomlinson (1983: Althone Press, London)

Kant’s Critical Philosophy (1963 KCP) trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (1983: Althone Press, London)

Proust and Signs (1964 PS) trans. Richard Howard (2000: University of Minnesota Press, Minneapolis)

“Coldness and Cruelty” in Masochism (1967 M) trans. Charles Stivale (1989: Zone Books, New York)

Bergsonism (1968 B) trans. Hugh Tomlinson and Barbera Habberjam (1988: Zone Books, New York)

Difference and Repetition (1968 DR) trans. Paul Patton (1994: Colombia University Press, New York)

Expressionism in Philosophy: Spinoza (1968 EPS) trans. Martin Joughin (1990: Zone Books, New York)

The Logic of Sense (1969 LS) trans. Mark Lester and Charles Stivale (1990: Columbia University Press, New York)

Spinoza: Practical Philosophy (1970 SPP) trans. Robert Hurley (1988: City Light Books, San Francisco)

(with Guattari) Anti-Oedipus – Capitalism and Schizophrenia (1972 AO) trans. Robert Hurley, Mark Seem, and Helen Lane (1977: Viking Press, New York)

(with Guattari) Kafka: Towards a Minor Literature (1975 K) trans. Dana Polan (1986: University of Minnesota Press, Minnesota)

(with Claire Parnet) Dialogues (1977 D) trans. Hugh Tomlinson and Barbera Habberjam (1987: Althone Press, London)

(with Guattari) A Thousand Plateaus – Capitalism and Schizophrenia (1980 TP) trans. Brian Massumi (1987: University of Minnesota Press, Minneapolis)

Francis Bacon: logique de la sensation (1981 FB: Éditions de la différence, Paris)

Cinema: The Movement Image (1983 C1) trans. Hugh Tomlinson and Barbera Habberjam (1989: University of Minnesota Press, Minnesota)

The Time Image (1985 C2) trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta (1989: University of Minnesota Press, Minnesota)

Foucault (1986 F) trans. Sean Hand (1988: University of Minnesota Press, Minneapolis)

The Fold: Leibniz and the Baroque (1988 FLB) trans. Tom Conley (1993: University of Minnesota Press, Minneapolis)

Negotiations (1990 N) trans. Martin Joughin (1995: Columbia University Press, New York)

(with Guattari) What is Philosophy? (1991 WP) trans. Hugh Tomlinson and Graham Burchell (1994: Columbia University Press, New York)

Essays Critical and Clinical (1993) trans. Smith and Greco (1997: University of Minnesota Press, Minneapolis)

Pure Immanence: Essays on a life ed. John Rajchman trans. Anne Boymen (2001 PI: Zone Books, New York)

۴. همکاری با گتاری

پس از کار در فلسفه تفاوت، دلوژ در پس‌زمینه رویدادهای مه ۱۹۶۸ با گتاری ملاقات می‌کند. این «رویدادهای» معروف که از آن زمان فرهنگ و سیاست فرانسه را تحت تأثیر قرار داده‌اند، دانش‌آموزان و کارگران را گرد هم آورد، در حالی که سرپرستان انقلاب کهنه‌کار فرانسه، یعنی حزب کمونیست فرانسه، از این اتحاد سرخورده شدند. روزهای اعتصابات عمومی و درگیری‌ها با پلیس باعث شد رئیس‌جمهور فرانسه، شارل دوگل، انتخابات عمومی اعلام کند. درخواست دوگل برای راه‌حل پارلمانی برای بحران اجتماعی با حمایت کمونیست‌ها روبه‌رو شد، که به وضوح از هر نوع انقلابی از پایین ترس داشتند—که به‌تعریف فاقد انضباط حزبی مورد نیازشان برای مقابله با وضعیت موجود بود—چنان‌که صاحبان رسمی قدرت دولتی که به سمت آن موقعیت می‌خواستند برسند، از آن هراس داشتند. جنبش کارگر-دانشجویی در نهایت سقوط کرد و خاطراتی از تعاملات اجتماعی بدون برنامه را به یادگار گذاشت و سرمایه‌گذاری‌های حزب، که بعداً به «بروکرات‌های انقلاب» مسخره شدند، را نمایان کرد، همانطور که فوکو در مقدمه ترجمه انگلیسی «آنتی‌ایدیپوس» گفته است. توافق حزب کمونیست فرانسه با دوگل برای پذیرش راه‌حل پارلمانی برای بحران اجتماعی نمونه‌ای آشکار از افق هویت است (خواسته‌ای که کسی کنترل دیوان‌سالاری دولتی مرکزی را بر عهده داشته باشد) که اجازه داد تا یک مخالف (از گولویی‌ها و کمونیست‌ها به عنوان رقبای کنترل دولت) تفاوت‌ها را به زنجیر کشد.

واکنش دولت به مه ۱۹۶۸ زندگی آکادمیک فرانسه را به دو طریق تغییر داد. اول، از نظر ساختاری، با تأسیس دانشگاه پاریس ۸ (وینسن)، جایی که دلوژ تدریس می‌کرد؛ و دوم، در جهت فلسفه تفاوت که پس از ۱۹۶۸ به‌طور صریح به سیاست پیوست. در واقع، این فلسفه به سیاستی تبدیل شد که به افشای روابط قدرت تاریخی پرداخته و هویت را در تمام اشکال هستی‌شناختی و معرفت‌شناختی آن تولید می‌کند. به عبارت دیگر، فلسفه تفاوت اکنون قصد داشت نشان دهد که چگونه اشیای یکپارچه جهان، سوژه‌های یکپارچه‌ای که آن‌ها را می‌شناسند و بنابراین آن‌ها را کنترل می‌کنند، بدن‌های یکپارچه‌ای که این دانش را کدگذاری می‌کنند، و نهاد یکپارچه فلسفه که کل این امر را نظارت می‌کند، محصولات نیروهای تاریخی و سیاسی هستند که با نیروهای دیگر در حال مبارزه‌اند.

از نظر صرفاً فلسفی، آثار دلوژ و گتاری چارچوب هنوز کانتی تفاوت و تکرار را طبیعی می‌کنند. در زمان نگارش «آنتی‌ایدیپوس» و «هزار فلات»، دلوژ و گتاری به‌طور صریح به این موضوع پرداخته‌اند که ترکیب‌هایی که آن‌ها بررسی می‌کنند، ترکیب‌های کاملاً مادی هستند، ترکیب‌هایی از طبیعت در سطوح زمین‌شناختی و همچنین بیولوژیکی، اجتماعی و روان‌شناختی (ولچمن ۲۰۰۹). نه تنها ترکیب‌های ارگانیک، بلکه ترکیب‌های غیرارگانیک نیز «دینامیزم‌های فضایی-زمانی» هستند. با این طبیعی‌سازی کامل ترکیب‌ها، مسئله پان‌سایکیزم به وضوح مطرح می‌شود (پروتوی ۲۰۱۱)، زیرا ترکیب‌های مادی به اندازه ترکیب‌های تجربه، ترکیب‌های اشیاء نیز هستند، همانطور که در عنوان فصل ۳ «هزار فلات» می‌بینیم: «ژئولوژی اخلاق: زمین به خودش چه فکر می‌کند؟»

۴.۱ آنتی‌ایدیپوس

در بررسی «آنتی‌ایدیپوس»، ابتدا باید به اثر اجرایی آن اشاره کنیم که تلاش دارد «ما را مجبور به تفکر کند»، یعنی علیه تمایل به استفاده از کلیشه‌ها مبارزه کند. خواندن «آنتی‌ایدیپوس» قطعاً می‌تواند تجربه‌ای شوکه‌کننده باشد. ابتدا، ما مجموعه‌ای عجیب از منابع را پیدا می‌کنیم؛ برای مثال، سخنان شیزوفرنی‌وار آنتوان آرتو یکی از مفاهیم اساسی اثر را فراهم می‌آورد، «بدن بدون ارگان». دومین ویژگی این کتاب، زشتی آن است، مانند خطوط مشهور ابتدایی درباره ناخودآگاه (اید): «این در همه‌جا در حال کار است، گاهی به‌طور روان عمل می‌کند و گاهی با نوسان و وقفه. نفس می‌کشد، گرم می‌کند، می‌خورد. گاهی گوه می‌کند و گاهی سکس می‌کند [Ça chie, ça baise]. چه اشتباهی بوده که گفته‌ایم اید» (۷ / ۱). سومین اثر اجرایی شوخی است، مانند مسخره کردن تحلیل ملانی کلاین از کودکان: «بگو که این ایدیوپوس است، یا اینکه یک سیلی از سر می‌خوری [sinon t’auras un gifle]» (۵۴ / ۴۵؛ ترجمه تعدیل‌شده). موارد زیادی مشابه این در کتاب وجود دارد؛ می‌توان با اطمینان گفت که تعداد شوخی‌ها، بازی‌کلمات‌ها و دلالت‌های دوگانه در هیچ کتاب فلسفی دیگری به اندازه «آنتی‌ایدیپوس» نخواهد بود. عنصر چهارم خشونت شادانه در جدال‌هاست. از میان بسیاری دیگر از نمونه‌ها، اندیشمندان نشانه‌ها با سگ‌های قلاده‌ای دیکتاتورها مقایسه می‌شوند، اعضای حزب کمونیست فرانسه به‌عنوان افرادی با سرمایه‌گذاری‌های فاشیستی معرفی می‌شوند، و فروید به‌عنوان «آل کاپونه نقاب‌دار» توصیف می‌شود. در مجموع، اثر اجرایی خواندن «آنتی‌ایدیپوس» فراموش‌نشدنی است.

با گذر به ساختار مفهومی کتاب، واژه کلیدی «آنتی‌ایدیپوس» «تولید خواسته‌ها» است که مارکس و فروید را در هم می‌آمیزد و خواسته را در قلمرو تولید اکولوژیک-اجتماعی و تولید را در قلمرو ناخودآگاه خواسته قرار می‌دهد. به‌جای تلاش برای سنتز مارکس و فروید به شیوه معمول، یعنی با استراتژی تقلیل‌گرایانه که یا (۱) به نفع فروید عمل می‌کند، با فرض اینکه سرمایه‌گذاری لیبیدوئی اشخاص اجتماعی و الگوها نیاز به سابلیمیشن سرمایه‌گذاری اولیه در الگوهای خانوادگی دارند، یا (۲) به نفع مارکس عمل می‌کند، با فرض اینکه نوروزها و روان‌پریشی‌ها تنها محصولات مازاد ساختارهای اجتماعی ناعادلانه هستند، دلوژ و گتاری «تولید خواسته‌ها» را به‌عنوان یک «فرآیند اولیه جهانی» می‌نامند که در زیر ساختارهای ظاهراً جداگانه طبیعی، اجتماعی و روان‌شناختی نهفته است. بنابراین، تولید خواسته‌ها انسان‌محور نیست؛ بلکه خود قلب جهان است. علاوه بر دامنه جهانی آن، ما باید دو نکته را درباره تولید خواسته‌ها بلافاصله درک کنیم: (۱) هیچ سوژه‌ای پشت تولید قرار ندارد که این تولید را انجام دهد؛ و (۲) «خواسته» در تولید خواسته‌ها نه به‌دنبال پر کردن کمبود است، بلکه به‌طور کامل مثبت است. تولید خواسته‌ها خودمختار، خود-سازنده و خلاق است: این همان «طبیعت تولیدکننده» اسپینوزا یا «اراده به قدرت» نیچه است.

آنتی-اودیپوس، همراه با نوآوری‌های مفهومی و واژگانی خود، اثری است با آرزوهای بزرگ: از جمله این آرزوها، (1) یک نظریه اکولوژیک-اجتماعی از تولید، که هر دو سوی شکاف طبیعت/فرهنگ را در بر می‌گیرد و به عنوان موجودیت‌شناسی تغییر، دگرگونی یا "شدن" عمل می‌کند؛ (2) یک "تاریخ جهانی" از سازه‌های اجتماعی— "وحشی" یا قبیله‌ای، "بربری" یا امپریالی، و سرمایه‌داری— که به عنوان یک علم اجتماعی ترکیبی عمل می‌کند؛ (3) و برای پاکسازی زمینه برای این عملکردها، نقد نسخه‌های پذیرفته‌شده مارکس و فروید— و تلاش‌ها برای تلفیق آن‌ها از طریق تمثیل عرصه‌های کاربردی آن‌ها. در پیگیری این آرزوها، آنتی-اودیپوس هم ویژگی‌ها و هم اشتباهات یک اثر برجسته را دارد: ارتباطات غیرمنتظره میان عناصر متفاوت ممکن می‌شود، اما به قیمت یک طرح مفهومی نسبتاً تنش‌زا.

آنتی-اودیپوس دو ثبت اصلی از تولید خواسته‌ها را شناسایی می‌کند: طبیعی یا "متافیزیکی" و اجتماعی یا "تاریخی". این دو به صورت زیر به هم مرتبط هستند: تولید خواسته‌های طبیعی چیزی است که ماشین‌های اجتماعی سرکوب می‌کنند، اما همچنین چیزی است که در سرمایه‌داری، در پایان تاریخ (تاریخی مشروط، یعنی تاریخی که از قوانین دیالکتیکی تاریخ اجتناب می‌کند) آشکار می‌شود. سرمایه‌داری تولید خواسته‌ها را آزاد می‌کند حتی در حالی که تلاش می‌کند آن را با نهادینه کردن مالکیت خصوصی و الگوی خانوادگی یا "اودیپالی" تمایلات محدود کند؛ اسکیزوفرنیک‌ها از نیروی تولید خواسته‌ها که آزاد شده است، به جلو رانده می‌شوند اما در محدودیت‌هایی که جامعه سرمایه‌داری پیشنهاد می‌دهد شکست می‌خورند، و این سرنخ‌هایی را برای کارکردهای تولید خواسته‌ها فراهم می‌کند.

مهم است که در ابتدا متوجه شویم که دلوژ و گواتاری اسکیزوفرنی را به عنوان یک "سبک زندگی" یا مدل یک برنامه سیاسی توصیه نمی‌کنند. اسکیزوفرنیک، به عنوان یک موجودیت بالینی، نتیجه قطع یا مسدود شدن فرآیند تولید خواسته‌هاست، فرآیندی که از طبیعت و جامعه خارج شده و محدود به بدن یک فرد می‌شود که در خلأ می‌چرخد به جای اینکه ارتباطاتی ایجاد کند که واقعیت را تشکیل دهند. تولید خواسته‌ها "با" واقعیت ارتباط برقرار نمی‌کند، همانطور که در فرار از یک زندان ذهنی برای تماس با عینیت؛ بلکه واقعیت را می‌سازد، خود واقعیت است، در پیچشی از معنای لاکانی. در لاکان، واقعیت به عنوان یک باقی‌مانده توهمی و پس‌نگر به یک سیستم معناداری تولید می‌شود؛ اما برای دلوژ و گواتاری، واقعیت خود واقعیت است در فرآیند خودساختگی آن. اسکیزوفرنیک فردی بیمار است که نیاز به کمک دارد، اما اسکیزوفرنی مسیری به سوی ناخودآگاه است، ناخودآگاهی که نه از یک فرد، بلکه از "ناخودآگاه متعالی" است، ناخودآگاهی که اجتماعی، تاریخی و طبیعی است.

در مطالعه فرآیند اسکیزوفرنیک، دلوژ و گواتاری معتقدند که در هر دو ثبت طبیعی و اجتماعی، تولید خواسته‌ها از سه ترکیب تشکیل شده است: ترکیب‌های ارتباطی، انفصالی و پیوندی؛ ترکیب‌ها سه عملکرد را انجام می‌دهند: تولید، ثبت و لذت. ما می‌توانیم تولید را با فیزیولوژیکی، ثبت را با نشانه‌شناختی، و لذت را با ثبت روان‌شناختی مرتبط کنیم. در حالی که مهم است که رزونانس کانتی مفهوم "ترکیب" را درک کنیم، همچنین مهم است که توجه کنیم، همانطور که در زاویه پسا-ساختارگرایانه که در بالا بحث کردیم، هیچ موضوعی وجود ندارد که ترکیب‌ها را انجام دهد؛ بلکه، خود موضوعات یکی از محصولات ترکیب‌ها هستند. ترکیب‌ها هیچ موضوعی در پس خود ندارند؛ آنها فقط فرآیند درونی تولید خواسته‌ها هستند. فرض کردن یک موضوع در پشت ترکیب‌ها استفاده‌ای فراتر از آن است. در اینجا به‌وضوح به اصل کانتی بودنِ درون‌بودن اشاره می‌شود. دلوژ و گواتاری پیشنهاد می‌کنند که استفاده درونی از ترکیب‌ها را در یک "روان‌تحلیل مادی" یا "شیزوآنالیز" مطالعه کنند؛ در حالی که روان‌تحلیل استفاده‌ای فراتر از آن از ترکیب‌هاست که پنج "پارالوژیسم" یا "توهمات متعالی" تولید می‌کند که همه آنها شامل واگذاری ویژگی‌های خواص گسترده محصولات واقعی به فرآیند تولید فشرده است، یا به عبارتی، به زبان فلسفه تفاوت، همه پارالوژیسم‌ها فرآیندهای تفاوتی را به هویت‌هایی که از محصولات مشتق شده‌اند، پیوسته می‌کنند.

بر اساس "تاریخ جهانی" که در آنتی-اودیپوس ارائه شده است، زندگی اجتماعی سه نوع "سوسیوس" دارد، بدن اجتماعی که مسئول تولید است: زمین برای قبیله، بدن مستبد برای امپراتوری، و سرمایه برای سرمایه‌داری. بر اساس خوانش دلوژ و گواتاری از ادبیات انسان‌شناختی، جوامع قبیله‌ای در مراسم‌های آغازین بدن‌ها را علامت‌گذاری می‌کنند، به طوری که محصولات یک اندام به یک قبیله نسبت داده می‌شود که به صورت افسانه‌ای به زمین یا به دقت یکی از مناطق جادویی آن نسبت داده می‌شود، که به عنوان اندام‌ها در بدن کامل زمین عمل می‌کنند. جریان‌های مادی به این ترتیب "سرزمینی‌سازی" می‌شوند، به این معنا که به زمین نسبت داده می‌شوند که به عنوان منبع تمام تولیدات شناخته می‌شود. نشانه‌ها در کتیبه‌های قبیله‌ای نشانه‌گذار نیستند: آنها به صدایی نقشه‌برداری نمی‌کنند، بلکه "مثلث وحشی" را ایجاد می‌کنند که "یک تئاتر خشونت است که سه استقلال articulated voice، دست گرافیکی و چشم شایسته را در بر دارد" (189). امپراتوری‌ها این کدهای معنایی قبیله‌ای را دوباره رمزگذاری می‌کنند، تولید را به مستبد، پدر الهی مردمش نسبت می‌دهند. جریان‌های مادی در امپراتوری‌های مستبد به این ترتیب "محدود شده" می‌شوند (دیگر به زمین نسبت داده نمی‌شوند)، و بلافاصله "محدودسازی دوباره" می‌شوند روی بدن مستبد که مسئول تمام تولید است. وقتی کتیبه‌های قبیله‌ای دوباره رمزگذاری می‌شوند، نشانه‌گذار به عنوان "نشانه محدود شده" تشکیل می‌شود که امکان ارتباط میان مغلوب و فاتح را فراهم می‌آورد. نشانه‌گذاران "صاف کردن" یا "دوگانگی معنایی" هستند: دو زنجیره به ترتیب، یکی به دیگری، نوشته و گفته شده قرار می‌گیرند (205–206؛ مقایسه با مفهوم "صوت‌محوری" در دریدا). بدن مستبد به عنوان سوسیوس امپریالی یعنی کارگران "دست‌های" امپراتور، جاسوس‌ها "چشم‌های" او و غیره هستند.

سرمایه‌داری، رمزگشایی رادیکال و محدودسازی مجدد جریان‌های مادی است که ماشین‌های اجتماعی پیشین به شدت آنها را بر روی زمین یا بدن مستبد کدگذاری کرده بودند. تولید به "بدن" سرمایه نسبت داده می‌شود، اما این نوع ثبت از طریق جایگزینی یک "آکسیوم" به جای یک کد عمل می‌کند: در این زمینه، "آکسیوم" به معنای مجموعه‌ای از اصول ساده برای محاسبه کمی تفاوت بین جریان‌ها (کار و سرمایه محدودشده) است، نه قواعد پیچیده برای قضاوت‌های کیفی که جریان‌ها را به سوسیوس نقشه‌برداری می‌کنند. دستور سرمایه‌داری به شدت ساده است: جریان‌های محدودشده کار و سرمایه را متصل کنید و از آن اتصال یک مازاد استخراج کنید. به این ترتیب، سرمایه‌داری یک نیروی تولیدی عظیم را آزاد می‌کند—این جریان‌ها را وصل کنید! سریع‌تر، سریع‌تر!—که مازادهای آن نهادهای مالکیت خصوصی سعی دارند ثبت کنند که به افراد تعلق دارند. حالا این افراد عمدتاً اجتماعی (به عنوان نمادهایی از سرمایه‌دار یا کارگر) هستند و تنها به طور ثانویه خصوصی (اعضای خانواده). در حالی که اعضای بدن در رژیم‌های پیشین به طور اجتماعی علامت‌گذاری می‌شدند (به عنوان تعلق به قبیله و زمین، یا به عنوان تعلق به امپراتور، همان‌طور که در jus primae noctis است)، اعضای بدن تحت سرمایه‌داری خصوصی‌سازی می‌شوند و به افراد به عنوان اعضای خانواده تعلق می‌یابند. به زبان دلوژ و گواتاری، جریان‌های رمزگشایی‌شده سرمایه‌داری دوباره سرزمینی‌سازی می‌شوند بر "افراد"، یعنی بر اعضای خانواده به عنوان نمادهایی در مثلث اودیپالی.

۴.۲ هزار فلات

سه تفاوت بین این اثر و پیش‌ساز آن بلافاصله آشکار است. اولاً، «هزار فلات» دامنه وسیع‌تری از سطوح ثبت‌ها را نسبت به «آنتی‌اودیپوس» دارد: کیهانی، زمین‌شناختی، تکاملی، رشدی، رفتارشناسی، انسان‌شناسی، اسطوره‌شناسی، تاریخی، اقتصادی، سیاسی، ادبی، موسیقی و حتی بیشتر از این‌ها. دوم، نتایج پارالوژیسم‌های «آنتی‌اودیپوس» در «هزار فلات» به «لایه‌ها» تبدیل می‌شود: موجود زنده (یکپارچگی و تمامیت سنتز پیوسته تولید، یا سطح فیزیولوژیک)، تمامیت معنایی یا معناگذاری، که شاید بتوانیم آن را به‌عنوان «ماهیت نشانه‌گذاری» ترجمه کنیم (تسطیح یا «دویکوضعی‌سازی» سنتز تفکیکی ضبط، سطح نشانه‌شناسی)، و سوژه (شی‌ئیت سنتز پیوسته مصرف، سطح روان‌شناختی). در نهایت، در حالی که «آنتی‌اودیپوس» معماری مفهومی کلاسیکی دارد، یعنی فصولی که یک استدلال واحد را توسعه می‌دهند، «هزار فلات» به‌صورت «ریزوم» نوشته شده است، یعنی به‌گونه‌ای که اتصالات فوری بین هر یک از نقاط آن ممکن است. به دلیل این ساختار ریزوم‌گونه، یک خلاصه سنتی از «آرگومان‌ها» و «تزها»ی «هزار فلات» نه تنها غیرممکن است، بلکه در بهترین حالت، بسیار پیچیده خواهد بود که بخواهیم آن را در یک مقاله دایره‌المعارف شرح دهیم. بنابراین، مجبور خواهیم بود خود را به نکات زیر محدود کنیم.

در چهارده فلات، یا سطوح شدت—اتصالات تولیدی بین سیستم‌های مادی که به‌طور ذاتی در کنار هم چیده شده‌اند بدون ارجاع به یک منبع حاکم خارجی—دولوز و گتاری یک مادی‌گرایی جدید توسعه می‌دهند که در آن یک فلسفه سیاسی‌شده از تفاوت با علوم مورد بررسی در «تفاوت و تکرار» ترکیب می‌شود. «هزار فلات» کتابی است از سؤالات جدید و عجیب: «زمین چه‌طور فکر می‌کند که خودش است؟»، «چگونه خود را به بدن بدون ارگان تبدیل می‌کنی؟»، «چگونه ماشین جنگی از دستگاه‌های به دام انداختن دولت جلوگیری می‌کند؟» و غیره. به‌طور ساده، دولوز و گتاری بینش‌های نظریه سیستم‌های دینامیکی را که مرزهای مختلفی را که سیستم‌های مادی خودسازماندهی می‌کنند (یعنی کاهش درجات آزادی خود، مانند مثال‌های قبلی از جریان‌های همرفت) بررسی می‌کند، مطرح می‌کنند. دولوز و گتاری سپس مفهوم سیستم‌های خودسازماندهی مادی—که نیازی به عوامل سازمان‌دهنده متعالی مانند خدایان، رهبران، سرمایه یا سوژه‌ها ندارند—را به عرصه‌های اجتماعی، زبانی، سیاسی-اقتصادی و روان‌شناختی گسترش می‌دهند. «ریزوم» یا شبکه‌ای که مرکزیت آن در «هزار فلات» ارائه شده است، سرنخ‌هایی برای آزمایش با جریان‌های انرژی و ماده کمتر و کمتر تنظیم‌شده، ایده‌ها و اقدامات—و تلاش‌های پی‌درپی برای پیوستن آن‌ها—که دنیای معاصر را تشکیل می‌دهند، فراهم می‌آورد.

«هزار فلات» طرح سه‌گانه هستی‌شناختی تمامی آثار دولوز را حفظ می‌کند، اما همان‌طور که عنوان نشان می‌دهد، با اصطلاحات زمین‌شناختی. دولوز و گتاری مجازی را «زمین»، شدید را «سازگاری»، و عینی را «سیستم لایه‌ها» می‌نامند. همان‌طور که این اصطلاح نشان می‌دهد، یکی از محورهای تحقیقات آن‌ها گرایش برخی سیستم‌ها به سمت انجماد یا لایه‌بندی است. دقیق‌تر بگوییم، هر سیستم عینی از فرآیندهای شدیدی تشکیل شده است که به سمت سطح سازگاری (مجازی) و/یا لایه‌بندی (عینی) حرکت می‌کنند. می‌توان گفت آنچه که وجود دارد همان شدید است که به سمت مرزهای مجازیت و عینیت تمایل دارد؛ این دو سطح هستی‌شناسی نه «وجود دارند»، بلکه «اصرار دارند»، به‌قول یکی از اصطلاحات دولوز.

هیچ‌چیز هیچ‌گاه به‌طور کامل وضعیت یخ‌زده و ایستای عینی یا پخش‌شدگی تفاوتی مجازی را به‌صورت محض تحقق نمی‌بخشد؛ بلکه فرآیندهای طبیعی یا دنیوی همواره و تنها تجلی‌هایی هستند، یعنی فرآیندهای تجلی‌ای که توسط تکثیرات مجازی ساختار یافته و به سمت وضعیتی عینی که هرگز به طور کامل به آن دست نمی‌یابند، حرکت می‌کنند. دقیق‌تر بگوییم، سیستم‌ها همچنین تمایلاتی دارند که در جهت مخالف حرکت کنند، به سمت مجازیت؛ سیستم‌ها مجموعه‌های نسبتاً پایداری از فرآیندهایی هستند که به سمت عینیت و مجازیت حرکت می‌کنند. به عبارت دیگر، دولوز و گتاری فیلسوفان فرآیند هستند؛ نه ساختارهای چنین فرآیندهایی و نه محصولات تکمیل‌شده آن‌ها شایستگی همان وضعیت هستی‌شناختی را ندارند که خود فرآیندها دارند. از این دیدگاه، دولوز و گتاری یک «سیستم باز» دقیق و پیچیده ارائه می‌دهند که به‌طور فوق‌العاده غنی و پیچیده است. یکی از راه‌های مفید برای وارد شدن به آن، پیگیری مفاهیم کدنویسی، لایه‌بندی و سرزمینی‌سازی است. این مفاهیم به شکل زیر به هم مرتبط هستند. کدنویسی فرآیند مرتب‌سازی ماده است هنگامی که آن به یک بدن کشیده می‌شود؛ در حالی که لایه‌بندی فرآیند ایجاد بدن‌های سلسله‌مراتبی است، در حالی که سرزمینی‌سازی فرآیند مرتب‌سازی آن بدن‌ها در «ترکیب‌ها»، به عبارت دیگر، وحدت نوظهوری است که بدن‌های ناهمگن را در «سازگاری» به هم می‌پیوندد.

این مفاهیم و چندین شبکه دیگر از مفاهیم که به‌ویژه از ملاحظات فضایی جلوگیری می‌کنند، در مواجهه با موضوعات زیر به کار گرفته می‌شوند. پس از بحث در مورد مفهوم «ریزوم» در فصل اول (یا «فلات» به‌قول آن‌ها)، دولوز و گتاری به‌سرعت روانکاوی را در فصل دوم رد می‌کنند. در فصل سوم آن‌ها فرآیند لایه‌بندی را در لایه‌های فیزیکی، ارگانیک و اجتماعی بحث می‌کنند و توجه ویژه‌ای به سؤالاتی در ژنتیک جمعیتی دارند، جایی که می‌توان تصور کرد گونه‌زایی لایه‌بندی یا کانال‌سازی جریان ژن‌ها را انجام می‌دهد. در فصل‌های چهارم و پنجم آن‌ها در مباحث زبان‌شناسی مداخله می‌کنند و به نفع پراگماتیک‌ها، به عبارت دیگر، برجسته کردن «تحولات بی‌بدن» (برچسب‌هایی که نوع دیگری از عمل را برای اعمال به یک بدن ایجاد می‌کنند: «اکنون شما را زن و شوهر می‌نامم») که «کلمات نظم‌دهنده» به‌طور اجتماعی تاییدشده ایجاد می‌کنند، مداخله می‌کنند (دولوز و گتاری همچنین به نظریه عمل‌های گفتاری در این زمینه اشاره می‌کنند).

آن‌ها همچنین نظریه‌ی «سرزمین‌ها» یا مجموعه‌هایی از محرک‌های زیست‌محیطی درونی‌شده برای فرآیندهای خودسازمان‌دهی را مطرح می‌کنند، و فرآیندهای همراه آن‌ها مانند دتره‌توریا‌لیزاسیون (شکستن عادات) و رتریه‌توریا‌لیزاسیون (شکل‌گیری عادات). فصل‌های ۶ و ۷ روش‌های آزمایش با لایه‌هایی را که در آن‌ها قرار داریم، بررسی می‌کنند. فصل ۶ به لایه ارگانیک یا «موجود زنده» پرداخته و اصطلاح مشهور «بدن بدون ارگان‌ها» می‌تواند دست‌کم به‌طور جزئی به‌عنوان ذخیره‌ای از پتانسیل‌ها برای الگوهای مختلف تأثیر بدنی توضیح داده شود. فصل ۷ به تقاطع معنایی (یعنی «ماهیت نشانه‌گذاری») و سوژه‌سازی در «چهره‌نگاری» می‌پردازد؛ چهره جریان معنایی را متوقف می‌کند و معنا را به حرکات بیانی یک سوژه پیوند می‌دهد. فصل‌های ۸ و ۹ به شیوه‌های سازمان‌دهی اجتماعی می‌پردازند که آن‌ها «خطوط» و «قطعات» می‌نامند؛ از جمله نکات جالب توجه در اینجا بررسی آن‌ها از فاشیسم است.

فصل ۱۰ به سؤال آزمایشات شدید بازمی‌گردد که اکنون در قالب «شدن» مورد بحث قرار می‌گیرد، که در آن (دست‌کم) دو سیستم با هم می‌آیند تا یک سیستم نوظهور یا «ترکیب» شکل دهند. فصل ۱۱ «آوای» یا ریتم را به‌عنوان روشی برای فرار از سرزمین‌ها و شکل‌دادن به سرزمین‌های جدید یا حتی زندگی در فرآیند دتره‌توریا‌لیزاسیون مستمر، که آن‌ها آن را «سازگاری» می‌نامند، بررسی می‌کند. فصل‌های ۱۲ و ۱۳ به رابطه «ماشین جنگ» و دولت پرداخته و توضیح می‌دهند که اولی شکلی از سازمان‌دهی اجتماعی است که خلاقیت را پرورش می‌دهد (این «دوباره سرزمین‌گذاری می‌کند بر دتره‌توریا‌لیزاسیون خود»)، در حالی که دومی «دستگاه به دام انداختن» است که به‌صورت خون‌آشامی از کار بهره‌برداری می‌کند (در اینجا دیدگاه مارکسیستی بنیادی دولوز و گتاری آشکار است). در نهایت، فصل ۱۴ به انواع تشکیل اجتماعی فضا می‌پردازد، به‌ویژه فضای «هموار» ماشین‌های جنگی و فضای «خط‌خطی» دولتها.

۴.۳ فلسفه چیست؟
پس از دوره‌ای طولانی که هرکدام به دنبال منافع خود بودند، دولوز و گتاری آخرین همکاری خود را در سال ۱۹۹۱ منتشر کردند: «فلسفه چیست؟» در پاسخ به سؤال عنوان خود، دولوز و گتاری می‌کوشند فلسفه را در ارتباط با علم و هنر قرار دهند، به‌طوری که هر سه از جنبه‌های تفکر هستند و هیچ‌کدام از دیگری تابعی نیستند. تفکر، در تمام حالت‌های خود، درگیر مبارزه با آشوب در برابر نظر است. فلسفه ساخت یا خلق مفاهیم است؛ یک مفهوم یک تکثیر شدید است که بر روی یک سطح از تمایز ثبت شده و پر از «شخصیت‌های مفهومی» است که دستگاه مفهومی را به‌کار می‌اندازند. یک شخصیت مفهومی سوژه نیست، زیرا تفکر ذهنی نیست، بلکه در رابطه بین سرزمین و زمین اتفاق می‌افتد. علم عملکردهایی را در سطح مرجع ایجاد می‌کند. هنر «یک بلوک از حس را خلق می‌کند، به عبارت دیگر، ترکیبی از ادراک‌ها و تأثیرات» (WP 164).

ما در ادامه به بررسی دولوز و هنرها به‌طور مفصل خواهیم پرداخت. در بحث «فلسفه چیست؟»، بیایید بر بررسی رابطه فلسفه و علم تمرکز کنیم. باید از ابتدا به یاد داشته باشیم که علم کوچکی که در «هزار فلات» به آن اشاره شده است، علم سلطنتی یا علمی بزرگ نیست که تمام آنچه که دولوز و گتاری در «فلسفه چیست؟» آن را «علم» می‌نامند، تشکیل دهد. دلایل این هم‌سان‌سازی روشن نیست؛ در نظر برخی، این تغییر ارزش کار اخیر را به طور قابل توجهی تضعیف می‌کند.

با این حال، در «فلسفه چیست؟»، دولوز و گتاری به شدت منکر می‌شوند که فلسفه لازم است تا به علم در تفکر درباره پیش‌فرض‌های خود کمک کند («هیچ‌کس به فلسفه نیاز ندارد که در مورد چیزی تأمل کند» [WP 6]). در عوض، آن‌ها بر ماهیت تکمیلی این دو تأکید دارند. ابتدا آن‌ها تعدادی شباهت بین فلسفه و علم را مطرح می‌کنند: هر دو رویکردهایی به «آشوب» هستند که می‌کوشند آن را نظم دهند، هر دو حالت‌های خلاقانه‌ای از تفکر هستند و هر دو برای یکدیگر و همچنین برای حالت خلاقانه سوم از تفکر، یعنی هنر، مکمل هستند.

فراتر از این شباهت‌ها، دولوز و گتاری فلسفه را به‌عنوان خلق مفاهیم در سطح تمایز و علم را به‌عنوان خلق عملکردها در سطح مرجع تمایز می‌دهند. هر دو با مجازی، یعنی میدان تفاضلی تحولات بالقوه سیستم‌های مادی، در ارتباط هستند، اما به شیوه‌های متفاوت. فلسفه به مجازی انسجام می‌بخشد و نیروهای تشکیل‌دهنده یک سیستم را به‌عنوان پتانسیل‌های خالص، آنچه که سیستم قادر به انجام آن است، نقشه‌برداری می‌کند. در حالی که علم به آن مرجع می‌دهد و شرایطی را تعیین می‌کند که به موجب آن سیستم‌ها همانطور که واقعاً عمل می‌کنند رفتار می‌کنند. فلسفه «تأثیر معکوس رویداد» است، یک رویداد یا تغییر الگو را از بدن‌ها و وضعیت‌ها جدا کرده و در نتیجه پتانسیل‌های تحولی ذاتی در چیزها را ترسیم می‌کند، راه‌هایی که انتخاب نشده‌اند و به‌طور همزمان وجود دارند به‌عنوان هم‌آغاز یا تفکیک‌های دربرگیرنده (تفاوت، به‌قول «تفاوت و تکرار»)، در حالی که علم تحقق مجازی را پیگیری می‌کند و توضیح می‌دهد چرا این یک راه در یک سری واگرایانه یا تفکیک‌گرایانه انتخاب شده است (تفکیک، بر اساس «تفاوت و تکرار»). عملکردها رفتار سیستم‌های تشکیل‌شده را پیش‌بینی می‌کنند، الگوهای آن‌ها را ترسیم می‌کنند و تغییرات را بر اساس زنجیره‌های علّی پیش‌بینی می‌کنند، در حالی که مفاهیم «رویداد را بیان می‌کنند» (WP 21)، تکثیری که ساختارهای الگوهای ممکن رفتار یک سیستم را نقشه‌برداری می‌کند—و نقاطی که سیستم می‌تواند عادات خود را تغییر دهد و عادات جدیدی را توسعه دهد.

پس برای دولوز و گتاری در «فلسفه چیست؟»، علم به ویژگی‌های چیزهای تشکیل‌شده می‌پردازد، در حالی که فلسفه به تشکیل رویدادها می‌پردازد. به‌طور خلاصه، فلسفه سطح تمایز را که از مجموعه‌هایی از نیروهای تشکیل‌دهنده که می‌توانند از بدن‌ها و وضعیت‌ها تجرید شوند، تشکیل شده است، بررسی می‌کند. بنابراین دامنه ارتباط‌هایی که یک چیز قادر به انجام آن است، «شدن‌ها» یا «تأثیرات» آن را نقشه‌برداری می‌کند. در حالی که علم، به‌عنوان یک موجودیت واقعی، این نیروها را به بدن‌ها و وضعیت‌ها تجسم می‌بخشد، رفتار چیزها را در ارتباط با چیزهای تشکیل‌شده دیگر در یک منطقه محدود از فضا و زمان («سطح مرجع») پیگیری می‌کند. مفاهیم چگونه با عملکردها ارتباط دارند؟ همان‌طور که «مفهوم مفهوم» وجود دارد، همچنین «مفاهیم عملکردها» نیز وجود دارند، اما این‌ها صرفاً آفرینش‌های فلسفی هستند «بدون کمترین ارزش علمی» (WP 117). بنابراین مفاهیم عینی مانند «دتره‌توریا‌لیزاسیون» مفاهیم فلسفی هستند، نه عملکردهای علمی، حتی اگر ممکن است با آن‌ها هم‌صدا باشند یا طنین‌انداز شوند. همچنین این‌ها استعاره‌ها نیستند، همانطور که دولوز و گتاری به طور مکرر تأکید می‌کنند:

«البته، ما خطرات ارجاع به گزاره‌های علمی خارج از دامنه خود را درک می‌کنیم. این خطر استعاره‌های خودسرانه یا کاربرد تحمیلی است. اما شاید این خطرات اجتناب شوند اگر خود را به گرفتن یک ویژگی خاص قابل تصور از عملیات‌های علمی محدود کنیم که خود به مناطق غیرعلمی ارجاع دارد و با علم هم‌گرایی دارد بدون اینکه آن را اعمال کنیم یا استعاره‌ای از آن بسازیم» (دولوز ۱۹۸۹: ۱۲۹).

رد ارسالی دولوز و گتاری مبنی بر اینکه آثار آن‌ها شامل استعاره‌ها نیست، به دلیل مبارزه آن‌ها با «امپریالیسم» رژیم معنادهی است، که یک تم مهم در هر دو اثر «ضد ادیپوس» و «هزار فلات» است: هر رابطه‌ای بین حوزه‌های مختلف فکری نمی‌تواند از طریق مفاهیم رایج «استعاره» که بر اساس انتقال معنا از معنی اولیه به ثانویه است، درک شود.

۵. دولوز و هنرها

کانت زیبایی‌شناسی را به دو بخش تقسیم کرده بود: نظریه‌ی حس‌گرایی به‌عنوان شکل تجربه‌ی ممکن (زیبایی‌شناسی «مابعدالطبیعی» در نقد عقل محض)، و نظریه‌ی هنر به‌عنوان بازتاب تجربه‌ی واقعی (نقد «قضاوت زیبایی‌شناسانه» در نقد قضاوت). در آثار دولوز، این دو نیمه از زیبایی‌شناسی دوباره به هم پیوسته‌اند: اگر هدف عمومی هنر «تولید یک احساس» باشد، اصول ژنتیکی احساس همزمان اصول ترکیب آثار هنری هستند؛ به عبارتی، این آثار هنری هستند که بهترین توانایی را در آشکار ساختن این شرایط حس‌گرایی دارند. بنابراین، دولوز در مورد هنرها نه به‌عنوان یک منتقد، بلکه به‌عنوان یک فیلسوف می‌نویسد، و کتاب‌ها و مقالات او در زمینه‌های مختلف هنر—از جمله سینما (سینما ۱ و ۲)، ادبیات (مقالات انتقادی و بالینی)، و نقاشی (فرانسیس بیکن: منطق حس‌گرایی)—باید به‌عنوان کاوش‌های فلسفی در این حوزه‌ی مابعدالطبیعی حس‌گرایی خوانده شوند.

برای مثال، سینما تصاویری تولید می‌کند که حرکت می‌کنند و در زمان حرکت می‌کنند، و این دو جنبه‌ی فیلم هستند که دولوز در «تصویر حرکت» و «تصویر زمان» به تحلیل آن‌ها پرداخته است: «سینما دقیقاً چه چیزی درباره فضا و زمان به ما نشان می‌دهد که دیگر هنرها قادر به نشان دادن آن نیستند؟» به این ترتیب، دولوز دو جلد سینما را «کتاب منطق، منطق سینما» توصیف می‌کند که به‌دنبال «جدا کردن مفاهیم سینماتوگرافی خاص» است، مفاهیمی که مختص سینما هستند، اما تنها به‌طور فلسفی قابل تشکیل‌اند. «فرانسیس بیکن: منطق حس‌گرایی» نیز مجموعه‌ای از مفاهیم فلسفی را ایجاد می‌کند که هر یک به جنبه‌ای خاص از نقاشی‌های بیکن مربوط می‌شود، اما همچنین در «یک منطق کلی از حس‌گرایی» جای می‌گیرند.

به‌طور کلی، دولوز شرایط حس‌گرایی را در یک مفهوم شدید از فضا و یک مفهوم مجازی از زمان قرار می‌دهد که به‌طور ضروری در یک کثرت از فضاها و ریتم پیچیده‌ای از زمان‌ها تجسم می‌یابند (برای مثال، در فضاهای غیرگسترش‌یافته و زمان‌های غیرخطی ریاضیات و فیزیک مدرن).

برای دولوز، هدف هنر تولید «نشانه‌ها» است که ما را از عادات ادراک خود به شرایط خلق منتقل کند. هنگامی که ما از طریق بازشناسی ویژگی‌های مواد، ادراک می‌کنیم، با چشمی فرسوده که از پیش پر از کلیشه‌هاست می‌بینیم؛ دنیای اطراف را در آن‌چه دولوز آن را «نمایش» می‌نامد، مرتب می‌کنیم. در این خصوص، دولوز به فرانسیس بیکن اشاره می‌کند: ما به دنبال یک اثر هنری هستیم که بر سیستم عصبی اثر بگذارد، نه بر مغز. منظور او از این عبارت این است که در برخورد با هنر، ما مجبور به تجربه‌ی «وجود محسوس» می‌شویم. ما چیزی دریافت می‌کنیم که نمی‌توانیم آن را بازشناسایی کنیم، چیزی که «نا محسوس» است—این چیزی نیست که مدل تولید هیلیومورفیک ادراک را که در آن داده‌های حسی، «ماده» یا هیله‌ی حس را ترتیب می‌دهند، زیر بار شکل مفهومی قرار گیرد. هنر اما نمی‌تواند دوباره شناسایی شود، بلکه فقط می‌تواند حس شود؛ به عبارت دیگر، هنر پردازش ادراکی را تقسیم می‌کند و حرکت به ترتیب مفهومی را ممنوع می‌کند. این دقیقاً همان چیزی است که کانت در نقد سوم به‌عنوان قضاوت انعکاسی توصیف کرد: وقتی مفهوم به‌طور فوری در ارائه هنر داده نمی‌شود. با هنر، ما به «احساس» می‌رسیم، یا «وجود محسوس»، «سنتیندوم».

دولوز این اثر احساس را به‌عنوان «تمرین فراموش‌شده» از قابلیت حس‌گرایی توصیف می‌کند؛ در اینجا می‌توانیم به فصل سوم «تفاوت و تکرار» اشاره کنیم، جایی که دولوز یک «نظریه تفاوتی از توانایی‌ها» را که مابعد کانتی است، مطرح می‌کند. در این نظریه شگفت‌انگیز، شدت «تفاوت در خود» است، چیزی که توانایی‌ها را به حد خود می‌رساند. توانایی‌ها در ترتیب خاصی به هم پیوسته‌اند؛ اینجا شاهد آن‌چه دولوز «امتیاز حس‌گرایی» می‌نامد به‌عنوان منبع دانش—«حقیقت تجربی» هستیم. در نظریه تفاوتی از توانایی‌ها، حس‌گرایی، تخیل، حافظه و تفکر همگی «خشونت را از یکدیگر منتقل می‌کنند». با حس‌گرایی، تفاوت خالص در شدت به‌طور فوری در برخورد به‌عنوان «سنتیندوم» درک می‌شود؛ با تخیل، تفاوت در تصویر آن چیزی است که تنها می‌توان آن را تصور کرد. با حافظه، در عوض، یادآوری تفاوت در فرم خالص زمان یا «یادآوری فراتر از زمان» است. با تفکر، یک خود شکسته مجبور به تفکر درباره «تفاوت در خود» در ایده‌هاست. بنابراین «فرم آزاد تفاوت» هر توانایی را حرکت می‌دهد و خشونت آن را به بعدی منتقل می‌کند. شما باید مجبور شوید به فکر کردن، از برخورد با هنر که در آن شدت در نشانه‌ها یا احساس منتقل می‌شود، آغاز کنید. به‌جای «حس مشترک» که در آن تمام توانایی‌ها در شناسایی «یک» شیء توافق می‌کنند، در این خشونت منتقل‌شده یک «هماهنگی ناسازگار» پیدا می‌کنیم (مقایسه کنید با امر شکوهمند کانتی) که سوژه را از هم می‌پاشد (در اینجا با مفهوم «خشونت» که دولوز از آرتو می‌گیرد، مواجه می‌شویم).

۶. دریافت دولوز

آثار دولوز موجب تولید ادبیات زیادی در زمینه تبیین و معرفی در زبان‌های فرانسه و انگلیسی شده است؛ اخیراً نیز آثار مهمی به زبان‌های آلمانی، ایتالیایی و دیگر زبان‌های اروپایی منتشر شده‌اند. همچنین نقدهایی قابل توجه وجود داشته است. به‌جای تلاش برای بررسی کامل ادبیات ثانویه حجم زیاد، ما بر روی چند نقد اصلی تمرکز خواهیم کرد.

۶.۱ نقد فمینیستی

موج اولیه‌ای از نقد در دهه ۱۹۸۰ علیه همکاری‌های دولوز با گتاری توسط فمینیست‌هایی چون آلیس جاردین و لوک ایرگارای صورت گرفت. جاردین در سال ۱۹۸۵ مفهوم «شدن زن» در «هزار فلات» را نقد کرد، که دولوز و گتاری آن را به‌عنوان اولین گام به سوی «شدن غیرقابل تمایز» غیرشخصی معرفی کرده بودند. جاردین استدلال کرد که ادعای دولوز و گتاری مبنی بر اینکه حتی زنان باید «شدن زن» را تجربه کنند، تهدیدی برای پیروزی‌های سخت‌کوشانه جنبش‌های فمینیستی است که به زنان اجازه داد تا اصالت خود را در درجه اول به‌دست آورند. بر اساس مرور نقدهای اولیه فمینیستی توسط گروس ۱۹۹۴، ایرگارای استدلال کرد که استفاده از «شدن زن» به‌عنوان یک نشانه تغییر که بر همه افراد، از جمله مردان، تحمیل می‌شود، به نوعی تصاحب مردسالارانه و بی‌جنسیت از مبارزات فمینیستی است. در دهه ۱۹۹۰ و اکنون در دهه ۲۰۰۰، چندین فمینیست مرتبط با جنبش «فمینیسم بدنی» تلاش کرده‌اند تا ارتباطات مثبت با دولوز را در نام یک نگرش باز و تجربی نسبت به پتانسیل‌های بدنی، هم در حوزه‌های فردی و هم سیاسی برقرار کنند، همانطور که در عبارت «بدن سیاسی» مشاهده می‌شود. از جمله این افراد می‌توان به براهیدوتی ۱۹۹۴ و ۲۰۰۲، گاتنز ۱۹۹۶، گروس ۱۹۹۴ و ۱۹۹۵، اولکوسکی ۱۹۹۹، لورن ۱۹۹۹، و مقالات در بوکانان و کولبروک ۲۰۰۲ اشاره کرد.

6.2 نقد بدیو

یکی از مهم‌ترین نقدها به دلوز در کتاب بدیو 1997 مطرح شده است. بدیو برخلاف برداشت غالب، ادعا می‌کند که دلوز به‌طور عمده فیلسوف کثرت نیست بلکه فیلسوف «واحد» است. بدیو که به زبان فنی خاص خود نوشته است، دلوز را به‌خاطر نوعی ویتالیسم که به نظر او از جدیت آکسیوماتیک مورد نیاز فلسفه کوتاه می‌آید، نقد می‌کند. در حالی که بدیو تنها همکاری‌های دلوز با گواتاری را نادیده می‌گیرد، زیژک 2003 به انتقاد از این همکاری‌ها پرداخته و در مقابل آن، منطقی دلوزی از «هستی» را به‌عنوان «تأثیر غیرمادی تولید شده توسط تعامل اجسام به‌عنوان سطح عقیم شدنِ محض» (همانطور که در "منطق معنا" آمده است) به تصویر می‌کشد. کار انتقادی دیگری که در این راستا انجام شده، اثر هالورد 2005 است. برای هالورد، منطق خاص تفکر دلوز مشابه با سنت اندیشمندان تئوفانتیک است که در آن، جرقه الهی آفرینش در موجودات دفن می‌شود؛ وظیفه موجود این است که این جرقه الهی را از زندان موجوداتی‌اش رها کند. اما این رهایی نابودی نیست؛ فلسفه دلوز فلسفه «تنازل‌محور» یا «انقراض» لاکانی-زیژکی نیست.

در پاسخ به نقد بدیو، می‌توان گفت که یکی از امیدوارکننده‌ترین زمینه‌ها برای تحقیقات آینده در بررسی رابطه بدیو و دلوز، تمرکز بر نوع ریاضیات مورد علاقه هر یک از این اندیشمندان است. به جای پذیرش توصیف بدیو از دلوز به‌عنوان یک متفکر واقعیت در قالب مفاهیم زیستی (در مقابل رویکرد ریاضیاتی بدیو)، باید دید که دلوز یک نسخه «مسئله‌ای» از ریاضیات را پیشنهاد می‌کند، در مقابل تصوّر آکسیوماتیک بدیو. این رویکرد توسط اسمیت 2003 اتخاذ شده است.

6.3 دلوز و علم

دلوز از انقلاب فینیتیستی در تاریخ حساب دیفرانسیل آگاه بود، علی‌رغم اشاره‌های ساکال و بریکمونت در 1999 که به‌طور ضمنی این را نفی کردند. او در «تفاوت و تکرار» می‌نویسد: «این یک اشتباه است که ارزش نماد dx را به وجود مقادیر بی‌نهایت مربوط کنیم؛ اما همچنین اشتباه است که آن را از هرگونه ارزش هستی‌شناختی یا شناخت‌شناختی در نام رد آن نادیده بگیریم. در واقع، گنجی در تفسیرهای قدیمی حساب دیفرانسیل که به‌طور کاذب به عنوان تفسیرهای بربری یا پیش‌علمی شناخته می‌شوند، دفن شده است که باید از ماتریس بی‌نهایت آن جدا شود. برای اینکه نماد dx به‌طور جدی گرفته شود، نیاز به قلب بزرگ و نیکویی فلسفی واقعی است…» (170). در اینجا به‌وضوح دیده می‌شود که نحوه برخورد دلوز با اشکال ابتدایی حساب دیفرانسیل، قصد مداخله در تاریخ ریاضیات یا تلاش برای فلسفه ریاضیات ندارد، بلکه به‌عنوان تحقیقی است که قصد دارد از طریق استخراج برخی اشکال تفکر از روش‌های ریاضی قدیمی، مفهومی فلسفی از تفاوت بسازد. (برای دیدگاه‌های مثبت در خصوص استفاده دلوز از ریاضیات به‌عنوان محرک‌هایی برای شکل‌گیری مفاهیم فلسفی، مقالات موجود در دافی 2006 را ببینید.)

مسمی 1992 و دالاندا 2003 تلاش کرده‌اند نشان دهند که اپیستمولوژی و هستی‌شناسی دلوز می‌تواند با نتایج نظریه‌های سیستم‌های دینامیکی معاصر (که معمولاً با عنوان نظریه «هرج و مرج» و «پیچیدگی» شناخته می‌شود) هماهنگ شود. بل 2006 این کار را دنبال کرده است. پروتی 2001 به بررسی مفاهیم هیلو-مورفیزم و خودسازمانی در تاریخ فلسفه پرداخته است؛ بونتا و پروتی 2004 به بررسی رابطه دلوز و نظریه سیستم‌های دینامیکی با توجه به پتانسیل‌های آن برای کارهای جغرافیایی پرداخته‌اند. برای مسائل دیگر در ارتباط با دلوز و علم، مقالات موجود در مارکس 2006 را ببینید. در نهایت، انسل پیرسون 1999 به توجه به دلوز و زیست‌شناسی پرداخته است؛ همچنین توسکانو 2006 در این زمینه قابل توجه است.

6.4 آثار دلوز

با توجه به رشد روزافزون علاقه به دلوز، سه اثر از آن جلب توجه می‌کند که یکی اجتماعی و دو تای دیگر فلسفی است.

اثر اجتماعی، جهانی‌شدن مؤسساتی است که به مطالعه تفکر دلوز و کاربرد آن در حوزه‌های مختلف پرداخته‌اند. یکی از ابتکارات مهم در این زمینه، سری کنفرانس‌هایی است که توسط مجله «مطالعات دلوز و گواتاری» تحت رهبری ایان بوکانان برگزار می‌شود (به منابع اینترنتی دیگر مراجعه کنید). علاوه بر کنفرانس‌های متعدد در اروپا و آمریکای شمالی، شاخص دیگری از تأثیر گسترده دلوز، موفقیت کنفرانس‌های مختلف در آسیا (تا به امروز تایوان، هند، سنگاپور، کره جنوبی، چین و ژاپن) است.

دو اثر فلسفی، عبارتند از: اول، احیای علاقه به کسانی که دلوز به‌طور صریح به آنها اشاره کرده است یا کسانی که تأثیر آنها بر دلوز قابل تشخیص است؛ و دوم، فراهم آوردن نقطه مقابل یا مرجع در خوانش‌های سایر فیلسوفان.

یکی از برجسته‌ترین نمونه‌های اثر احیاگر، برگزن است که در زمان انتشار «برگزنیسم» (1966) دلوز، نسبتا فراموش شده بود اما اکنون موضوع رشد ادبیات فلسفی است. البته، نمی‌توان تمام این علاقه را به کتاب دلوز و ادبیات ثانوی مربوط به دلوز نسبت داد که بر تأثیر برگزن بر سیستم دلوز تأکید می‌کند (همانطور که در بالا در مورد مفهوم مجازی و نقد ممکن اشاره کردیم)، اما این دور از ذهن نیست که بدون کار دلوز، علاقه به برگزن به اندازه‌ای که اکنون هست، نمی‌بود. در میان تفسیرهای برگزن، مولارکی 1999، گورلاک 2006، مولار-لئونارد 2009، گروز 2017، و لندی 2018 هر یک در آثار خود این دو فیلسوف را پیوند داده‌اند.

فیلسوف پسا-کانتی سالومون مایمون برای مدتی مورد توجه تاریخ‌نگاران فلسفه قرار گرفته است؛ به مقاله‌ای در مورد مایمون مراجعه کنید؛ همچنین ترجمه انگلیسی از اثر مهم او [مایمون 1790 [2010]) موجود است. ارتباط مایمون با دلوز در آثار جونز و روف 2009، اسمیت 2010، و وس 2011 بررسی شده است.

نمونه دیگری از فیلسوفی که به نظر می‌رسد علاقه کنونی به او با تأثیرپذیری از دلوز بوجود آمده است، فیلسوف فرانسوی قرن بیستم، ژیلبرت سیموندون است که مفاهیم «پیش‌فرد» و «بلور شدن» او در توسعه مفاهیم مجازی و تحقق‌یابی دلوز تأثیرگذار بوده است. ترجمه انگلیسی آثار او در کتاب سیموندون 2020 منتشر شده است. در میان دیگران، توسکانو 2006 و 2009، اسکات 2014، ساواغنارگ 2016، سوآن 2016، آلوآ و میشالت 2017، و وس 2018 و 2020 به بررسی رابطه دلوز و سیموندون پرداخته‌اند.در نهایت، گرچه به‌طور قطع می‌توان گفت که وایت‌هد همواره مورد توجه قرار داشته، بخشی از پژوهش‌های معاصر در مورد او به‌ویژه به ارتباط دلوز و وایت‌هد اشاره دارند، همانطور که در استنگرز 2011 مشاهده می‌شود. یک کار جدید و برجسته که از هر دو تأثیر دلوز و وایت‌هد برخوردار است، اثر ویلیامز 2016 است. همچنین شاویر 2009، رابینسون 2010، و بل 2011 و 2012 به ارتباط دلوز و وایت‌هد پرداخته‌اند.

منابع اصلی:

Bibliography

Primary Literature

Works by Deleuze

• (1953) Empirisme et subjectivité (Paris: PUF); tr. as Empiricism and Subjectivity, by Constantin Boundas, New York: Columbia University Press, 1991.
• (1956) “La Conception de la différence chez Bergson,” Etudes bergsoniennes 4 (1956): 77–112; tr. as “Bergson’s Conception of Difference,” by Melissa McMahon, in John Mullarkey (ed.), The New Bergson, Manchester: Manchester University Press, 1999.
• (1962) Nietzsche et la philosophie (Paris: PUF); tr. as Nietzsche and Philosophy, by Hugh Tomlinson, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983.
• (1963) La philosophie critique de Kant (Paris: PUF); tr. as The Critical Philosophy of Kant, by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.
• (1966) Le Bergsonisme (Paris: PUF); tr. as Bergsonism, by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, New York: Zone Books, 1988.
• (1967) Présentation de Sacher-Masoch (Paris: Minuit); tr. as Masochism: An Interpretation of Coldness and Cruelty, by Jean McNeil, New York: G. Braziller, 1971.
• (1968) Différence et répétition (Paris: PUF); tr. as Difference and Repetition, by Paul Patton, New York: Columbia University Press, 1994.
• (1968) Spinoza et le problème de l’expression (Paris: Minuit); tr. as Expressionism in Philosophy: Spinoza, by Martin Joughin, New York: Zone Books, 1990.
• (1969) Logique du sens (Paris: Minuit); tr. as The Logic of Sense, by Mark Lester with Charles Stivale, New York: Columbia University Press, 1990.
• (1972) “A quoi reconnaît-on le structuralisme?” in Francois Châtelet, ed., Histoire de la philosophie, tome 8: Le XXe siècle (Paris: Hachette, 1972): 299–335; tr. as “How Do We Recognize Structuralism?” in Desert Islands, New York: Semiotext(e), 2003.
• (1964 [1970, 1976]) Proust et les signes (Paris: PUF); tr. (of 1976 ed) as Proust and Signs: The Complete Text, by Richard Howard, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003.
• (1977) Dialogues (avec Claire Parnet) (Paris: Flammarion); tr. as Dialogues, by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, New York: Columbia University Press, 1987.
• (1981 [1970]) Spinoza: Philosophie pratique; (Paris: PUF); tr. as Spinoza: Practical Philosophy, by Robert Hurley, San Francisco: City Lights Books, 1988.
• (1981) Francis Bacon: Logique de la sensation (Paris: Editions de la différence); tr. as Francis Bacon: Logic of Sensation, by Daniel W. Smith, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005.
• (1983) Cinéma I: l’Image-mouvement (Paris: Minuit); tr. as Cinema I: The Movement-Image, tr. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.
• (1985) Cinéma II: l’Image-temps (Paris: Minuit); tr. as Cinema II: The Time-Image, by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.
• (1986) Foucault (Paris: Minuit); tr. as Foucault, by Sean Hand, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.
• (1988) Le Pli: Leibniz et le Baroque (Paris: Minuit); tr. as The Fold: Leibniz and the Baroque, by Tom Conley, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
• (1990) Pourparlers (Paris: Minuit); tr. as Negotiations, by Martin Joughin, New York: Columbia University Press, 1995.
• (1993) Critique et clinique (Paris: Minuit); tr. as Essays Critical and Clinical, by Daniel Smith and Michael Greco, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.
• (1995) “L’immanence: une vie,” Philosophie 47 (septembre 1), 3–7; tr. as “Immanence: A Life” in Two Regimes of Madness, New York: Semiotext(e), 2006.
• (2002) L’Île déserte et autres textes: textes et entretiens 1953–1974, ed. David Lapoujade (Paris: Minuit, 2002); tr. as Desert Islands and Other Texts (1953–1974), by Mike Taormina, New York: Semiotext(e), 2003.
• (2003) Deux régimes de fous: textes et entretiens 1975–1995, ed. David Lapoujade (Paris: Minuit); tr. as Two Regimes of Madness: Texts and Interviews 1975–1995, by Ames Hodges and Mike Taormina, New York: Semiotext(e), 2006.
• (2015) Lettres et autres textes, ed. David Lapoujade (Paris: Minuit); tr. as Letters and Other Texts, by Ames Hodges, New York: Semiotext(e), 2020.

Works by Deleuze with Félix Guattari

• (1972) L’Anti-Oedipe (Paris: Minuit); tr. as Anti-Oedipus, by Robert Hurley, Mark Seem and Helen R. Lane, New York: Viking, 1977; reprint University of Minnesota Press, 1983.
• (1975) Kafka: pour une littérature mineure (Paris: Minuit); tr. as Kafka: For a Minor Literature, by Dana Polan, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.
• (1980) Mille plateaux (Paris: Minuit); tr. as A Thousand Plateaus, by Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.
• (1991) Qu’est-ce que la philosophie? (Paris: Minuit); tr. as What is Philosophy?, by Hugh Tomlinson and Graham Burchell, New York: Columbia University Press, 1994.

ژیل دلوز (۱۸ ژانویه ۱۹۲۵ – ۴ نوامبر ۱۹۹۵) یکی از تأثیرگذارترین و پرکارترین فیلسوفان فرانسوی در نیمه دوم قرن بیستم بود. دلوز فلسفه را به‌مثابه «تولید مفاهیم» می‌دید و خود را یک «متافیزیسین محض» توصیف می‌کرد. او در اثر برجسته‌اش تفاوت و تکرار تلاش می‌کند نوعی متافیزیک منطبق با ریاضیات و علوم معاصر توسعه دهد — متافیزیکی که در آن مفهوم "کثرت" جایگزین "جوهر"، "رویداد" جایگزین "ماهیت"، و "مجازی" جایگزین "امکان" می‌شود.

دلوز همچنین آثاری در تاریخ فلسفه دارد (در مورد هیوم، نیچه، کانت، برگسون، اسپینوزا، فوکو و لایبنیتس)، و نیز در زمینه هنرها (مطالعه‌ای دو جلدی درباره سینما، کتاب‌هایی درباره پروست و زاخر-مازوخ، اثری درباره نقاش فرانسیس بیکن، و مجموعه‌ای از مقالات درباره ادبیات). دلوز این آثار را نیز فلسفی محض می‌دانست، نه نقد ادبی یا هنری، چرا که هدف او آفرینش مفاهیمی بود که با رویه‌های هنری نقاشان، فیلم‌سازان و نویسندگان همخوان باشند.

در سال ۱۹۶۸، او با فلیکس گتاری — کنش‌گر سیاسی و روان‌کاو رادیکال — آشنا شد و با او چندین اثر مشترک نوشت که مهم‌ترین آن‌ها سرمایه‌داری و شیزوفرنی در دو جلد است: ضد ادیپ (۱۹۷۲) و هزار فلات (۱۹۸۰). آخرین همکاری آن‌ها کتاب فلسفه چیست؟ (۱۹۹۱) بود.

دلوز به‌خاطر رد مفهوم هایدگری «پایان متافیزیک» شناخته می‌شود. او در مصاحبه‌ای درباره خود گفته بود: «من خود را یک متافیزیسین محض احساس می‌کنم... برگسون می‌گوید علم مدرن هنوز متافیزیک خود را نیافته، متافیزیکی که بدان نیاز دارد. همین متافیزیک است که مرا علاقه‌مند می‌کند» (ویانی، ۱۹۹۹: ۱۳۰).

همچنین باید به دامنه وسیع ارجاعات غیر فلسفی دلوز اشاره کرد؛ از جمله: حساب دیفرانسیل، ترمودینامیک، زمین‌شناسی، زیست‌شناسی مولکولی، ژنتیک جمعیت، رفتارشناسی حیوانات، جنین‌شناسی، انسان‌شناسی، روان‌کاوی، اقتصاد، زبان‌شناسی و حتی اندیشه‌های غیردینی و رازآلود. همکارش ژان-فرانسوا لیوتار او را «کتابخانه بابل» نامیده بود.

تأثیر دلوز فراتر از فلسفه است؛ آثار او توسط پژوهشگرانی در معماری، مطالعات شهری، جغرافیا، مطالعات سینما، موسیقی‌شناسی، انسان‌شناسی، مطالعات جنسیت، مطالعات ادبی و دیگر حوزه‌ها مورد استفاده و ارجاع قرار می‌گیرد.

دلوز عامدانه سبک نوشتاری خود را به‌گونه‌ای انتخاب کرده بود که خواننده را در وضعیت بیداری و ناآرامی فکری نگه دارد، یا حتی آن‌ها را «مجبور» به بازاندیشی در پیش‌فرض‌های فلسفی خود کند. (در بخش ۳.۱ بیشتر به این مفهوم «وادار شدن به اندیشیدن» خواهیم پرداخت.) ما در اینجا تمرکز خود را بر ساختار مفهومی اندیشه او خواهیم گذاشت، هرچند باید آگاه بود که این نوع پرداخت تحلیلی، شاید بیش از هر فیلسوف دیگری، بخش زیادی از تأثیر اجرایی و زنده خواندن متن‌های اصلی دلوز را از بین می‌برد.

زندگی و آثار

ژیل دلوز در پاریس و در خانواده‌ای محافظه‌کار و متعلق به طبقه متوسط به دنیا آمد. دوران ابتدایی تحصیل را در مدارس دولتی گذراند؛ جز یک سال تحصیل در نرماندی در دوران اشغال فرانسه توسط آلمان نازی، تمام عمر خود را در همان بخش از پاریس زندگی کرد. زندگی شخصی او بی‌حاشیه و نسبتاً معمولی بود؛ در ۳۱ سالگی با فنی (دنیز پل) گراندژوان، مترجم فرانسوی آثار دی. اچ. لارنس، ازدواج کرد و با او دو فرزند بزرگ کرد. او به‌ندرت به خارج سفر می‌کرد — هرچند در سال ۱۹۷۵ سفری به ایالات متحده داشت — و معمولاً از حضور در کنفرانس‌ها و نشست‌های دانشگاهی پرهیز می‌کرد، چراکه معتقد بود فعالیت اندیشه عمدتاً در نوشتن رخ می‌دهد، نه در گفت‌وگو و مباحثه.

تلخ‌ترین و شاید مهم‌ترین رویداد زندگی او در دوران اشغال فرانسه روی داد؛ زمانی که برادر بزرگ‌ترش به خاطر فعالیت‌های مقاومت دستگیر و توسط نازی‌ها به اردوگاه کار اجباری تبعید شد. او در مسیر انتقال به آشویتس در قطار جان سپرد.

دلوز هنگام اشغال فرانسه به همراه خانواده‌اش در تعطیلاتی در نرماندی به سر می‌برد و یک سال در آنجا به تحصیل پرداخت. او آغاز آشنایی خود با ادبیات و فلسفه را مدیون معلمی در دوویل به نام پیر هالبواکس (پسر جامعه‌شناس مشهور، موریس هالبواکس) می‌دانست که او را با نویسندگانی چون ژید و بودلر آشنا کرد. دلوز بعدها به یاد می‌آورد که مفاهیم فلسفی در آغاز برایش مانند شخصیت‌های ادبی جلوه می‌کردند: دارای استقلال و سبک خاص خود.

پس از آزادسازی فرانسه، دلوز به پاریس بازگشت و وارد دوره آمادگی (khâgne) در دبیرستان معروف آنری چهارم شد و سپس در سوربن به تحصیل تاریخ فلسفه پرداخت. او شاگرد ژان هیپولیت و فردینان آلکیه بود، کسانی که دلوز آن‌ها را «بسیار دوست می‌داشت و تحسین می‌کرد»؛ همچنین نزد ژرژ کانگییم و موریس دو گاندیاک نیز تحصیل کرد. مانند بسیاری از هم‌نسلانش، نوشته‌های ژان-پل سارتر نیز تأثیر قابل‌توجهی بر او داشت.

مطالعات تاریخی او در سوربن باعث شد که نخستین کتابش را به دیوید هیوم اختصاص دهد: تجربه‌گرایی و سوژه‌مندی (۱۹۵۳). در زمانی که همتایانش مانند فوکو و دریدا در مدرسه عالی نرمال پاریس بر «سه H» (هگل، هوسرل و هایدگر) تمرکز داشتند، انتخاب دلوز برای پرداختن به هیوم و تجربه‌گرایی اقدامی جسورانه و نشانه‌ای اولیه از گرایش‌های نامتعارف او بود. بین سال‌های ۱۹۵۳ تا ۱۹۶۲ — که خود از آن دوران به‌عنوان «حفره‌ای در زندگی‌ام» یاد می‌کرد — دلوز آثار اندکی منتشر کرد و در شهرهای مختلف فرانسه به تدریس مشغول بود. در این دوران نیز دچار بیماری مزمن تنفسی شد که تا پایان عمر او را رنج داد.

در سال ۱۹۶۲، کتاب نیچه و فلسفه منتشر شد و تحسین فراوانی برانگیخت، و جایگاه دلوز را در محافل دانشگاهی تثبیت کرد. پس از آن، کتاب‌های دیگری منتشر کرد: فلسفه انتقادی کانت (۱۹۶۳)، پروست و نشانه‌ها (۱۹۶۴)، و برگسونیسم (۱۹۶۶). در سال ۱۹۶۸، دلوز رساله دکترای دولتی خود را با کتاب تفاوت و تکرار به‌عنوان رساله اصلی، و اسپینوزا و مسئله بیان به‌عنوان رساله فرعی ارائه داد.

سال ۱۹۶۹ برای دلوز نقطه عطفی بود. او نخست شغلی دائمی در دانشگاه پاریس ۸ در ونسن (که بعدها به سنت دنی منتقل شد) یافت و تا زمان بازنشستگی‌اش در ۱۹۸۷، هر هفته در آنجا سمینار برگزار می‌کرد. دوم آنکه کتاب مهم دیگری از او منتشر شد: منطق معنا. اما مهم‌تر از همه، در همین سال با فلیکس گتاری، روان‌کاو رادیکال و کنش‌گر سیاسی آشنا شد و همکاری طولانی‌مدتی با او آغاز کرد. نخستین اثر مشترک‌شان، ضد ادیپ (۱۹۷۲)، به یک پرفروش واقعی و موفقیتی جنجالی در فرانسه بدل شد و دلوز را به چهره‌ای شناخته‌شده در عرصه روشنفکری بدل کرد. پس از آن، کتاب کافکا: در مسیر ادبیات اقلیت (۱۹۷۵) را نوشتند و سپس در ۱۹۸۰، هزار فلات را منتشر کردند؛ کتابی که بسیاری آن را هم‌تراز با تفاوت و تکرار یا حتی برجسته‌تر از آن می‌دانند.

دهه ۱۹۸۰ دوران آثار مستقل دلوز بود: فرانسیس بیکن: منطق احساس (۱۹۸۱)، سینما ۱: تصویر-حرکت (۱۹۸۳)، سینما ۲: تصویر-زمان (۱۹۸۵)، فوکو (۱۹۸۶) و تاشدگی: لایبنیتس و باروک (۱۹۸۸). در سال ۱۹۹۱، همکاری با گتاری را با انتشار فلسفه چیست؟ به پایان رساندند.

سال‌های پایانی عمر دلوز با بیماری شدید تنفسی سپری شد، اما با وجود این، توانست مقاله‌ای برجسته با عنوان درون‌ماندگاری: یک زندگی در سال ۱۹۹۵ منتشر کند. در همان سال، در تاریخ ۴ نوامبر، ژیل دلوز به زندگی خود پایان داد.

۲. خوانش‌های دلوز از سایر فیلسوفان

پیش از آنکه دلوز «به نام خودش» در آثاری چون تفاوت و تکرار و منطق معنا بنویسد، مجموعه‌ای از کتاب‌ها را به فیلسوفان بزرگ تاریخ اختصاص داد — از جمله هیوم، برگسون، نیچه، کانت و اسپینوزا. هدف او از این نوشته‌ها، واکاوی پیش‌فرض‌هایی بود که در جریان تحصیلاتش درونی کرده بود؛ به‌ویژه آنچه به‌زعم او امتیاز ریشه‌دار «این‌همانی بر تفاوت» بود. به همین دلیل، دلوز تلاش کرد تا به هر طریق ممکن، فاصله‌گیری از هگل را تسریع کند؛ فیلسوفی که او را نماد چنین امتیازی می‌دانست.

دلوز از طریق خوانشی رادیکال از کانت به نقد هگل و دیگر نمایندگان سنت «این‌همانی‌محور» (اصطلاحی که خود دلوز به کار نبرد، اما می‌توان از آن استفاده کرد) پرداخت. به‌زعم دلوز، نبوغ کانت در آن بود که نوعی نقد درون‌ماندگار از عقل را صورت‌بندی کرد — نقدی که به‌جای آنکه به دنبال خطاهای عقل ناشی از علل بیرونی باشد، به سراغ «وهم‌هایی» رفت که از دل خود عقل و از کاربردهای نامشروع و متعالی سنتزهای آگاهی پدید می‌آیند.

دلوز فلسفه‌ی خود را فلسفه‌ای درون‌ماندگار می‌دانست و معتقد بود کانت نتوانسته اهداف بلندپروازانه نقد خود را تمام‌وکمال محقق کند، دست‌کم به دو دلیل: نخست، ناتوانی در دنبال‌کردن نقدی تماماً درون‌ماندگار؛ دوم، ناتوانی در ارائه روایتی زایشی (ژنیتیک) از تجربه واقعی، و بسنده‌کردن به شرح شرایط تجربه ممکن.

در وهله اول، کانت میدان آگاهی را درون‌ماندگار با سوژه‌ای استعلایی (ترانسندانتال) تعریف کرد؛ بدین ترتیب، عنصری متعالی و بیرونی را دوباره وارد میدان آگاهی کرد و تمام قدرت سنتز (یعنی شکل‌دهی به این‌همانی) را به فعالیت سوژه‌ای از پیش متحد و متعالی نسبت داد. دلوز در این زمینه از مقاله سال ۱۹۳۷ سارتر با عنوان تعالی من تأثیر پذیرفته بود.

دلوز در همان کتاب نخستش، تجربه‌گرایی و سوژه‌مندی (۱۹۵۳)، به وارونگی تجربه‌گرایانه‌ی پرسش کانتی اشاره کرده بود: در حالی که سوال کانت این بود که «چگونه داده‌ها برای سوژه داده می‌شوند؟»، سوال هیوم این بود که «سوژه (یعنی طبیعت انسانی) چگونه درون داده‌ها پدید می‌آید؟»

در آثار پخته‌اش، دلوز از میدانی ترانسندنتال اما «نامتعلق به شخص و پیشاشخصی» سخن می‌گوید؛ میدانی که در آن، خود سوژه — به عنوان قطب این‌همانی که هویت‌های تجربی را از طریق سنتز فعال تولید می‌کند — خود محصول یا نتیجه‌ای است از سنتزهای انفعالی افتراقی. به‌عنوان نمونه، در آنچه دلوز «سنتزهای عادت» می‌نامد، می‌توان «انقباضات» بدنی، خواستی و ناخودآگاه را مشاهده کرد؛ انقباض‌هایی که رشته‌ای از تجربیات را یکپارچه می‌سازند، آنچه را باید حفظ شود استخراج می‌کنند، و باقی را به فراموشی می‌سپارند.

سنتزهای انفعالی در این سطوح مختلف، میدانی افتراقی شکل می‌دهند که در آن، شکل‌گیری سوژه به‌مثابه یکپارچه‌سازی یا حل‌وفصل آن میدان رخ می‌دهد. به بیان دیگر، سوژه‌ها (به‌طور تقریبی) الگوهایی هستند از این سنتزهای چندگانه و متوالی که درون خود پیچ می‌خورند و به نقطه‌ای از خودآگاهی بدل می‌شوند. البته دلوز هیچ‌گاه این نظریه را به‌صورت مستقیم و شفاف مطرح نمی‌کند، بلکه آن را از رهگذر روایتی ژنتیکی از سوژه‌مندی در کتاب‌های مختلفش بسط می‌دهد.

با درنظر گرفتن همه‌ی این موارد، دلوز موضع افتراقی، درون‌ماندگار و زایشی خود را در عبارتی به‌ظاهر متناقض به نام تجربه‌گرایی ترانسندنتال خلاصه می‌کند. این اصطلاح به دو ویژگی بنیادی اشاره دارد:

۱. مفاهیم انتزاعی (مانند «سوژه»، «ابژه»، «دولت»، «کل» و غیره) نباید مبنای توضیح باشند، بلکه خود باید توضیح داده شوند.
۲. هدف فلسفه نه کشف امور جاودانه یا کلی، بلکه یافتن شرایط یگانه‌ای است که در آن، چیزی نو تولید می‌شود.

به بیان دیگر — و این نقطه‌نظر عمل‌گرایانه‌ای است که دلوز هرگز از آن منحرف نشد — فلسفه نه در پی تبیین شرایط شناخت به‌مثابه بازنمایی، بلکه در پی یافتن و پروراندن شرایط تولید خلاقانه است.

دومین انتقاد دلوز از کانت آن است که کانت، معرفت و اخلاق را به‌مثابه «امر واقع» مفروض می‌گیرد و سپس می‌کوشد شرایط امکان آن‌ها را در سطح ترانسندنتال (استعلایی) توضیح دهد. اما سالومون مایمون — که نقدهای اولیه‌اش به کانت در پدید آمدن سنت پساکانتی نقشی اساسی داشت — از همان سال ۱۷۸۹ استدلال می‌کرد که پروژه انتقادی کانت به روشی زایشی نیاز دارد، نه صرفاً روشی مبتنی بر شرط‌گذاری. به‌عبارت‌دیگر، روشی که بتواند فرآیند تولید معرفت، اخلاق، و حتی خود عقل را توضیح دهد.

مایمون برای حل این مسئله، اصل تفاوت را پیشنهاد کرد: در حالی که این‌همانی شرط امکان اندیشه به‌طور کلی است، این تفاوت است که اصل زایشی و مولد اندیشه واقعی را تشکیل می‌دهد.

این دو خواسته‌ی مایمونی — جست‌وجوی شرایط زایشی تجربه واقعی، و تأکید بر اصل تفاوت — در تقریباً همه‌ی مونگراف‌های (تک‌نگاری‌های) اولیه دلوز دیده می‌شود. برای مثال، در نیچه و فلسفه (۱۹۶۲)، دلوز استدلال می‌کند که نیچه پروژه کانتی را کامل و واژگون می‌کند، به این صورت که نقد را نه فقط متوجه ادعاهای نادرست درباره معرفت یا اخلاق، بلکه حتی متوجه خود حقیقت می‌سازد. «تبارشناسی» روش زایشی نیچه بود، و «اراده معطوف به قدرت» اصل تفاوت نزد او.

ضد هگلی‌گرایی دلوز در تمرکز او بر نیروهای افتراقی، غیر دیالکتیکی و «تأییدگر» نیچه‌ای نمود پیدا می‌کند؛ نیروهایی که نخست خود را تأیید می‌کنند، و از این طریق از دیگری متمایز می‌شوند — نه آنکه ابتدا به دیگری نظر داشته باشند و سپس از آن جدا شوند.

دلوز در کتاب برگسونیسم (۱۹۶۶) مفاهیمی همچون «مجازی» (virtuality) و «کثرت» (multiplicity) را بسط می‌دهد که ستون فقرات آثار بعدی‌اش را تشکیل می‌دهند. با توجه به خوانش مایمون از کانت، دلوز باید مفهوم «شرط زایش امر واقعی» را جایگزین «شرایط امکان شناخت بازنمودی» کند. نام مثبت این شرط زایشی از نظر دلوز «مجازی» است، مفهومی که او از استدلال برگسون برگرفته است.

برگسون در تکامل خلاق می‌گوید که مفهوم «ممکن» حاصل یک مسئله‌ی کاذب است که «بیشتر بودن» را با «کمتر بودن» اشتباه می‌گیرد و تفاوت‌های نوعی را نادیده می‌گیرد؛ در واقع در ایده‌ی «ممکن» چیزهای بیشتری نسبت به «واقعی» وجود دارد، همان‌طور که در ایده‌ی «عدم» چیزی بیشتر از «هستی» و در ایده‌ی «بی‌نظمی» چیزی بیشتر از «نظم» هست. وقتی «ممکن» را به‌گونه‌ای تصور می‌کنیم که گویی پیشاپیش بر واقعیت مقدم است، در حقیقت ابتدا «واقعی» را تصور می‌کنیم، سپس نبود آن را به آن می‌افزاییم، و بعد تصویر «ممکن» را به گذشته پرتاب می‌کنیم. سپس این روند را وارونه می‌کنیم و واقعیت را چیزی بیش از ممکن می‌پنداریم، یعنی ممکن به‌علاوه‌ی وجود. آنگاه می‌گوییم: ممکن در واقعیت تحقق یافته است.

دلوز در مقابل این نگاه، به جای «تحقق ممکن»، از «فعلیت‌یافتن مجازی» سخن می‌گوید. به بیان دیگر، مجازی منتظر تحقق نمی‌ماند، بلکه واقعی به‌طور کامل است؛ در فرآیند زایش، آنچه رخ می‌دهد، فعلیت‌یابی مجازی است.

ویژگی بنیادی مجازی — چیزی که باعث می‌شود نیاز به فعلیت‌یافتن داشته باشد، نه صرفاً تحقق — ساختار افتراقی آن است. دلوز همواره بر این اصل انتقادی پای می‌فشارد که «مبنا نمی‌تواند شبیه آن چیزی باشد که بر آن بنیاد نهاده می‌شود». او پیوسته با فرایند «رونویسی» یا «ردیابی» مخالفت می‌کند، فرآیندی که طبق آن هویت‌های تجربه واقعی مبتنی بر هویت‌هایی در سطح ترانسندنتال دانسته می‌شوند.

برای نمونه، دلوز از کانت انتقاد می‌کند که میدان ترانسندنتال را به تصویر میدان تجربی ترسیم کرده است. تجربه‌ی تجربیْ شخصی، هویتی و تمرکزمحور است؛ یعنی یک مرکز وجود دارد — سوژه — که تمام تجربیات ما به آن منتسب می‌شوند. کانت می‌گوید این هویت تجربی تنها در صورتی ممکن است که وحدت استعلایی ادراک‌نفس (Transcendental Unity of Apperception) را مفروض بگیریم؛ یعنی توانایی افزودن «من می‌اندیشم» به تمام احکام‌مان.

دلوز به جای این هویت رونویسی‌شده، می‌خواهد میدان ترانسندنتال را افتراقی در نظر بگیرد. او همچنان قصد دارد از تجربه به عقب بازگردد، اما چون شرط نمی‌تواند شبیه مشروط باشد، و چون امر تجربی، شخصی و فردی است، پس میدان ترانسندنتال باید نامتعلق به شخص و پیشاشخصی باشد.

مجازی، شرط تجربه واقعی است، اما خود فاقد هویت است؛ هویت‌های سوژه و ابژه محصول فرآیندهایی هستند که یک میدان افتراقی را حل، یکپارچه یا فعلیت می‌بخشند (سه واژه‌ای که در نزد دلوز مترادف‌اند). بنابراین، مجازی دلوزی نه شرط امکان تجربه عقلانی، بلکه شرط زایش تجربه واقعی است.

چنان‌که دیدیم، مجازی به‌عنوان زمینه‌ی زایشی فعلیت، نمی‌تواند شبیه چیزی باشد که بر آن بنیاد نهاده شده است؛ بنابراین، اگر در تجربه با هویت‌های بالفعل مواجه باشیم، مبنای مجازی آن هویت‌ها باید کاملاً افتراقی باشد. دلوز برای نام‌گذاری چنین میدانی، واژه‌ی «کثرت» (multiplicity) را از برگسون وام می‌گیرد.

در این کاربرد، چنان‌که دلوز بعداً توضیح می‌دهد، «کثرت» به معنای «کثیر» به‌مثابه اسم است، نه صفت. کثیر به‌عنوان صفت، مسائلی فلسفی مانند «واحد و کثیر» را برمی‌انگیزد (مثلاً: آیا یک چیز واحد است یا کثیر؟ یا هر دو؟ و ...). اما با کثرت به‌عنوان اسم، پرسش درباره‌ی رابطه‌ی بین واحد/کثیر به‌جای خود، جای خود را به پرسش از انواع کثرت‌ها می‌دهد — مانند تمایز برگسون میان کثرت‌های کیفی و کمی در کتاب زمان و اراده آزاد.

به‌طور خلاصه، تفاوت تیپ‌شناختی میان کثرت‌ها جایگزین تقابل دیالکتیکی «یک و چند» می‌شود.

در جمع‌بندی، دلوز در برابر سنت «اصلی» پساکانتیِ فیشته، شلینگ و هگل، به‌نوعی سه‌گانه‌ی «فرعی» خود را پیشنهاد می‌کند: مایمون، نیچه و برگسون. او همچنین سه فیلسوف پیشاکانتی دیگر را نیز به این سنت می‌افزاید: اسپینوزا، لایبنیتس و هیوم — البته با خوانشی پساکانتی از آن‌ها.

در مورد هیوم قبلاً صحبت کردیم. اکنون به اسپینوزا می‌پردازیم؛ فیلسوفی که دلوز ارادت بسیاری به او داشت و او را «شاهزاده» یا حتی «مسیح» فلاسفه می‌نامید.

در دلوز، میراث‌های اسپینوزایی متعددی وجود دارد، اما شاید مهم‌ترینِ آن‌ها مفهوم تک‌صدایی هستی (univocity of being) باشد. تک‌صدایی — در برابر رقبای بزرگش، چندصدایی (equivocity) و قیاسی‌بودن (analogy) — کلید توسعه‌ی «فلسفه‌ی تفاوت» است (اصطلاحی که دلوز در تفاوت و تکرار به کار می‌برد)، فلسفه‌ای که در آن، تفاوت دیگر تابع این‌همانی نیست. نتیجه، اسپینوزایی‌گری بدون جوهر است: جهانی کاملاً مدال یا افتراقی.

در خوانش دلوز از اسپینوزا، هستی همیشه به یک معنا درباره هر چیزی که هست گفته می‌شود، اما آن معنا مربوط به تفاوت است. این تفاوت چیست؟ تفاوتْ تفاوت در درجات قدرت (puissance) است. برای درک این اصطلاح، باید تفاوت دو واژه فرانسوی puissance و pouvoir را در نظر گرفت.

در سطح اجتماعی، puissance به معنای قدرت درونی و توان کنش است، نه قدرتی برای سلطه‌ورزی بر دیگری؛ می‌توان گفت puissance به عمل یا پراکسیس مربوط می‌شود (جایی که کنشگران برابر با یکدیگر درگیر می‌شوند یا همکاری می‌کنند)، در حالی که pouvoir به poiesis یا آفرینش‌گری از بالا به پایین مربوط است (جایی که دیگران، ماده‌ای خام برای شکل‌دهی از سوی قدرت برتر هستند).

در سطح کلی‌تر، دلوز puissance را به‌عنوان توانایی تأثیرگذاری و تأثیرپذیری تعریف می‌کند — توانایی برای شکل‌دادن به ترکیب‌ها (assemblages) یا تداوم‌ها (consistencies)؛ یعنی توان ایجاد یگانگی‌های نوظهوری که با این حال، ناهمگنی اجزای خود را حفظ می‌کنند.

آخرین فیلسوف مهم در خوانش‌های دلوز، لایبنیتس است — فیلسوفی که مایمون در نقد کانت به او ارجاع می‌دهد. دلوز در سال ۱۹۸۸ کتابی با عنوان تاشدگی: لایبنیتس و باروک منتشر کرد که عناصر جدیدی به خوانش‌های قبلی‌اش از لایبنیتس افزود: تفسیر مبتنی بر مفهوم «تاشدگی»، بسط مفهومی از «سبک باروک»، و تلاشی برای تعریف نولیایبنیتسی‌گری در بستر هنر و علم معاصر.

اگرچه تاشدگی اثری جذاب و نوآورانه است، اما در اینجا تمرکز ما بر خوانش اولیه‌ی دلوز از لایبنیتس است، خوانشی که نقش مهمی در تفاوت و تکرار دارد.

دلوز اندیشه‌ی لایب‌نیتس را تا جایی پیش می‌برد که خودِ لایب‌نیتس، با توجه به پیش‌فرض‌های الاهیاتی‌اش، هرگز نمی‌توانست به آن برسد. این همان نقطه‌ای است که در آن می‌توان حوزه‌ی مجازی را به‌صورت مستقل در نظر گرفت؛ یعنی مستقل از فعلیت‌یافتن آن در جهان و افرادش. در این زمینه، دلوز اغلب داستان معروف خورخه لوئیس بورخس، «باغی با مسیرهای منشعب»، را نقل می‌کند؛ داستانی که در آن جهانی مجازی، در کتابی پرپیچ‌وخم از فیلسوفی چینی به نام تسویی پِن توصیف می‌شود:

«در همه‌ی داستان‌ها، زمانی که انسانی با چند انتخاب روبه‌رو می‌شود، یکی را به بهای حذف دیگران برمی‌گزیند. اما در اثر تقریباً ژرفِ تسویی پِن، او هم‌زمان همه‌ی آن‌ها را برمی‌گزیند... در اثر تسویی پِن، تمام راه‌حل‌های ممکن رخ می‌دهند، و هر یک نقطه‌ی آغاز شاخه‌زنی‌های تازه‌ای می‌شوند.»

لایب‌نیتس در پایان تئودیسه نیز ارائه‌ای مشابه از جهان داشته است.

در دگرگونی دلوزیِ این تصویر لایب‌نیتسی/بورخسی، سه ایده‌ی متعالی کانتی — خدا، جهان و خود — کاملاً دگرگون می‌شوند:

1. خدا دیگر وجودی نیست که غنی‌ترین جهان سازگار (compossible) را مقایسه و انتخاب کند؛ او اکنون به فرآیندی ناب تبدیل شده است که ناسازگاری‌ها را می‌پذیرد و از میان آن‌ها عبور می‌کند.

2. جهان دیگر جهانی یک‌دست با «هارمونی از پیش تعیین‌شده» نیست، بلکه اکنون واگرایی‌ها، انشعاب‌ها، و ناسازگاری‌ها متعلق به یک جهان یگانه هستند؛ جهانی آشوبناک (chaotic) که در آن سلسله‌های واگرا به‌طور بی‌پایان مسیرهای منشعب ترسیم می‌کنند و ناهماهنگی‌ها و دیسونانس‌هایی را پدید می‌آورند که هرگز در یک تُنالیتِ هماهنگ حل نمی‌شوند — جهانی که دلوز آن را «آشوب-جهان» (chaosmos) می‌نامد (با الهام از واژه‌ای از جویس)، نه یک «جهان» منظم. در مقابل، لایب‌نیتس تنها با کنار نهادن ناهماهنگی‌ها به جهانی دیگر می‌توانست هارمونی جهان موجود را نجات دهد — نوعی حقه‌ی الاهیاتی.

3. خودها یا افراد، به‌جای آن‌که بر جهانی سازگار و همگرا بسته باشند که از درون آن را بیان می‌کنند، اکنون گشوده و باز نگه داشته می‌شوند از طریق سلسله‌های واگرا و مجموعه‌های ناسازگار که آن‌ها را پیوسته از درون‌شان بیرون می‌کشند. سوژه‌ی «مونادیک» (monadic) نزد دلوز، به سوژه‌ی «نومادیک» (nomadic) تبدیل می‌شود.

به‌عبارت دیگر، اگر دلوز را لایب‌نیتسی بدانیم، تنها از طریق حذفِ ایده‌ی خدایی است که «بهترینِ جهان‌های ممکن» را با هارمونی پیشینی و سوژه‌های تثبیت‌شده‌اش برمی‌گزیند. در نظر دلوز، ناسازگاری‌ها و دیسونانس‌ها بخشی از همین جهان ما هستند — و نه جهان‌های دیگر — و در ساحت مجازی آن تعلق دارند. بسط مفهوم مجازی، یکی از بزرگ‌ترین چالش‌های شاهکار دلوز یعنی تفاوت و تکرار است؛ اثری که اکنون به آن می‌پردازیم.

۳. فلسفه‌ی تفاوت

۳.۱ تفاوت و تکرار

تک‌نگاری‌های تاریخی دلوز را می‌توان طرح‌های مقدماتی‌ای دانست برای پرده‌ی عظیم کتاب تفاوت و تکرار (۱۹۶۸)، اثری که منابع برگرفته از تاریخ فلسفه را در خدمت پروژه‌ای بلندپروازانه برای ساختن «فلسفه‌ای از تفاوت» به کار می‌گیرد.

با پیروی از نقد مایمون، تفاوت و تکرار دو تغییر اساسی در پروژه‌ی کانتیِ تعیین شرایط عام و ضروری برای تجربه‌ی ممکن ایجاد می‌کند:

1. به‌جای جست‌وجوی شرایط تجربه‌ی ممکن، دلوز می‌خواهد گزارشی از زایش تجربه‌ی واقعی ارائه دهد؛ یعنی تجربه‌ی این فرد موجود، در این‌جا و اکنون.

2. برای وفادار ماندن به فلسفه‌ی تفاوت، اصل زایشی باید خودش افتراقی باشد.

به‌بیان دیگر، دلوز در پی آن نیست که صرفاً امکان تجربه را از خلال مفاهیم عام توضیح دهد، بلکه می‌کوشد نشان دهد تجربه چگونه در واقعیت شکل می‌گیرد و این شکل‌گیری، بر پایه‌ی تفاوت است، نه شباهت یا این‌همانی.

ا این حال، علیرغم این فاصله‌گیری‌ها، دلوز هم‌چنان یک همسویی مهم با کانت را حفظ می‌کند؛ کتاب تفاوت و تکرار هنوز یک رویکرد استعلایی است. در این‌جا باید به خود یادآوری کنیم که اصطلاحات «متعالی» (transcendent) و «استعلایی» (transcendental) معانی متضادی دارند. فلسفهٔ استعلایی در واقع ادعاهای دیگر فلسفه‌ها را برای فراروی از تجربه نقد می‌کند، و معیارهای دقیقی برای کاربرد ترکیب‌هایی که درون‌ماندگار به تجربه هستند فراهم می‌آورد. از این منظر، دست‌کم، دلوز با فلسفهٔ نقادانهٔ کانت هم‌راستا می‌شود.

در این‌جا سه نکتهٔ مقدماتی دیگر شایان ذکر است. نخست، همان‌طور که در بخش ۴ به آن خواهیم پرداخت، پروژهٔ سرمایه‌داری و اسکیزوفرنی دلوز و گتاری گرایش‌های طبیعت‌گرایانه‌ای را به پیش‌زمینه می‌آورد که تنها به‌صورت ضمنی در چارچوب هنوز کانتیِ تفاوت و تکرار حضور دارند. بنابراین، هرچند خطر تفسیر گذشته از منظر آینده وجود دارد، می‌توان گفت که حرف اضافهٔ «از» در عبارت «تجربهٔ این فرد مشخص موجود در این‌جا و اکنون»، هم معنای ذهنی دارد و هم عینی. این عبارت هم به معنای تجربهٔ این شیء فردی به‌دست سوژه‌های انسانی است، و هم به معنای تجربه‌ای است که خود آن فرد مشخص، حتی اگر غیرانسانی یا حتی غیرزنده باشد، از آن برخوردار است. (پان‌سایکیسم [همه‌جانداری] دلوز به‌طور مختصر در Protevi 2011 بررسی شده است.)

دوم، در تقاضا برای اصول زایشی به‌منظور تبیین تجربهٔ واقعی افراد مشخص، دلوز در سنت «اصل دلیل کافی» کار می‌کند. سوم، مفهوم «زایش» (genesis) خود دوگانه است؛ در فصل سوم، دلوز یک زایش پویشی را مطرح می‌کند که از مواجهه با شدت در ادراک حسی آغاز شده و به تفکر دربارهٔ ایده‌های مجازی منتهی می‌شود، در حالی‌که فصل‌های چهارم و پنجم یک زایش ایستا را توضیح می‌دهند که از ایدهٔ مجازی، از طریق فرآیند فردیت‌یابی شدتی، به یک موجود واقعی منتهی می‌شود.

اکنون آماده‌ایم تا خود کتاب را بررسی کنیم. مورفی 1992 پیشنهاد می‌کند که بخش نخست کتاب (مقدمه و فصل‌های ۱ و ۲) بررسی دلوز از تاریخ فلسفه است، در حالی‌که در بخش دوم کتاب (فصل‌های ۴ و ۵) دلوز فلسفه‌ورزی را به نام خود انجام می‌دهد. از این دیدگاه، فصل سوم دربارهٔ «تصویر تفکر» نقشی محوری ایفا می‌کند که ما را به سوی فلسفهٔ خاص دلوز هدایت می‌کند. این نقش گذار فصل سوم در جای دیگری نیز تأیید شده، آن‌جا که دلوز می‌گوید بررسی تصویر تفکر «پیش‌درآمدی برای فلسفه» است (مذاکرات، ص ۱۴۹).

در فصل‌های ۱ و ۲، برای یافتن یک اصل زایشیِ تفاضلی، دلوز از تاریخ فلسفه عبور می‌کند تا مفاهیم «تفاوت در خود» و «تکرار برای خود» را ایزوله کند؛ مفاهیمی که فرض‌های فلسفه‌های پیشین مانع از شکل‌گیری آن‌ها شده بود. «تفاوت در خود» به معنای تفاوتی است که از هویت‌هایی که به‌طور متافیزیکی اولویت دارند رها شده است. معمولاً تفاوت به عنوان رابطه‌ای تجربی میان دو عنصر در نظر گرفته می‌شود که هر یک پیشاپیش هویتی خاص خود دارند («x با y تفاوت دارد»). دلوز این تقدم را وارونه می‌کند: هویت باقی می‌ماند، اما اکنون چیزی است که از یک رابطهٔ پیشینی میان تفاوت‌ها تولید شده است (dx به جای not-x). تفاوت دیگر رابطه‌ای تجربی نیست، بلکه تبدیل به اصلی استعلایی می‌شود که دلیل کافی برای تنوع تجربی را تشکیل می‌دهد (برای مثال، تفاوت در پتانسیل الکتریکی بین ابر و زمین، دلیل کافی برای پدیدهٔ صاعقه است).

در فصل دوم، مفهوم «تکرار برای خود» به‌عنوان تکراری که از تکرار یک چیز اصیل و خود-همان رها شده مطرح می‌شود، تا بتواند تکرار تفاوت باشد. بر پایهٔ قرائت دلوز از بازگشت جاودان نیچه، تکرار بازگشت همان وضعیت زایشی تفاضلی تجربهٔ واقعی است، هر بار که فردی خاص فردیت می‌یابد. در نهایت، کتاب تفاوت و تکرار نشان خواهد داد که فردیت‌یابی موجودات، حاصل عینیت‌یابی، یکپارچه‌سازی، یا حل‌وفصل (که این اصطلاحات برای دلوز مترادف‌اند) یک میدان مجازی تفاوت‌یافته از ایده‌ها یا «تکثرات» است که خود آن‌ها نیز از طریق «واپاس‌تحقق» (counter-effectuation) در هر رویداد فردیت‌یابی تغییر می‌کنند.

فصل سوم هشت اصل «تصویر جزمی از تفکر» را بیان می‌کند. میان چهار اصل نخست و چهار اصل واپسین، نظریه‌ای از قوای ذهن مطرح می‌شود که از این رو در چهارراهی میان فصل و کل کتاب قرار دارد.

بیایید به چهار اصل نخست بپردازیم. اصل اول مربوط به گرایش طبیعی فرض‌شده‌ی ما به تفکر است؛ انکار این گرایش است که ما را وامی‌دارد تا مجبور به تفکر شویم. اصل دوم و سوم به وحدت‌های ذهنی و عینی مربوط می‌شوند. وحدت ذهنی با مفهوم «عقل سلیم» درک می‌شود، به این معنا که قوای ادراک، حافظه، خیال و تفکر ما در هماهنگی با یکدیگر کار می‌کنند. وحدت عینی نیز با مفهوم «بازشناسی» فهمیده می‌شود، به این معنا که همان شیء است که حس می‌شود، به یاد آورده می‌شود، تصور می‌شود و در مورد آن اندیشیده می‌شود.

اصل چهارم به «بازنمایی» می‌پردازد، که یکی از اهداف اصلی نقد دلوز است. در این‌جا، تفاوت تحت ساختاری چهاربخشی قرار می‌گیرد که آن را تابع هویت می‌سازد:

1. هویت در مفهوم؛

2. تقابل در محمولات؛

3. قیاس در داوری؛

4. شباهت در ادراک.

راه مناسبی برای نزدیک شدن به مفهوم بازنمایی نزد دلوز، بررسی آن از طریق ارسطو و پورفیریوس است. تفاوت‌های نوعی همان محمولات متقابلی هستند که در افق هویتِ مفهومی و از طریق تقسیم‌بندی عمل می‌کنند؛ به‌عنوان مثال، «حیوان» جنسی است که به «عاقل» و «غیرعاقل» تقسیم می‌شود، که تفاوت‌های نوعی هستند و امکان تفکیک گونه‌ی «انسان» را فراهم می‌کنند. سپس درمی‌یابیم که تفاوت بین افرادِ یک گونه در سطحی پایین‌تر از مفهوم قرار دارد و تنها از طریق ادراکِ شباهت‌ها قابل شناسایی است؛ تئه‌تتوس شبیه سقراط است، اما نه آن‌قدر که نتوان آن‌ها را از هم تشخیص داد. نهایتاً، رابطه‌ی جوهر با مقولات دیگر به‌صورت قیاسی (آنالوژیک) است، به این معنا که هستی به شیوه‌های گوناگون گفته می‌شود، اما با جوهر به‌عنوان شیوه‌ی اصلی.

پس از چهار اصل نخست، به نظریه‌ای از قوای ذهن می‌رسیم که توضیح دلوز از معنای «وادار شدن به تفکر» بر اساس تفاوت، و نه هویت، است. برای رهایی مفهوم «تفاوت در خود» از وابستگی به افق پیشینِ هویت، دلوز به‌دنبال «برخورد»ی می‌گردد، نوعی ادراک که قابل تفکر نیست، که نمی‌توان آن را ذیل مقوله‌ای تجربی جای داد تا شیئی بازشناسی شود، و بدین‌سان قوه‌ی حساسه را به تمرینی استعلایی وامی‌دارد؛ جایی که چیزی فقط می‌تواند حس شود.

در این‌جا ما شاهد زایش پویایی از شدت در ادراک حسی تا تفکر درباره‌ی ایده‌های مجازی هستیم. هر مرحله در این فرایند طنینِ خاصی از کانت دارد. قوا به‌طور ترتیبی به هم مرتبط‌اند؛ دلوز، همانند کانت، بر امتیاز قوه‌ی حس به‌عنوان منشأ شناخت تأکید می‌کند—«حقیقت تجربه‌گرایی». در قوه‌ی حس، تفاوت نابِ شدتی بی‌درنگ در مواجهه به‌عنوان sentiendum، یعنی آن‌چه تنها می‌توان حسش کرد، درک می‌شود. در نظریه‌ی تفاضلی قوا، حس، خیال، حافظه و تفکر همه از یکدیگر نوعی «خشونت» را منتقل می‌کنند—در این‌جا دلوز از مفهوم کانتی والای زیبایی‌شناسی بهره می‌برد، یعنی توافق ناهماهنگ قوا. «فرم آزاد تفاوت» در شدت، هر قوه‌ای را به حرکت درمی‌آورد و خشونت خود را به بعدی منتقل می‌کند؛ با این تفاوت که، برخلاف کانت، در این‌جا هیچ احضار فراطبیعی‌ای برای رهایی از تعارض خیال و عقل وجود ندارد (چنان‌که در نقد قوه‌ی داوری دیده می‌شود). به‌جای آشتی قوا، با تفکر، یک «خودِ شکسته» پدید می‌آید—در این‌جا دلوز مفهوم کانتی جدایی بین «من تجربی» و «سوژه‌ی استعلایی» را به کار می‌گیرد—که مجبور می‌شود «تفاوت در خود» را در قالب ایده‌ها درک کند.

ما به جزئیات چهار اصل پایانی نمی‌پردازیم، چراکه آن‌ها مربوط به نظریه‌ی ایده‌ها هستند که در فصل چهارم بررسی می‌شود. فعلاً همین را یادآور می‌شویم که دو اصطلاح فنی مهم در دلوز، یعنی «شدت» و «مجازی»، هر یک جایگاه متفاوتی در این خط زایش پویشی دارند. شدت ویژگی برخورد است و فرآیند تفکر را آغاز می‌کند، در حالی‌که مجازی ویژگی ایده است.

با مفاهیم «شدتی» و «امتدادی» به یکی از تمایزهای اساسی نزد دلوز می‌رسیم که در فصل‌های چهارم و پنجم تفاوت و تکرار بررسی می‌شود. کمیت‌های امتدادی، مانند طول، مساحت یا حجم، قابل تقسیم‌اند. اگر حجمی از ماده را به دو قسمت مساوی تقسیم کنیم، دو حجمی خواهیم داشت که هر یک نیمی از حجم اولیه را دارند. اما کمیت‌های شدتی، مانند دما یا فشار، چنین نیستند. اگر حجم آبی با دمای ۹۰ درجه به دو بخش تقسیم شود، هر دو بخش دمای اولیه را حفظ می‌کنند، نه این‌که هر یک به ۴۵ درجه برسد. با این حال، ویژگی مهم شدت در دلوز این نیست که تقسیم‌ناپذیر است، بلکه این است که تقسیم آن موجب تغییر در نوع می‌شود. مثلاً می‌توان دمای یک ظرف آب را با حرارت دادن از پایین «تقسیم» کرد، که در نتیجه باعث تفاوت دما بین بالا و پایین ظرف می‌شود. اما در این فرایند، سیستم به‌صورت کیفی تغییر می‌کند؛ اگر این تفاوت‌های دمایی به آستانه‌ای خاص برسند (آنچه دلوز آن را «شدت» می‌نامد)، سیستم دچار «گذار فازی» می‌شود، تقارن خود را از دست می‌دهد و وارد الگویی تناوبی از حرکت می‌شود—یعنی «جریان همرفتی» که ویژگی‌های امتدادی مانند طول و عرض مشخصی خواهد داشت. با استفاده از چنین تحلیل‌هایی، دلوز برای شدت جایگاه استعلایی قائل می‌شود: او استدلال می‌کند که شدت، شرط زایشی فضاهای امتدادی است. فرآیندهای شدتی نیز خود به‌نوبه توسط ایده‌ها یا تکثرها ساختار می‌یابند.

یک ایده یا تکثر، در واقع، فرآیند تعیین تدریجی عناصر تفاضلی، روابط تفاضلی، و نقاط تکین است. بیایید این‌ها را مرحله به مرحله بررسی کنیم.
عناصر نباید وجودی مستقل از سیستمی که در آن هستند داشته باشند؛ فونم‌ها به‌عنوان عناصر ایده‌ی زبانی مجازی مثالی است که دلوز در تفاوت و تکرار به کار می‌برد. وقتی فونم‌ها عینیت می‌یابند، وارد روابط تفاضلی می‌شوند که الگوهای زبان‌های خاص را تعیین می‌کند؛ مثلاً فونم انگلیسی /p/ در تفاوت متقابل با /t/، /b/، /d/ و غیره تعریف می‌شود. در نهایت، این روابط تفاضلیِ یک زبان خاص، تکینگی‌ها یا نقاط برجسته‌ای را تعیین می‌کنند که الگوی زبان می‌تواند در آن‌ها تغییر کند: مثلاً دگرگونی بزرگ واکه‌ها در انگلیسی میانه، یا ساده‌تر، تغییر لهجه‌ها در تلفظ.

برای مثالی دیگر—و اینجا، در امکان به‌کارگیری طرح او در حوزه‌هایی به‌شدت متنوع، یکی از ویژگی‌های دلوز به‌عنوان یک متافیزیسین پدیدار می‌شود—بیایید سعی کنیم ایده‌ی طوفان‌های گرمسیری را بسازیم.
عناصر تفاضلی در این‌جا، جریان‌های مادی‌ای هستند که به‌وسیله‌ی تفاوت‌های شدتی در دما و فشار به حرکت درمی‌آیند، اما از نظر شکل (نه صاف‌اند، نه آشوبناک؛ نه بزرگ، نه کوچک) و از نظر کارکرد (نه ایجادگر و نه ویرانگرِ پدیده‌های جوی) هنوز نامعین‌اند. این جریان‌ها، به‌عنوان عناصر تفاضلی، وارد روابطی از تعیین متقابل می‌شوند که در آن، تغییر در هر عنصر به تغییر در دیگر عناصر مربوط می‌شود. بنابراین، تفاوت‌های دما و فشار، تغییرات جریان‌های هوا و آب را به یکدیگر مرتبط می‌کنند: جریان‌های بالا‌رونده با جریان‌های پایین‌رونده مرتبط‌اند، حتی اگر روابط دقیق (شدت پیوندها، سرعت جریان‌ها) هنوز تعیین نشده باشند.
در نهایت، در نقاط تکین این روابط، تکینگی‌هایی پدید می‌آیند که بیانگر تغییرات کیفی در سیستم هستند؛ مانند شکل‌گیری سلول‌های طوفانی، دیواره‌ی چشم طوفان، و موارد مشابه. اما این هنوز «ایده‌ی مجازی» طوفان است؛ طوفان‌های واقعی موجود، مقادیر قابل‌اندازه‌گیری‌ای از این متغیرها دارند که به ما امکان می‌دهد از قلمرو فلسفی «دلیل کافی» به قلمرو علیت علمی حرکت کنیم. یک طوفان توسط ایده‌اش توضیح داده می‌شود، اما توسط جریان‌های واقعی هوا که ناشی از دمای واقعی حاصل از تابش خورشید بر آب‌های استوایی است، ایجاد می‌شود.

برای درک اینکه چگونه ایده‌ها هم استعلایی و هم درون‌ماندگار هستند، باید بفهمیم که یک ایده، یک کلیِ عینی (Concrete Universal) است. در مقاله‌ای اولیه درباره‌ی برگسون («تصور تفاوت در برگسون» [۱۹۵۶])، دلوز مثالی بسیار روشنگر برای این مفهوم ارائه می‌دهد.
در کتاب اندیشه و جنبش (La Pensée et le Mouvant)، برگسون نشان داده بود که دو راه برای تعیین وجه مشترک طیف «رنگ‌ها» وجود دارد:

1. می‌توان از رنگ‌های خاص، ایده‌ای انتزاعی و کلی از رنگ استخراج کرد («با حذف آنچه قرمز را قرمز می‌کند، آنچه آبی را آبی می‌کند، آنچه سبز را سبز می‌کند»).

2. یا می‌توان همه‌ی این رنگ‌ها را از یک عدسی همگرا عبور داد و آن‌ها را به یک نقطه رساند؛ در این صورت، «نور سفید ناب» به دست می‌آید که باعث می‌شود تفاوت میان سایه‌رنگ‌ها برجسته شود.

حالت اول، مفهومی عام و مجرد را تعریف می‌کند که بر کثرتی از اشیاء صدق می‌کند؛ رابطه‌ی بین مفهوم و شیء، رابطه‌ی شمول (تحت مقوله‌ قرار دادن) است، و وضعیت تفاوت بیرونی باقی می‌ماند.
اما حالت دوم، ایده‌ای تفاضلی را در معنای دلوزی آن تعریف می‌کند: رنگ‌های مختلف دیگر اشیائی زیر یک مفهوم نیستند، بلکه ترتیبی از اختلاط را در هم‌زیستی و توالی درون ایده تشکیل می‌دهند.
رابطه‌ی بین ایده و یک رنگ خاص، نه شمولی بلکه فعلیت‌یابنده و تمایزبخش است، و وضعیت تفاوت میان مفهوم و شیء در خود ایده درونی می‌شود، به‌طوری‌که مفهوم خود به شیء تبدیل می‌شود. نور سفید هنوز یک کلی است، اما کلیِ عینی است، نه جنس یا عمومیت.

ایده‌ی رنگ، پس، شبیه نور سفید است که درون خود، عناصر و روابط زایشی همه‌ی رنگ‌ها را «درهم‌تنیده» دارد، اما در رنگ‌های گوناگون و فضاهای مربوط به آن‌ها فعلیت می‌یابد. (دلوز، مانند واژه‌ی "مسئله" [problem]، از واژه‌ی "درهم‌تنیدگی" [perplexion] استفاده می‌کند تا نه تردید یا حیرت، بلکه حالت چندگانه و مجازیِ ایده‌ها را برساند. در واقع، دلوز از چند مفهوم نوافلاطونی استفاده می‌کند تا ساختار ایده‌ها را توضیح دهد، که همگی از ریشه‌ی pli [تا شدن/خم‌شدگی] مشتق شده‌اند: perplication, complication, implication, explication, و replication.)

به‌طور مشابه، ایده‌ی صدا می‌تواند به‌صورت «نویز سفید» درک شود، همان‌طور که «جامعه‌ی سفید» یا «زبان سفید» نیز وجود دارند، که در درون‌ماندگاری مجازی خود، همه‌ی فونم‌ها و روابطی را دارند که سرانجام در زبان‌های گوناگون و بخش‌های خاصِ یک زبان، فعلیت خواهند یافت.

اکنون می‌توانیم به فصل پنجم برویم، که درباره‌ی فردیت‌یابی موجودات واقعی مشخص است، به‌عنوان فعلیت‌یافتن یک ایده‌ی مجازی.
در شناسایی شرایط زایش، دلوز یک طرح سه‌لایه‌ی هستی‌شناختی ارائه می‌دهد و سه ساحت وابسته به یکدیگر را مفروض می‌گیرد: مجازی، شدتی، و فعلی.
نقطه‌ی آغازین دلوز این است که در همه‌ی ساحت‌های هستی، فرآیندهای شدتیِ مورفوژنتیکی، بر مبنای تکثرهای تفاضلیِ مجازی حرکت می‌کنند تا به موجودات فعلیِ فردی‌شده‌ای با ویژگی‌های امتدادی منجر شوند.
به زبان ساده، فعلیت‌یابیِ مجازی، از مسیر فرآیندهای شدتی انجام می‌شود.
زیر سطحِ فعلی (یعنی هر وضعیت معیّن یک سیستم)، «فردیت‌یابی‌های غیرشخصی» یا فرآیندهای مورفوژنتیکِ شدتی قرار دارند که این وضعیت‌ها را تولید می‌کنند.
و زیر آن‌ها، «تکینگی‌های پیشافردی» قرار دارند (یعنی عناصر کلیدی در میدان‌های مجازی که آستانه‌های سیستمی را مشخص می‌کنند و فرآیندهای مورفوژنتیکِ شدتی را ساختار می‌دهند).
بنابراین باید بین میدان «شدتی و غیرشخصی» فردیت‌یابی و میدان «مجازی و پیشافردی» روابط تفاضلی و تکینگی‌ها، که یک ایده یا تکثر را می‌سازند، تمایز قائل شویم.

با در هم‌آمیزی مفاهیم تفاوت، تکثر، مجازی و شدت، در قلب کتاب تفاوت و تکرار، نظریه‌ای از ایده‌ها (دیالکتیک) شکل می‌گیرد که نه بر الگوی ماهویِ هویت (افلاطون)، نه الگوی تنظیمیِ وحدت (کانت)، و نه الگوی دیالکتیکیِ تناقض (هگل) مبتنی است، بلکه بر الگوی مسئله‌مند و زایشیِ تفاوت استوار است.
ایده‌ها، هستی یک چیز را تعریف می‌کنند، اما نمی‌توان با پرسش سقراطی «چیست؟» (که ایده‌ها را به‌صورت متعالی و ابدی تصور می‌کند) به آن‌ها دست یافت، بلکه باید از طریق پرسش‌های «خُرد»ی چون: «کدام یک؟»، «کجا؟»، «چه زمانی؟»، «چگونه؟»، «چند تا؟»، «در کدام حالت؟»، «از کدام منظر؟» به آن‌ها رسید—پرسش‌هایی که امکان تعریف ایده‌های تفاضلیِ درون‌ماندگار را در فرآیندهای شدتی که ساختار می‌دهند، فراهم می‌کنند.

از این مثال‌ها درمی‌یابیم که ایده‌ها ساختاردهنده‌ی فرآیندهای شدتی هستند که الگوهای رفتاریِ سیستم‌ها را پدید می‌آورند، و تکینگی‌های آن‌ها، آستانه‌هایی را نشان می‌دهند که در آن، سیستم‌ها الگوهای رفتاری خود را تغییر می‌دهند. به بیانی ساده، ایده‌ی مجازی، «ماتریس دگرگونی» برای نظام‌های مادی یا بدن‌هاست. بدن‌ها «راه‌حل‌»‌های معینی برای «مسئله‌ای» هستند که امکانات گوناگونی را برای تجسد یافتن بدن‌هایی از آن نوع ترسیم می‌کند.
از این‌رو، ایده‌ها به پرسش «چه کسی؟» پاسخ می‌دهند (چه کسی در این مورد ایده را تجسد می‌بخشد؟)، نه به پرسش ذات‌گرایانه‌ی «چیست؟» (ویژگی‌های جوهری آن چیست که شرایط لازم و کافی برای عضویت در طبقه‌ای که آن شیء در آن قرار دارد را تأمین می‌کند؟).

برای درک بهتر موضوع، نظریه‌ی فردیت‌یابی ژیلبر سیموندون می‌تواند مدلی ساده برای آن چیزی باشد که دلوز «فعلیت‌یابی» می‌نامد. برای سیموندون، تبلور (کریستالیزه شدن) نمونه‌ی الگوواره‌ای از فردیت‌یابی است: یک محلول فوق‌اشباع، حالت فراماندگار (metastable) دارد؛ از این میدان پیشافردی که مملو از گرادیان‌های چگالی است و فقط دارای صورت‌های ضمنی یا کارکردهای بالقوه است، بلورهای منفرد رسوب می‌کنند و پدید می‌آیند.

در مدل دلوزی، مجازی از «ایده‌ها» یا «تکثرها»یی تشکیل می‌شود که شامل روابط تفاضلی میان مؤلفه‌های ناهمگن هستند، به‌طوری که نرخ تغییر آن‌ها به‌طور متقابل با یکدیگر مرتبط است.
برای مثالی از این ناهمگونی، می‌توانیم به پدیده‌ی شکل‌گیری طوفان‌های گرمسیری بازگردیم، که ایده‌ی آن را پیش‌تر بررسی کردیم. در اینجا به‌صورت شهودی روشن است که هیچ فرمانده‌ی مرکزی‌ای وجود ندارد، بلکه با نوعی خودسازمان‌دهی مواجه‌ایم، که در آن چندین فرایند در حرکت هوا و آب، تحت تأثیر تفاوت‌های دما و فشار، هم‌زمان در جریان‌اند.

تمام طوفان‌ها زمانی شکل می‌گیرند که فرآیندهای شدتیِ مربوط به باد و جریان‌های اقیانوسی به نقاط تکین برسند. اما این نقاط تکین مختص به یک طوفان خاص نیستند، بلکه برای هر طوفان بالفعل، مجازی هستند، همان‌طور که نقطه‌ی جوش آب برای هر کتری خاص از چای روی اجاق، مجازی است.
به‌عبارت‌دیگر، تمام طوفان‌های گرمسیری، ساختار مجازی مشترکی دارند، حتی در حالی که هر یک، فردیت‌یابی یا فعلیت‌یابی خاصی از آن ساختار به شمار می‌رود.

در این بررسی، ما تنها بر برخی از وجوه متافیزیکی کتاب تفاوت و تکرار تمرکز داشتیم؛ با این حال، مطالب بسیاری درباره‌ی نقش اندیشه‌ی بازگشت جاودان نیچه در این اثر باقی مانده‌اند، همچنین اشارات دلوز به شخصیت‌های بی‌شماری از افلاطون و اسکوتوس گرفته تا فروید و آرتو.
اما در جهت رعایت اختصار، اکنون به بررسی اجمالی دومین اثر مهم دلوز در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰، یعنی منطق حس (Logic of Sense) می‌پردازیم.

۳.۲ منطق حس

در حالی‌که تفاوت و تکرار حوزه‌ی گسترده‌ای از موضوعات فلسفی را پوشش می‌دهد، منطق حس بر دو جنبه از یک مسئله‌ی واحد تمرکز دارد: ساختار و زایش (genesis) حس.
نبوغ فرگه و راسل در این بود که کشف کردند شرط صدق (دلالت) در قلمرو حس قرار دارد. برای اینکه گزاره‌ای درست (یا نادرست) باشد، باید دارای حس (sense) باشد؛ یک گزاره‌ی بی‌معنا نه درست است و نه نادرست.
اما به‌زعم دلوز، آن‌ها این بینش را خیانت کردند، چرا که—همانند کانت پیش از ایشان—به رضایت از تعیین شرط صدق بسنده کردند، بی‌آنکه به بررسی زایش آن بپردازند. در منطق حس، دلوز به این مسئله می‌پردازد، ابتدا با پرداختن به پارادوکس‌هایی که از ساختار حس ناشی می‌شوند، و سپس با ترسیم نظریه‌ای از زایش آن.

او این کار را با استفاده از منابعی از فلسفه‌ی تحلیلی، رواقیون، و در قالب خوانشی از لوییس کارول انجام می‌دهد—ترکیبی که به‌طرزی معمول، نوآورانه و حتی عجیب برای دلوز است.

در بخش اول کتاب، دلوز به تحلیل ساختار حس می‌پردازد.
او سه نوع رابطه درون گزاره‌ها را شناسایی می‌کند:

1. ارجاع یا دلالت (Designation or Denotation): رابطه‌ی گزاره با وضعیت امور بیرونی (نظریه‌ی ارجاع، همراه با معیار صدق/کذب).

2. اظهار (Manifestation): رابطه‌ی گزاره با باورها و امیال گوینده (همراه با ارزش‌های صداقت یا توهم).

3. دلالت منطقی یا استنتاج (Signification or Demonstration): رابطه‌ی گزاره با سایر گزاره‌ها (قلمرو منطق، همراه با روابط استنتاجی و منطقی).

به‌عبارت‌دیگر، گزاره‌ها می‌توانند به اشیایی که به آن‌ها اشاره دارند، افرادی که آن را اظهار می‌کنند، یا گزاره‌های دیگر مربوط شوند. اما هر یک از این روابط می‌تواند به‌عنوان رابطه‌ی اولیه در نظر گرفته شود:

1. در قلمرو گفتار، «منِ گوینده» آغازگر است: اظهار نه‌تنها دلالت را ممکن می‌سازد (هیوم)، بلکه مقدم بر دلالت منطقی است (کوجیتوی دکارت).

2. در قلمرو زبان، دلالت منطقی مقدم است، چرا که ما همواره درون زبانی از پیش موجود متولد می‌شویم، و مفاهیم دلالت‌یافته همیشه نسبت به خود به‌عنوان شخص اظهارکننده یا اشیا به‌عنوان امور دلالت‌شده، تقدم دارند.

3. اما در قلمرو منطق، اولویت با دلالت است: چنان‌که در حالت شرطی‌های منطقی می‌بینیم، ارزش منطقیِ استنتاج، صدق نیست، بلکه شرایط صدق است (شرایطی که تحت آن‌ها گزاره می‌تواند صادق باشد). بنابراین مقدمات باید به‌طور مؤثر صادق مفروض شوند، که این ما را وادار می‌کند از نظم خالص استنتاج خارج شده، و مقدمات را به یک وضعیت دلالت‌شده مرتبط سازیم.

به‌عبارت‌دیگر، دلالت منطقی نمی‌تواند نقش خود را به‌عنوان بنیاد ایفا کند، چرا که خود مستلزم یک دلالت تقلیل‌ناپذیر است.

بنابراین، نظریه‌ی گزاره در یک دایره گرفتار می‌شود، به‌طوری‌که هر شرایط به نوبه‌ی خود از آنچه که ظاهراً شرط آن است، شرط می‌شود. «برای اینکه شرط حقیقت از این نقص جلوگیری کند»، دلوژ معتقد است، «باید چیزی بی‌شرط داشته باشد که قادر به تضمین یک زایش واقعی از تعیین و ابعاد دیگر گزاره باشد: شرط حقیقت آن‌گاه تعریف می‌شود، دیگر نه به‌عنوان شکل امکان مفهومی، بلکه به‌عنوان ماده‌ای ایده‌آل یا 'رسانه' [matière ou ‘couche’ idéelle]، یعنی دیگر نه به‌عنوان دلالت، بلکه به‌عنوان معنا» (LS 19). بنابراین، معنا بعد چهارم گزاره‌ها خواهد بود، که دلوژ برای آن واژه «بیان» را اختصاص می‌دهد. برای دلوژ، همانطور که برای فرگه، معنا چیزی است که در یک گزاره بیان می‌شود؛ دو معنای «ستاره صبحگاهی» و «ستاره شامگاهی» دو راه هستند که می‌توان از آن طریق، همان دلالت را در گزاره‌ها بیان کرد.

مشارکت دلوژ در فلسفه معنا زمانی واقعاً آغاز می‌شود که او نشان می‌دهد تلاش برای آشکار ساختن این بعد چهارم شبیه به جستجوی لوئیس کارول برای «اسنارک» است، یا باز کردن نوار موبیوس، زیرا معنا نه وجود فیزیکی دارد و نه وجود ذهنی. دلوژ پیشنهاد می‌کند که این استویکی‌ها بودند که ابتدا بعد معنا را کشف کردند زمانی که تفاوت بین ترکیب‌های جسمی و رویدادهای غیرجسمی را تشخیص دادند. من می‌توانم اسم خاص «نبرد واترلو» را به یک وضعیت خاص نسبت دهم، اما خود نبرد یک رویداد غیرجسمی (یا معنا) است که هیچ واقعیت دیگری جز آنچه که در بیان گزاره من است ندارد؛ آنچه که در وضعیت امور می‌یابیم، بدن‌ها هستند که با یکدیگر مخلوط می‌شوند—نیزه‌ها گوشت را سوراخ می‌کنند، گلوله‌ها از هوا عبور می‌کنند، توپ‌ها شلیک می‌شوند، بدن‌ها تکه‌تکه می‌شوند—و خود نبرد نتیجه یا اثر این آمیختگی بدن‌ها است. بنابراین، معنا وضعیت پیچیده‌ای دارد. از یک طرف، خارج از گزاره‌ای که آن را بیان می‌کند وجود ندارد، اما نمی‌توان آن را با گزاره اشتباه گرفت، زیرا دارای «شیء‌گرایی» خاص خود است (وجود ندارد، بلکه «باقی می‌ماند» یا «اصرار می‌ورزد»). از طرف دیگر، به وضعیت‌های امور یا اشیاء نسبت داده می‌شود، اما نمی‌توان آن را با وضعیت‌های امور یا کیفیت یا رابطه‌ای از این وضعیت‌ها اشتباه گرفت. «معنا هم‌زمان هم بیان‌شدنی یا بیان‌شده گزاره است، و هم ویژگی وضعیت امور. آن یک سوی خود را به‌سوی اشیاء می‌چرخاند و سوی دیگر خود را به‌سوی گزاره‌ها. اما نمی‌توان آن را با گزاره‌ای که آن را بیان کرده اشتباه گرفت، نه با وضعیت امور یا کیفیتی که گزاره به آن دلالت می‌کند. آن دقیقاً مرز بین گزاره‌ها و اشیاء است» (LS 22).

ساختار معنا تعدادی پارادوکس ایجاد می‌کند که دلوژ آن‌ها را از پارادوکس‌های دلالت که راسل در نظریه مجموعه‌ها کشف کرده است، متمایز می‌کند (مجموعه همه مجموعه‌ها و «آرایشگر هنگ»). اولین پارادوکس، پارادوکس بازگشت یا تکثیر بی‌پایان است: من هیچ‌گاه نمی‌توانم معنای آنچه را که می‌گویم بیان کنم، اما می‌توانم معنا را از آنچه می‌گویم به‌عنوان شیء گزاره‌ای دیگر در نظر بگیرم که معنای آن را نمی‌توانم بیان کنم و این روند به‌طور نامحدود ادامه می‌یابد. این اولین پارادوکس هم به ناتوانی سخن‌گو (ناتوانی من در بیان معنای آنچه می‌گویم) و هم به بالاترین قدرت زبان (توانایی بی‌پایان آن در صحبت کردن درباره کلمات) اشاره دارد. دومین پارادوکس، پارادوکس تکرار بی‌ثمر یا دوگانگی است: می‌توان از بازگشت بی‌پایان اجتناب کرد با استخراج معنا به‌عنوان فقط دوگانگی گزاره، اما به قیمت پرتاب ما به سوی پارادوکس سوم بی‌طرفی یا عقیم بودن—معنا نسبت به انواع مختلف گزاره‌ها لزوماً بی‌طرف است: کیفیت (تأیید، نفی)، کمیت (همه، برخی، هیچ)، رابطه، و حالت‌ها (امکان، واقعیت، ضرورت).

بنابراین، دلوژ معتقد است که معنا از گزاره استخراج شده و وضعیت یک رویداد ایده‌آلی خالص را دارد که غیرقابل تقلیل به گزاره‌ها و ابعاد سه‌گانه آن‌ها است: (1) وضعیت‌های امور که گزاره‌ها به آن‌ها دلالت دارند؛ (2) تجربیات یا فعالیت‌های ذهنی (باورها، خواسته‌ها، تصاویر، تمثیلات) افرادی که در گزاره خود را بیان می‌کنند؛ و (3) مفاهیم عمومی یا کلی. اما چگونه می‌توان گفت که معنا سایر ابعاد گزاره را به‌وجود می‌آورد؟ این دومین وظیفه منطق معنا است: «ترکیب عقیم بودن معنا نسبت به گزاره‌ای که از آن استخراج شده با قدرت زایش آن نسبت به ابعاد گزاره» (LS 32).

در نیمه دوم کتاب «منطق معنا»، دلوژ آنچه را که «زایش دینامیک زبان» می‌نامد، تجزیه و تحلیل می‌کند و بخشی از آن را از متون روان‌شناسی رشد و روان‌کاوی استخراج می‌کند. «آنچه زبان را ممکن می‌سازد»، او می‌نویسد، «چیزی است که صداها را از بدن‌ها جدا می‌کند و آن‌ها را به گزاره‌ها سازمان‌دهی می‌کند و آن‌ها را برای عملکرد بیانی آزاد می‌سازد» (LS 181). دلوژ سه مرحله در زایش دینامیک زبان متمایز می‌کند که هم‌زمان سه بعد زبان را تشکیل می‌دهند: (1) ترتیب اولیه، صدایی است که در اعماق بدن تولید می‌شود؛ (2) سازمان‌دهی ثانویه، سطح معنا (و بی‌معنا) را تشکیل می‌دهد؛ و (3) ترتیب ثالث [ordonnance] در گزاره‌های کاملاً‌ شکل‌یافته یافت می‌شود، با عملکردهای دلالت، آشکارسازی، و دلالت‌سازی آن‌ها.

اولین مرحله از زایش دینامیک معنا، ترتیب اولیه زبان است که در نوزاد یافت می‌شود. دلوژ از سنت روان‌شناسی رشد استفاده می‌کند که بینش‌های آن در تصویر واضحی از دانیل ان. استرن بیان شده است: تجربه نوزاد یک نوع «منظره جوی» انسانی است که کاملاً از توالی‌هایی از افزایش و کاهش شدت ساخته شده است—تکان دادن یک نور روشن یا صدای تیز، آرامش یک صدا، یا انفجار طوفانی از گرسنگی (دنیای بین‌فردی نوزاد، 1985). دلوژ از نوشته‌های نویسنده فرانسوی آنتوان آرتو استفاده می‌کند و این زندگی شدت‌های در حرکت را «بدن بدون ارگان» می‌نامد. این ترتیب اولیه زبان (صدای خالص به‌عنوان بعدی از بدن) نوعی بی‌معنایی اولیه است. اما در میان این دنیای شدت‌ها، صدای خاصی ظاهر می‌شود: صدای والدین کودک یا دیگر بزرگسالان. پیش از آنکه نوزاد بتواند کلمات و جملات را درک کند، زبان را چیزی می‌فهمد که پیش از خودش وجود دارد، چیزی همیشه‌درحال‌بودن، مانند صدایی از بالا. اما برای کودک، صدا ابعاد زبان را دارد بدون آنکه شرایط آن را داشته باشد. (بزرگسالان همان تجربه را وقتی که زبان بیگانه‌ای صحبت می‌شود، دارند.) برای اینکه نوزاد به ترتیب ثالث زبان (دلالت، آشکارسازی، دلالت‌سازی) دست یابد، باید از سازمان‌دهی ثانویه آن عبور کند، که تولید بعد سطحی معنا است. این ساختار چگونه انجام می‌شود؟ از جریان صدا، کودک عناصری تفاضلی از ترتیبات مختلف (صداها، مورفیم‌ها، معناشناسی‌ها) استخراج کرده و شروع به سنتز آن‌ها به سری‌های مختلف می‌کند.

در این مرحله، دلوژ سه سری یا سنتز را از هم جدا می‌کند: اتصال‌دهنده، پیوندی، و تفکیکی. در نخستین سری، کودک فونم‌ها را در پیوندی از موجودات متوالی به هم متصل می‌کند («ماما»، «دادا»). در سری دوم، واژه‌های ایزوتریک از این فونم‌ها ساخته می‌شود از طریق ادغام و پیوند آن‌ها («عالیجناب» به «یرینس» تبدیل می‌شود). در سری سوم، کودک شروع به گسترش این واژه‌های ایزوتریک می‌کند و آن‌ها را به ارتباط با سایر سری‌های متنوع و مستقل می‌آورد. ما به وضوح می‌بینیم که ساختارهای این سازمان‌دهی ثانویه از معنا هنوز واحدهای کاملاً شکل‌یافته از ترتیب سوم زبان در سطح بالا نیستند، اما دیگر صرفاً صداهای بدنی ترتیب اولیه نیستند. پیش از آنکه کودک درک واحدهای زبانی را داشته باشد، آموزش وسیعی در عناصر سازنده آن‌ها می‌بیند. به همین دلیل است که حوزه معنا شرط یا مبنای گزاره‌ها است، نه به‌عنوان شکل امکان آن‌ها، بلکه به‌عنوان «ماده ایده‌آل یا 'رسانه'» آن‌ها: ما به‌طور مستقیم در درون معنا قرار می‌گیریم هر وقت که دلالت می‌کنیم، آشکار می‌سازیم یا دلالت می‌کنیم. علاوه بر این، از آنجا که معنا در مرز میان کلمات و چیزها قرار دارد—در گزاره‌ها بیان می‌شود و به وضعیت‌های امور نسبت داده می‌شود، اما نمی‌توان آن را با هیچ‌یک از گزاره‌ها یا وضعیت‌های امور اشتباه گرفت—هم ابعاد معین گزاره (دلالت، آشکارسازی، دلالت‌سازی) و هم هم‌تایان عینی آن‌ها (مورد دلالت، آشکار شده، و دلالت شده) را تولید می‌کند.

حوزه معنا به‌طور ضروری تحت یک شکنندگی بنیادین قرار دارد که قادر است به بی‌معنایی تبدیل شود: مبنا به بی‌مبنایی، «sans-fond»، فرو می‌ریزد. دلیل این امر روشن است. معنا هیچ‌گاه اصل یا منبع نیست؛ بلکه آن یک اثر است، تولید می‌شود و از عناصری تولید می‌شود که خودشان معنایی ندارند. به عبارت دیگر، معنا رابطه‌ای معین با بی‌معنایی دارد. با این حال، دلوژ بین دو نوع بسیار متفاوت از بی‌معنایی تفاوت قائل می‌شود. اولین نوع، بی‌معنایی لوئیس کارول است که در سطح معنا باقی می‌ماند و مانند کودکان از عناصر بی‌دلالت زبان استفاده می‌کند تا کلمات درهم‌تنیده‌ای بسازد (snark = shark + snake؛ frumious = furious + fuming) و عبارات بی‌معنی («‘Twas brillig, and the slithy toves did gyre and gimble in the wabe») که نوشته‌های او را پر می‌کنند. اگر «منطق معنا» بخشی از یک خوانش از آثار کارول است، به این دلیل است که هیچ‌کس بهتر از کارول شرایط تولید معنا را نمی‌شناخت که دلوژ به‌طور مفصل آن‌ها را روشن می‌کند: استخراج عناصر تفاضلی یا رویداد خالص، سازمان‌دهی آن‌ها در سری‌های متعدد، و مهم‌تر از همه، نقطه تصادفی یا عنصر پارادوکسی که سری‌ها را به هم متصل می‌کند («قضیه» ایده‌آل که اثر معنا را از بی‌معنایی تولید می‌کند).

اما نوع دیگری از بی‌معنایی وجود دارد که از بی‌معنایی سطحی موجود در آثار لوئیس کارول عمیق‌تر است. این بی‌معنایی ترسناک از ترتیب اولیه است که در آثار آنتوان آرتو تجلی پیدا کرده است. معنا چیزی است که از اشتباه گرفتن زبان صوتی با بدن فیزیکی (صدا) جلوگیری می‌کند. اما در ترتیب اولیه اسکیزوفرنی که آرتو تجربه می‌کند، دیگر هیچ چیزی وجود ندارد که از افتادن گزاره‌ها بر روی بدن‌ها جلوگیری کند، بدن‌ها عناصری صوتی خود را با اثرات بویایی، چشایی و گوارشی بدن مخلوط می‌کنند (کریس-سوفل‌های آرتو: «راتارا راتارا راتارا آتارا تاتارا رانا اوتارا اوتارا کاتارا»).

دلوژ نظریه بدن بدون ارگان را در همکاری خود با فلیکس گواتاری توسعه خواهد داد، که به آن خواهیم پرداخت. همان‌طور که خواهیم دید، مفهوم بدن بدون ارگان در یک فلسفه پیچیده طبیعت‌گرای «تولید خواسته‌ها» به کار گرفته می‌شود که فراتر از پرسش معنا به قلمروهای طبیعت، تاریخ و سیاست حرکت می‌کند. به عبارت دیگر، اگر «منطق معنا» مواجهه دلوژ با «چرخش زبانی» است که برای فلسفه قرن بیستم اهمیت داشت، این مواجهه‌ای است که او به سرعت آن را پشت سر گذاشت زیرا به طور کامل گرایش‌های ماتریالیستی و طبیعت‌گرای خود را پذیرفت.

فاجعه همه چیز را ویران می‌کند، در حالی که همه چیز را دست نخورده باقی می‌گذارد.
این فاجعه به هیچ‌کس به‌طور خاص آسیب نمی‌زند؛ من تهدید نمی‌شوم از آن، بلکه از آن کنار گذاشته می‌شوم. به این‌گونه است که تهدید می‌شوم؛ این‌گونه است که فاجعه در من آنچه را که بیرون از من است تهدید می‌کند—دیگری که به طور غیرفعال تبدیل به دیگری می‌شوم.
هیچ‌گاه نمی‌توان به فاجعه رسید. دور از دسترس است کسی که آن را تهدید می‌کند، چه از دور و چه از نزدیک، نمی‌توان گفت: بی‌نهایت تهدید به نوعی هر حدی را شکسته است. ما در آستانه فاجعه هستیم بدون اینکه قادر به تعیین موقعیت آن در آینده باشیم: بلکه همیشه از قبل گذشته است، و با این حال ما در آستانه یا تحت تهدید هستیم، همه تعابیری که به آینده اشاره دارند—آنچه که هنوز باید بیاید—اگر فاجعه همان چیزی نباشد که نمی‌آید، چیزی که به هر رسیدنی پایان داده است.
فکر کردن به فاجعه (اگر این ممکن باشد، و ممکن نیست چون ما مشکوک هستیم که فاجعه به تفکر تبدیل شده است) یعنی دیگر هیچ آینده‌ای برای فکر کردن به آن وجود ندارد. فاجعه جداست؛ چیزی که از همه جدا‌تر است.
زمانی که فاجعه بر ما می‌آید، نمی‌آید. فاجعه همان قریب‌الوقوع بودن است، اما از آنجا که آینده، همانطور که در ترتیب زمان زیسته تصوّر می‌کنیم، متعلق به فاجعه است، فاجعه همیشه از پیش آن را پس زده یا منصرف کرده است؛ هیچ آینده‌ای برای فاجعه وجود ندارد، درست همانطور که برای تحقق آن نه زمان و نه فضا وجود ندارد.
او در فاجعه نمی‌زند. او در فاجعه نمی‌زند؛ چه کسی که زنده است یا مرده باشد.
اتصال با او "ایمان" است و در عین حال نوعی بی‌اعتمادی، سقوط به سوی فاجعه. شب، سفید، ساده و روشن، همین است که فاجعه است: تاریکی درخشانی که روشن است.
دایره، وقتی که در یک خط مستقیم کشیده شود و به طور دقیق گسترش یابد، دایره‌ای بی‌پایان خواهد بود که از مرکز تهی است.
"مدح" وحدت، شبیه‌سازی وحدت، آن را بهتر از هر چالش مستقیم به خطر می‌اندازد، که در هر صورت غیرممکن است.
آیا نوشتن می‌خواهد در کتاب، برای همه قابل‌فهم و قابل رمزگشایی برای خود باشد؟ (آیا ژابِس تقریباً این را به ما نگفته است؟)
اگر فاجعه به معنای جدا شدن از ستاره است (اگر به معنای زوال است که ویژگی‌های بی‌سروسامانی را نشان می‌دهد که وقتی ارتباط با خوشبختی از بالا قطع می‌شود، مشخص است)، پس این به معنای سقوط به زیر ضرورت فاجعه است. آیا قانون فاجعه است؟ قانون عالی یا نهایی، یعنی: ضرورت قانون غیرقابل تغییر—آنچه که برای ما مقدّر شده است بدون اینکه در آن شریک باشیم. فاجعه به کار ما تعلق ندارد و به ما توجهی ندارد؛ این همان بی‌پروا و نامحدود است؛ نمی‌توان آن را از نظر شکست یا از دست دادن محض اندازه‌گیری کرد.
هیچ چیزی برای فاجعه کافی نیست؛ این یعنی همانطور که از پاکی مخرب و تخریب جداست، ایده‌ی تمامیت نمی‌تواند آن را محدود کند. اگر همه چیز توسط آن رسیده و نابود شود—تمام خدایان و انسان‌ها به غیبت بازگردند—و اگر چیزی به جای همه‌چیز جایگزین نشود، همچنان خیلی زیاد و خیلی کم خواهد بود. فاجعه اهمیت اصلی ندارد. شاید این مرگ را بی‌ارزش می‌کند.
این بر مرگ تأثیری نمی‌گذارد، فقط مکان عقب‌نشینی مرگ را پر نمی‌کند. گاهی مرگ (بی‌شک نادرست) به ما احساس می‌دهد، نه این که خود را به فاجعه واگذار کنیم، بلکه این که اگر بمیرم، از آن فرار خواهیم کرد. بنابراین، توهمی که خودکشی ما را آزاد می‌کند (اما آگاهی از این توهم آن را از بین نمی‌برد یا نمی‌گذارد از آن فرار کنیم).
فاجعه، که سیاهی آن باید از طریق تأکید تخفیف داده شود، ما را در معرض یک ایده خاص از پاسیویته قرار می‌دهد. ما نسبت به فاجعه منفعل هستیم، اما شاید فاجعه خود پاسیویته باشد و بنابراین گذشته، همیشه گذشته، حتی در گذشته، در زمان و مکان.
فاجعه قسمتی از هر چیزی را می‌گیرد.
فاجعه نه تفکری است که دیوانه شده است، نه حتی، شاید، تفکری که به‌عنوان حامل دیوانگی خود در نظر گرفته شود.
فاجعه، ما را از پناهگاهی که تفکر مرگ است محروم می‌کند، از ما می‌خواهد از فاجعه یا تراژدی اجتناب کنیم، علاقه‌مان را به اراده و همه حرکت‌های درونی از بین می‌برد، نمی‌گذارد که به این سؤال فکر کنیم: چه کرده‌ای تا از فاجعه آگاهی پیدا کنی؟
فاجعه با فراموشی مرتبط است—فراموشی بدون حافظه، پس‌نشینی بی‌حرکت چیزی که به آن پرداخته نشده است—شاید بی‌زمانی. به یاد آوردن به‌طور فراموشکارانه: دوباره، بیرون از آن.
"آیا برای رسیدن به دانش رنج کشیده‌ای؟" این سوالی است که نیچه از ما می‌پرسد، به شرطی که کلمه "رنج" را به اشتباه نفهمیم: این به معنای چیزی نیست که ما متحمل می‌شویم، بلکه آنچه است که زیر می‌رود. این اشاره دارد به گذشتن از کاملاً منفعل، دور از تمام دید، از تمام شناخت. مگر اینکه این‌طور باشد که دانش—چون دانش فاجعه نیست، بلکه دانش به‌عنوان فاجعه و دانش فاجعه‌گونه—ما را حمل کند، ما را برباید، ما را از بین ببرد (که بر ما می‌زند و با این حال ما را دست نخورده می‌گذارد)، مستقیماً به نادانی می‌برد و ما را در برابر نادانی ناشناخته قرار می‌دهد تا به فراموشی بی‌پایان بیفتیم.
استرس فاجعه بر جزئیات، سلطنت تصادفی. این ما را وادار می‌کند که بپذیریم فراموشی نه منفی است و نه منفی بعد از تایید (تایید نفی شده)، بلکه در ارتباط با آنچه از دوران باستان، از آنچه به نظر می‌رسد از دورترین نقطه در زمان‌های کهن آمده است، وجود دارد بدون آنکه هیچ‌گاه داده شده باشد. صحیح است که، در ارتباط با فاجعه، انسان خیلی دیر می‌میرد. اما این ما را از مرگ باز نمی‌دارد؛ بلکه ما را دعوت می‌کند - فرار از زمانی که همیشه خیلی دیر است - به تحمل مرگ بی‌موقع، بدون هیچ ارتباطی به چیزی جز فاجعه به عنوان بازگشت. هرگز ناامید نمی‌شویم، نه به خاطر نبود ناامیدی، بلکه به خاطر اینکه همیشه ناامیدی ناکافی است. نمی‌گویم که فاجعه مطلق است؛ برعکس، فاجعه مطلق را از مسیر خارج می‌کند. می‌آید و می‌رود، بی‌نظم و سرگردان، و با فوریت نامحسوس ولی شدید بیرونی، مانند تصمیمی غیرقابل مقاومت یا نامرئی که از فراتر از حدود تصمیم‌گیری به ما می‌آید. برای خواندن، برای نوشتن، شیوه‌ای که انسان تحت نظارت فاجعه زندگی می‌کند: در معرض انفعالی که خارج از اشتیاق است. شدت فراموشی. این تو نیستی که صحبت خواهی کرد؛ بگذار فاجعه در تو صحبت کند، حتی اگر این از طریق فراموشی یا سکوت تو باشد. فاجعه از پیش از خطر گذشته است، حتی زمانی که ما تحت تهدید آن هستیم. نشانه‌ی فاجعه این است که هیچ‌گاه در آن نشانه قرار نمی‌گیریم مگر زمانی که تحت تهدید آن هستیم و در آن صورت، از خطر گذشته‌ایم. برای تفکر کردن، نامیدن (صدا زدن) فاجعه است به روشی که انسان در ذهن خود یک فکر ناگفته را نگه می‌دارد. نمی‌دانم چطور به اینجا رسیدم، اما شاید در این کار، به فکری رسیدم که انسان را وادار می‌کند از فکر فاصله بگیرد؛ زیرا این فاصله را می‌دهد. اما رسیدن به انتهای فکر (در قالب این فکر از پایان، از لبه) آیا تنها ممکن نیست که با تغییر به فکر دیگری صورت گیرد؟ از این‌رو این فرمان: فکر خود را تغییر نده، اگر می‌توانی آن را تکرار کن.

فاجعه هدیه است؛ آن فاجعه می‌دهد: گویی هیچ توجهی به بودن یا نبودن ندارد. این وقوع نیست (چیزی که به آن اختصاص دارد و به آن واقع می‌شود): اتفاق نمی‌افتد. بنابراین، من هیچ‌گاه نمی‌توانم به این فکر برسم، مگر بدون اینکه بدانم، بدون اینکه هیچ دانشی را تصاحب کنم. یا شاید این وقوع است (چیزی که اتفاق نمی‌افتد، چیزی که بدون رسیدن به مقصد می‌آید، خارج از بودن، و گویی از میان می‌رود؟ فاجعه پس از مرگ؟)

نه برای فکر کردن: آن را بی‌ملاحظه، به طور افراطی، در فرار هراس‌انگیز فکر.

او به او گفت: تو خودت را نمی‌کشی، خودکشی تو به تو وابسته است. یا: او می‌میرد، اما نه به مرگ.

فضای نامحدود جایی که خورشید نمی‌تواند نه به روز، بلکه به شب بازداشته شود، شبی که از ستارگان آزاد است، شب‌های متعدد.

«ریتمی که از آن پیروی می‌کند را بدان.» (آرکيلوخوس). ریتم یا زبان. پرومتئوس: «در این ریتم، این زمین به حرکت در می‌آید.» تغییر شکل. ریتم چیست؟ خطر معمای ریتم.

«مگر اینکه در ذهن کسی که هیچ‌گاه انسان‌ها را در خواب نمی‌دید، هیچ چیز وجود نداشته باشد، مگر انطباق دقیق از عناصر ریتمیک که نشانه‌های شناسایی‌پذیر بودن هستند.» (مالارمه)

فاجعه غم‌انگیز نیست؛ اگر فقط می‌توانست ارتباطی با کسی برقرار کند، ما آن را در پرتو زبان و در سپیده‌دم زبان با خرافات می‌شناختیم. اما فاجعه ناشناخته است؛ این ناشناخته‌ترین نام برای آن چیزی است که در خود فکر می‌گنجد و ما را از فکر کردن به آن باز می‌دارد، تنها می‌گذارد، اما نزدیکیش، تنها. تنها، و بنابراین در معرض فکر فاجعه قرار می‌گیرد که انزوا را مختل می‌کند و هر نوع تفکر را پر می‌کند، به عنوان تایید شدید، بی‌صدا و فاجعه‌آمیز از بیرون.

یک تکرار غیرمذهبی، نه غم‌انگیز و نه نوستالژیک، نه بازگشتی و نه خواسته‌شده. آیا فاجعه، پس، تکرار تأسیس یک فردیت از سوی افراطی‌ترین حالت نیست؟ فاجعه یا غیرقابل تأیید، یا نادرست.

اگر انزوا نباشد، دیگر انزوا نیست، بلکه بهتر است که انزوا را در معرض بیرونی بودن متعدد قرار دهد.

فراموشی بی‌حرکت (یادآوری غیرقابل یادآوری): فاجعه بدون ویرانی به گونه‌ای توصیف می‌شود، در انفعالی که رها کردن است و نه انکار، هیچ چیزی را اعلام نمی‌کند مگر بازگشت نادرست. شاید ما فاجعه را با نام‌های دیگر بشناسیم، شاید شاد، تمام کلمات را یکی‌یکی بازخوانی کنیم، گویی که برای کلمات یک "همه" ممکن است.

(تخریب، سوختن هولوکاست، نابودی ناآگاهانه - تخریب فاجعه.)

او طرد نشده است، اما مثل کسی است که دیگر وارد هیچ جایی نمی‌شود.

با لطافت انفعالی نفوذ کرده است، و بنابراین چیزی شبیه پیش‌آگاهی - یادآوری از فاجعه که شاید ملایم‌ترین خواسته از پیش‌بینی باشد. ما هم‌عصر فاجعه نیستیم: این تفاوت آن است، و این تفاوت تهدید برادرانه آن است.

فاجعه به علاوه است، به افراط، افزایشی که فقط به عنوان یک آسیب ناپاک شناخته می‌شود.

چنانچه فاجعه تفکر می‌شود، تفکر غیر فاجعه‌آمیز است، تفکری از بیرون. ما به بیرون دسترسی نداریم، اما بیرون همیشه از قبل در سر ما رسیده است، زیرا این بیرون ناگهانی است.

فاجعه، چیزی که خود را از ساختار خارج می‌کند - برکناری بدون مجازات تخریب. فاجعه باز می‌گردد؛ همیشه فاجعه بعد از فاجعه خواهد بود - بازگشتی بی‌صدا و بی‌ضرر که خود را پنهان می‌کند. پنهان‌سازی، اثر فاجعه.

«تمام اینها، از نظر من، نه به شکلی مهم است.» (S.W.Y. The Writing of the Disaster)

می‌گویم: هیچ چیز افراطی نیست مگر از طریق لطافت. دیوانگی از طریق افراط در لطافت، دیوانگی لطیف.

تفکر کردن، لباس پاک‌شده: فاجعه لطافت.

«هیچ انفجاری مگر یک کتاب وجود ندارد.» (مالارمه)

فاجعه، بی‌تجربه. آن چیزی است که از خود امکان تجربه را فرار می‌کند - آن حد نوشتن است. باید این تکرار شود: فاجعه توصیف می‌کند. که این به این معنا نیست که فاجعه، به عنوان نیروی نوشتن، از آن مستثنی است، یا از قلمرو نوشتن یا متنی بیرون است.

فاجعه است که تاریکی را به همراه دارد که نور می‌آورد.

وحشت - افتخار - نام، که همیشه تهدید می‌کند تبدیل به یک عنوان شود. بی‌فایده است که حرکت بی‌نامی با این عنوان اضافی مخالفت کند - این واقعیت که شناخته شده، یکپارچه شده، ثابت شده، و در حال توقف است در حال حاضر. این نویسنده است که می‌گوید (خواه برای نقد یا ستایش): این چیزی است که تو هستی، این چیزی است که فکر می‌کنی؛ و بنابراین فکر نوشتن - فکری که همیشه از آن دوری می‌شود و فاجعه در انتظارش است - صریح می‌شود.

"جایی که بالاترین، حتی بالاتر از الهی است." حرکت انسانی حرکتی است که به مرز می‌رسد. با این حال، ممکن است که به محض شروع به نوشتن، و حتی اگر کمی بنویسیم (که کم هم تنها زیاد است)، بدانیم که داریم به مرز نزدیک می‌شویم — آستانه خطرناک — شانس برگشت خوردن.

برای نووالیس، ذهن نه آشوب و اضطراب است، بلکه آرامش است (نقطه بی‌طرف بدون هیچ تناقضی). این وزن است، سنگینی. چرا که خدا "فلزی بی‌نهایت فشرده است، سنگین‌ترین و جسمانی‌ترین موجودات." «هنرمند در جاودانگی» باید تلاش کند تا به صفر برسد، جایی که روح و بدن نسبت به یکدیگر بی‌حس می‌شوند. "بی‌احساسی" اصطلاح ساد است.

خستگی قبل از کلمات، همچنین آرزوی کلمات است که از یکدیگر جدا شده‌اند — با قدرتشان که معناست، شکسته شده، و ترکیب آن‌ها نیز که نحو یا استمرار سیستم است (مشروط به اینکه سیستم به‌نوعی از پیش کامل باشد و حال حاضر همچون یک واقعیت قطعی باشد). این خستگی، این آرزو دیوانگی است که هیچ‌گاه به‌روز نیست، بلکه فاصله‌ای از بی‌خردی است، "او فردا دیوانه خواهد شد" — دیوانگی‌ای که نباید برای ارتقاء، یا تعمیق، یا سبک کردن تفکر از آن استفاده کرد.

پروزه پرحرف: تنها غیبت یک کودک. و با این حال، مردی که از دهانش آب می‌چکد، احمق، مردی از ترس‌ها که دیگر خود را محدود نمی‌کند، که خود را رها می‌کند — او هم بدون کلمات است، بدون قدرت، اما هنوز به کلامی که جریان دارد و می‌رود نزدیک‌تر است تا به نوشتن که خود را محدود می‌کند، حتی اگر این محدودیت فراتر از تسلط باشد. در این معنا، سکوتی نیست مگر نوشته شده؛ ذخیره شکسته، برشی عمیق در امکان هر برشی.

قدرت به معنای وسیع‌ترین آن — ظرفیت، توانایی — همچون قدرت رهبر گروه است: همیشه مرتبط با تسلط. Macht وسیله است، دستگاه است، کارکرد ممکن است. ماشین‌کاری که هذیانی و آرزومند است، بی‌فایده تلاش می‌کند تا بی‌عملی را به عمل تبدیل کند. بی‌فایده، زیرا بی‌قدرتی هذیانی نیست؛ همیشه از شیار خارج شده و همیشه از پیش منحرف شده است؛ متعلق به بیرون است. کافی نیست که بگوییم (برای صحبت کردن از بی‌قدرتی): قدرت می‌تواند حفظ شود مشروط بر اینکه استفاده نشود. چرا که چنین امتناعی تعریف الهی است. جدایی کافی نیست، مگر اینکه احساس کند که از پیش، نشانه‌ای از فاجعه است. فقط فاجعه است که تسلط را از دور نگاه می‌دارد. من (برای مثال) می‌خواهم یک روان‌کاو باشد که نشانه‌ای از فاجعه دریافت کند. قدرت بر تخیل مشروط به اینکه تخیل به‌عنوان چیزی که از قدرت فرار می‌کند، درک شود. تکرار به‌عنوان بی‌قدرتی.

ما همیشه باید بگوییم (بفکر کنیم): این چیزی بود که برای من اتفاق افتاد (چیزی کاملاً مهم). که در این حالت همزمان می‌گوییم: این نمی‌تواند به نظم چیزهایی که اتفاق می‌افتند یا مهم هستند تعلق داشته باشد، بلکه از میان چیزهایی است که گسترش می‌یابند و از آن‌ها فرار می‌کنند. تکرار.

در میان برخی "مردمان ابتدایی" (آن‌هایی که جامعه‌شان دولت ندارد)، رئیس باید تسلط خود را بر کلمات ثابت کند: سکوت برای او ممنوع است. با این حال، لازم نیست کسی به او گوش دهد. در حقیقت، هیچ‌کس به کلام رئیس توجه نمی‌کند، یا بهتر است بگوییم همه به‌ظاهر بی‌توجهی می‌کنند؛ و او در واقع هیچ نمی‌گوید، جز تکرار جشن‌های هنجارهای سنتی زندگی. این زبان تهی، که از ظاهراً کانون قدرت ساطع می‌شود، به چه نیازی در جامعه ابتدایی پاسخ می‌دهد؟ سخنرانی رئیس تهی است، زیرا او از قدرت جدا شده است — خود جامعه است که کانون قدرت است. رئیس باید در عنصر کلمه حرکت کند، یعنی در قطب مخالف خشونت. الزام رئیس به سخن گفتن — آن جریان دائمی سخنرانی تهی (نه تهی، بلکه سنتی، صرف انتقال) که او به قبیله می‌رساند — بدهی بی‌پایانی است که به‌طور مؤثر سخن گفتن انسان را از تبدیل شدن به یک انسان صاحب قدرت منع می‌کند.

سوالی هست، اما هیچ شکی وجود ندارد؛ سوالی هست، اما هیچ آرزویی برای پاسخ وجود ندارد؛ سوالی هست، و هیچ چیزی که گفته شود، جز همین هیچ، برای گفتن. این یک پرسش است.