فلسفه فیلم: دیدگاه‌های قاره‌ای

این مقاله به معرفی مهم‌ترین دیدگاه‌ها در مورد فیلم (سینما) از منظر فلسفه قاره‌ای می‌پردازد. "قاره‌ای" نه به‌عنوان یک اصطلاح جغرافیایی، بلکه به‌عنوان مفهومی انتزاعی استفاده می‌شود که به سنت‌های فلسفی قرن نوزدهم و بیستم اروپا اشاره دارد، مانند ایدئالیسم آلمانی، پدیدارشناسی، هستی‌شناسی، هرمنوتیک، ساختارگرایی، پست‌ساختارگرایی، فمینیسم فرانسوی و مکتب فرانکفورت. فلسفه فیلم در جهت‌گیری قاره‌ای که از دهه 1980 در کشورهای انگلیسی‌زبان شکل گرفته است، نیز در این مقاله مورد توجه قرار می‌گیرد.

اگر فقط به آثار فیلسوفان مشهور توجه کنیم، خروجی فلسفی در زمینه فیلم ممکن است نسبتاً کم‌حجم به نظر برسد. کتاب‌هایی که به فلسفه فیلم پرداخته‌اند، نیز به‌طور کلی نادر هستند. اما اگر به مشارکت‌های علمی در تمام حوزه‌های علوم انسانی توجه کنیم، به‌ویژه در قالب زیبایی‌شناسی فیلم و نظریه فیلم، بدنه‌ای از تفکرات در مورد فیلم که از ایده‌های فلسفی الهام گرفته‌اند (در عمومی‌ترین معنای ممکن) بسیار چشمگیر است. بیشتر این آثار به سنت فلسفی اروپا در فلسفه فیلم پیوند دارند که از دهه 1920 به بعد شکل گرفته است. آنری برگسون (1859-1941) اولین فیلسوفی بود که به فیلم توجه نشان داد، هرچند تأثیر او بر فلسفه قاره‌ای فیلم اندک باقی ماند – هرچند غیرموجود نبود – پیش از انتشار دو جلد از ژيل دلوز در مورد سینما (1983 و 1985). در دهه 1980، دو فیلسوف فرانسوی، ژان-لوئی شفر و ژيل دلوز، تصمیم گرفتند توجه خود را به مطالعات فیلم معطوف کنند. این مطالعات خطی مداوم از آثار فلسفی اروپایی در زمینه فیلم را آغاز کرد که تا امروز در نوشته‌های ژاک رانسیر و اسلاوی ژیژک ادامه دارد. در دنیای انگلیسی‌زبان، مفاهیم فلسفی به‌طور مشابه در همان زمان وارد گفتمان فیلم شدند. اثر استنلی کاول با عنوان جهان دیده‌شده: تأملاتی در مورد هستی‌شناسی فیلم (1971) پیش‌درآمد قابل توجهی برای این روند بود. در سال 1988، نوئل کریول نقدی بر نظریه معاصر فیلم منتشر کرد (Mystifying Movies) که آن را به دلیل تأثیر زیاد پارادایم‌های روان‌شناختی-نشان‌شناختی مارکسیستی مورد انتقاد قرار داد. در همان سال، او مشکلات فلسفی نظریه کلاسیک فیلم را منتشر کرد که به‌طور تحلیلی نظریه‌پردازان پیشا-نشان‌شناختی مانند بازین و آرنهایم را بررسی کرد.

نمایندگان فلسفه تحلیلی و قاره‌ای هر دو فیلسوفانی که پیش از تقسیم تحلیلی-قاره‌ای فعال بودند (مانند مانستربرگ، کراکاور) را مرکزی برای مطالعات فیلم خود می‌بینند؛ اما تفسیرهای چنین اندیشمندان در هر دو سنت تفاوت‌های قابل توجهی دارد.

مقدار زیادی از آثار قاره‌ای حول مجله بریتانیایی Screen شکل گرفته که در دهه 1970 تأثیرگذار بود و بسیاری از مبانی نظریه فیلم لاکانی و نئو-مارکسیستی را پی‌ریزی کرد.

فلسفه تحلیلی فیلم به شدت از سنت غنی زیبایی‌شناسی تحلیلی خود بهره‌مند شده است. بخش قابل توجهی از این فلسفه تلاش کرده است که مطالعات خود را به سمت مدل‌های علمی مبتنی بر شواهد پیش ببرد. تفکر قاره‌ای معمولاً از حوزه‌های نرم‌تری چون علوم انسانی الهام گرفته و درگیر مسائل سیاسی به میزان قابل توجهی بوده است. در اتحاد جماهیر شوروی سابق، گفتمان پیچیده‌ای در مورد نشانه‌شناسی فیلم شکل گرفت که از میراث فرمالیستی روسی الهام گرفته بود و پیوندی طبیعی با فیلم داشت و بیانیه‌های فلسفی زیادی را مطرح کرد.

این نگاه‌ها به فیلم به‌عنوان یک زبان، نه تنها آثار هنری بلکه مسیرهایی برای تفکر درباره انسانیت و جهان پیرامون آن هستند. به‌طور خاص، پیوند بین فلسفه و سینما می‌تواند مسیری برای کشف هویت فردی و جمعی، و کاوش در دنیای درونی ما از طریق تماشای تصویرهایی باشد که به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم بر تجربیات ما تأثیر می‌گذارند. سینما، در این راستا، نه تنها بازتابی از واقعیت است بلکه فضایی است که در آن امکان جست‌وجوی معانی جدید و کشف امکانات بی‌پایان برای بازتعریف انسانیت وجود دارد.

1. فلسفه فیلم چیست؟

بسیاری از مطالعات فیلم لزوماً به ارثیه فلسفی خاصی اشاره نمی‌کنند، اما می‌توان آنها را به‌عنوان فلسفی در نظر گرفت به این دلیل که روش‌های آنها از نظر روشی پیچیده است و از تجربه‌گرایی فراتر می‌روند. اگرچه تعیین استانداردهای مثبت برای آنچه که "فلسفی" است و آنچه که نیست، بسیار دشوار است، اما می‌توان توافق کرد که رویکردی "فلسفی" است به محض اینکه به فیلسوفان و برخی مفاهیم انتزاعی که تنها تکنیکی نیستند، ارجاع دهد. از طرف دیگر، مقداری استدلال و ادعا که با دلایل، شواهد و تحلیل یا تفسیر پشتیبانی شود، مختص فلسفه نیست بلکه توسط تمام علوم انسانی پیگیری می‌شود.

نظریه فیلم

مطالعات شبه‌فلسفی همچنین به‌طور مناسب با عنوان "نظریه فیلم" شناخته شده‌اند. از نظر دقیق، نظریه فیلم که مفاهیمی مانند "روایت‌پذیری"، "دیژسیس"، "ژانر" یا "نویسندگی" را توسعه می‌دهد، یک فلسفه منحصر به فرد نیست، بلکه غالباً بخشی از آن است. اگرچه بخش‌هایی از نظریه فیلم و فلسفه فیلم در هر دو سنت همپوشانی دارند (و از زمان مانستربرگ و آرنهایم بسیاری از نظریه‌پردازان فیلم معتقدند که آنچه انجام می‌دهند، به فلسفه فیلم نیز مرتبط است)، اشتباه است که هر "تفکر نظری" در مورد فیلم را فلسفی بدانیم زیرا نظریه فیلم می‌تواند محدود به تحلیل صرفاً جنبه‌های فنی یا تحلیل متنی باشد. در اینجا، نظریه فیلم تفاوتی با نظریه ادبیات ندارد، جایی که تفکرات در مورد نویسندگی یا تحلیل‌های روایت و ژانر معمولاً بدون اینکه لزوماً برچسب "فلسفه" را دریافت کنند، صورت می‌گیرد مگر اینکه در چارچوب بررسی‌های "فلسفی" قرار گیرند. فلسفه فیلم انگلیسی‌زبان معاصر این دیدگاه را کمی متفاوت می‌بیند زیرا تفکرات بلندمدت در این موضوعات (توسط کاول، کریول، بردول، گوت و برانیگان) معمولاً به‌عنوان فلسفه طبقه‌بندی می‌شود.

در حالی که درجات "فلسفی بودن" در تفسیرهای مختلف فیلم‌ها متفاوت است، می‌توان به‌طور ایمن فرض کرد که هر مطالعه بازتابی از ماهیت فیلم، فلسفی است. هر وقت محققان سعی کنند توضیح دهند که فیلم چیست (آیا فیلم هنر است؟ فیلم چگونه از دیگر هنرها متمایز است؟)، گفتمان آنها لزوماً فلسفی می‌شود. این مطالعه بازتابی محدود به فیلم نیست، بلکه برای هر زمینه علمی صدق می‌کند (این امر در فلسفه علم بیشتر آشکار می‌شود).

زیبایی‌شناسی فیلم

فلسفه فیلم را نمی‌توان تنها به‌عنوان یک زیرشاخه از زیبایی‌شناسی یا فلسفه هنر در نظر گرفت. فلسفه فیلم همچنین نباید به عنوان "زیبایی‌شناسی فیلم" برچسب زده شود. فلسفه فیلم قادر است به طیفی از سوالات بپردازد که ارتباط آن با زیبایی‌شناسی گاهی اوقات تنها از طریق دلایل کاملاً شکلی حفظ می‌شود. فلسفه فیلم برگسون که به جایگاه مرکزی در فلسفه معاصر فیلم دست یافته است، اصلاً از علاقه زیبایی‌شناسانه شکل نگرفته است؛ بلکه فیلم به‌عنوان یک تصویر از ایده‌های کلی فلسفی او به کار می‌رفت. حتی می‌توان گفت که فلسفه فیلم به‌خاطر آمادگی‌اش برای انجام ترکیب‌های پارادوکسی که زیبایی‌شناسی را در برابر زمینه‌هایی غیر از زیبایی‌شناسی قرار می‌دهد، گفتمانی را ایجاد می‌کند که در تمام فلسفه برجسته است. پرداختن به مسائل روان‌تحلیلی یا شناختی به‌عنوان پدیده‌های زیبایی‌شناسانه، پتانسیل انتقادی عظیمی دارد که در دیگر زیرشاخه‌های فلسفه به این میزان وجود ندارد.

فیلم و فلسفه

فیلسوفیا، اصطلاح یونانی باستان برای "عشق به حکمت"، می‌تواند به‌عنوان یک تلاش عظیم برای تفسیر یا پرسش از وجود انسان و جهان به‌طور کلی فهمیده شود. از نظر منطقی، فیلم می‌تواند یکی از موضوعات آن باشد. وقتی این‌گونه باشد، رویکرد به فیلم معمولاً فراتر از برچسب تفسیر صرف رفته و فیلم را در ارتباط با سوالات کلاسیک فلسفی همچون (ماهیت خود)، حقیقت یا زیبایی قرار می‌دهد.

فیلسوفیا می‌تواند فیلم را یکی از موضوعات خود ببیند، اما فیلم همچنین می‌تواند شیء آن باشد، به این معنی که فیلم می‌تواند فلسفه‌ای باشد که از طریق آن یک اندیشمند سعی می‌کند جهان را ببیند. به عبارت دیگر، فیلم می‌تواند مواضع خاص خود را در مورد ماهیت، حقیقت یا زیبایی برقرار کند. از نظر نظری، این امر در هر فرم هنری ممکن است انجام شود: همچنین می‌توان نقاشی، ادبیات یا رقص را به‌عنوان فعالیت‌های فلسفی دید. با این حال، فیلم به‌عنوان مدلی برای چنین رویکردهایی بسیار مناسب‌تر شناخته شده است زیرا شیوه جامع آن در ترکیب زمان، فضا، تصاویر و حرکت، آن را بسیار به تفکر نزدیک‌تر می‌کند (همانطور که در ادامه توضیح داده خواهد شد).

ایده "فلسفه فیلم" کمی شبیه به "نقد عقل محض" کانت است زیرا همزمان دو ایده را در بر می‌گیرد. عنوان کانت می‌تواند به‌عنوان (1) "انتقاد از عقل محض" و (2) "عقل محض که نقد می‌کند" فهمیده شود. در حالت اول، عقل محض یک شیء منفعل تحقیق است که تحت نظارت تفکر انتقادی قرار دارد، در حالی که در حالت دوم عقل محض به‌طور فعال معیارهای خود را بر این تفکر انتقادی تحمیل می‌کند. همین‌طور برای عبارت "فلسفه فیلم" صدق می‌کند، که می‌تواند به‌معنای (1) این باشد که فیلم تحت بررسی فلسفی قرار می‌گیرد و (2) فیلم خود کمک می‌کند تا نوعی تفکر فلسفی توسعه یابد که سپس بر موضوعات مختلف تحقیق تحمیل می‌شود. از نظر دقیق، هر طرحی از فلسفه فیلم باید به دو بخش تقسیم شود: (1) فلسفه‌ای در مورد فیلم و (2) فیلم به‌عنوان فلسفه. دومی در بسیاری از گفتمان‌های قاره‌ای و انگلیسی-آمریکایی معاصر جایگاه برجسته‌ای دارد و توسط وارتنبرگ (2006)، مولهال (2002)، فرامپتون (2006) و اسماتس (2009) دفاع شده است و توسط راسل (2000)، موری اسمیت (2006)، لیوینگستون (2009) و دیویس (2009) نقد شده است. با این حال، در عمل بسیاری از فلسفه فیلم، هر دو رویکرد اغلب در هم می‌آمیزند. فیلم به‌عنوان یک تجربه فلسفی یا فلسفه به‌عنوان یک تجربه فیلمی اغلب به‌عنوان دو روی یک سکه ظاهر می‌شود.

فیلم‌ها مشابه رویاها هستند و بسیاری از آنچه که سنت فلسفی در مورد "واقعیت دنیای بیرونی" و ارزیابی شکاکانه آن گفته است، می‌تواند از طریق تفکراتی در مورد فیلم به نمایش گذاشته شود. در اینجا نظریه فیلم ارتباط محکمی با فلسفه دارد. تمایز بین پدیده (یعنی رویا و پویسیس) و واقعیت تقریباً هشتاد سال است که در دستور کار نظریه فیلم قرار دارد. مسئله "واقعیت و رویا" محدود به رویکرد سوبژکتیویستی که فیلم را به‌عنوان تجلی تخیلات و توهمات می‌بیند، نیست. اما "واقع‌گرایانی" مانند آندره بازین فیلم را به‌عنوان واقعیت طبقه‌بندی کرده‌اند، زیرا فیلم قادر است یک واقعیت اصیل را که مستقل از ذهنیت انسان است، ضبط کند (به‌زودی شرح داده خواهد شد). مقایسه فیلم‌ها و رویاها می‌تواند مفاهیم جدیدی از فضا و زمان را آشکار کند زیرا رویاها به نظر می‌رسد در یک حوزه واسطه‌ای از انتزاع و عینیت اتفاق می‌افتند. فیلم، به‌نظر آمیده آیفر، یک پایان‌نامه در مورد جهان نیست؛ بلکه آن را ارائه می‌دهد. هر موضع انتزاعی وجودی که در این ارائه نهفته باشد، فیلم را به یک پدیده فلسفی تبدیل می‌کند. روان‌تحلیلی، رویکرد دیگری در مواجهه با رویاها است و در فلسفه فیلم جایگاهی دارد که در زیر شرح داده خواهد شد.

الف. قاره‌ای در مقابل تحلیلی

فلسفه تحلیلی فیلم تمایلی به شناسایی عناصری از روان‌کاوی و برخی از عناصری جامعه‌شناسی، به ویژه رویکردهای نظریه انتقادی یا نقد ایدئولوژیک، به عنوان "فلسفی" ندارد زیرا این نظریه را از نظر علمی فاقد استانداردهای کافی می‌داند. در حالی که یک محقق فیلم از مکتب قاره‌ای مانند کریستین متس نتایج مکتب فرانسوی فیلم‌شناسی را برای علم روان‌شناسی تجربی معتبر می‌داند، فلسفه تحلیلی معمولاً مدل‌های قاره‌ای مبتنی بر زبان را رد می‌کند. این مدل‌ها معمولاً از مدل سوسوری نشانه‌شناسی گرفته شده‌اند و در شعرشناسی، نشانه‌شناسی یا روان‌شناسی لاکانی حضور دارند. در عوض، فلسفه تحلیلی معمولاً به مدل‌های مبتنی بر شناخت یا سؤالات "کلاسیک" مربوط به مسائلی مانند هستی‌شناسی فیلم، تحلیل حرکت، رئالیسم، ماهیت نمایش فیلم و توضیحات در مورد تعاملات عاطفی ما با داستان‌های خیالی می‌پردازد. همچنین در فلسفه تحلیلی تمایل شدیدی برای محدود کردن کارهای فلسفی فیلم از نظریه انتقادی و مطالعات فرهنگی در دپارتمان‌های زبان‌شناسی انگلیسی وجود دارد. این مشکل هرگز در زمینه فلسفه فیلم قاره‌ای، که به طور طبیعی باز و متنوع است، به وجود نیامده است.

با این حال، در بسیاری از موارد، تمایز بین فلسفه قاره‌ای و تحلیلی ساده نیست و همیشه به راحتی در مرزهای سنت‌های اروپایی و آمریکایی تقسیم نمی‌شود. اگرچه دیوید بوردوِل فیلسوف شناختی است، در ابتدا از اصطلاحات فرمالیسم روسی الهام گرفته بود و خود او نیز موضوع علاقه نشانه‌شناسان اروپایی بود. اگرچه او یکی از منتقدان سرسخت پارادایم قاره‌ای در نظریه فیلم است (به همراه کارول، او اصطلاح "نظریه SLAB" را برای اشاره به نظریه‌هایی که از ایده‌های سوسور، لاکان، آلتوسر و بارت استفاده می‌کنند ابداع کرد) (بوردوِل و کارول ۱۹۹۶)، کارهای اولیه‌اش از نظر روحی "ساختارگرایانه" یا "فوکویی" است زیرا قوانین حاکم بر نقد/نظریه فیلم نهادهای رسمی را تحلیل می‌کند.

ب. فلسفه فیلم فرانسوی فلسفه فرانسوی در توسعه فلسفه فیلم نقش برجسته‌ای ایفا کرده است. آنري برگسون اولین فیلسوفی بود که فیلم را به عنوان یک مدل مفهومی برای تفکر فلسفی پذیرفت. سینما به او کمک کرد تا تمایز بین زمان فضایی‌شده و دوام را تصور کند، ایده‌ای که برای تمام فلسفه‌اش اساسی باقی ماند. گرچه ایده‌های برگسون ارتباطی با مدل‌های معاصر مبتنی بر زبان عقلانیت ندارند (و مفسر او ژیل دلوژ هرگز از این مدل‌ها به این صورت استفاده نکرد)، تفکر برگسون با باقی‌مانده‌ی فلسفه فیلم فرانسوی به شکلی پارادوکسیکال آمیخته شده است. اگرچه فلسفه فیلم فرانسوی از عناصر متنوعی تشکیل شده است، فلسفه فیلم فرانسوی یا حتی قاره‌ای می‌تواند به شکلی شگفت‌انگیز هماهنگ به نظر برسد. برای مثال، مفهوم برگسونی "تصویر زمان" دلوژ به طور کامل با ایده‌های کارگردان روسی آندری تارکوفسکی که بینش‌های خود را نه از برگسون، بلکه از ارزیابی انتقادی نظریه فیلم فرمالیستی روسی به دست آورد، سازگار است.

در سال ۱۹۴۶، گیلبرت کوهن سئات اولین مونوگرافی را درباره فلسفه فیلم منتشر کرد (Essai sur les principes d’une philosophie du film). کتاب "هوش یک ماشین" ژان اپستین که یک کتاب فلسفی واقعی در مورد فیلم بود، در همان سال منتشر شد. در سال ۱۹۴۸، مدرسه فیلم‌شناسی پاریس با رویکردی جامعه‌شناختی، روان‌شناختی و فلسفی به فیلم پرداخت. فیلم‌شناسی می‌تواند به عنوان پیش‌درآمدی بر نیمه‌شناسی سینما در نظر گرفته شود.

در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، بسیاری از بحث‌های اصلی نظری (مانند نظریه آتور و نظریه ژانر) در نشریه پاریسی "Les Cahiers du cinéma" توسعه یافت که در سال ۱۹۵۱ توسط آندره بازین تأسیس شد. این نشریه جایی بود که فلسفه فیلم فرانسوی شروع به تولید ترکیب‌های خاص خود از ساختارگرایی، نیمه‌شناسی، روان‌کاوی و مارکسیسم کرد. به طور پارادوکسیکال، وابستگی فیلم‌شناسی به نیمه‌شناسی و روان‌شناسی – هرچند که ممکن است تحریک‌آمیز به نظر می‌رسید – به فلسفه فیلم دسترسی به دانشگاه‌ها در دهه ۱۹۶۰ را فراهم کرد. برای دانشگاه‌های دولتی اروپا، مطالعات فیلم هرگز نمی‌توانست به اندازه ایالات متحده سودآور باشد. دپارتمان‌های فلسفه فرانسوی در قرن بیست و یکم همچنان مقاوم هستند و تدریس فلسفه فیلم را تنها در موسسات غیررسمی یا در رشته نسبتاً کوچک زیبایی‌شناسی تدریس می‌کنند. اگرچه "وسوسه جامعه‌شناختی" وجود دارد، به طور کلی فلسفه فیلم فرانسوی از جامعه‌شناسی سینما متمایز باقی مانده است.

ج. فلسفه فیلم در کشورهای دیگر اروپایی فلسفه فیلم فرانسوی یک پدیده منحصر به فرد است؛ هیچ کشور دیگری در اروپا تولید مشابهی در زمینه فلسفه فیلم نداشته است. در ایتالیا، امبرتو اکو و پییر پائولو پازولینی در دهه ۱۹۶۰ نوشت‌هایی در مورد فیلم منتشر کردند که به سرعت در گفتمان فرانسوی گنجانده شد. در آلمان، مجله "Filmkritik" (که در سال ۱۹۵۷ راه‌اندازی شد) معادل آلمانی "Cahiers du cinema" بود، اگرچه نوشته‌های قبلی اعضای مدرسه فرانکفورت مانند زیگفرید کراکائر و والتر بنیامین بیشتر با فلسفه فیلم فرانسوی سازگار بودند. بر خلاف تحولات پس از جنگ فرانسه و آمریکا، در آلمان، مطالعات فیلم هرگز نهادینه نشد و ارتباط منسجمی با عمل فیلم پیدا نکرد. "فیلم‌شناسی" آلمان – که به‌طور برجسته توسط توماس السهسر نمایندگی می‌شود – در خطوط مقایسه‌ادبیات، علوم تئاتر و تاریخ هنر توسعه یافت نه اینکه وارد گفتمان فلسفی مخاطره‌آمیز شود. این مطالعه در نهایت به رشته‌های علوم رسانه و ارتباطات وارد شد. فعالیت‌های فیلم‌شناسی متنوع است، اما تمایل غالب آن می‌تواند به عنوان جامعه‌شناختی توصیف شود در حالی که تحلیل سیستماتیک فیلم به شدت تجربی است. زیبایی‌شناسانی که در دپارتمان‌های فلسفه آلمان کار می‌کنند (که گرایش اصلی آن‌ها تحلیلی است) همچنان به ملاحظات فلسفی فیلم ادامه می‌دهند، هرچند تحلیل هرمنوتیکی فیلم تأثیراتی داشته است.

۲. مروری بر نظریه‌ها

a. آندری برگسون
در اوایل قرن بیستم، آندری برگسون (1859-1941) مفاهیم "تصویر حرکت" و "تصویر زمان" (در کتاب Matière et mémoire) را توسعه داد که هر دو پیش‌بینی‌کننده توسعه نظریه فیلم بودند. برگسون تصویر را برتر از مفهوم می‌داند زیرا تصویر قادر است محتواهای فکری را به شیوه‌ای روان‌تر و کمتر انتزاعی فراخوانی کند. در سخنرانی‌هایی که در کالج دو فرانس بین سال‌های 1902 تا 1903 برگزار کرد، برگسون به طور مختصر به امکان "مقایسه مکانیسم تفکر مفهومی با آنچه که در سینماتوگراف است" اشاره می‌کند (که اکنون در L'Evolution créatrice، 1991، صفحه 725، یادداشت 1 آمده است). تم اصلی فلسفی برگسون این است که باید زمان‌مندی را به‌طور مستقل از مفاهیم مکان‌مندی در نظر گرفت. برگسون مدت زمان را، همانطور که توسط آگاهی انسانی تجربه می‌شود، با تعاریف علمی از زمان مقایسه می‌کند، که به عقیده او تمایل دارند زمان را "مکان‌مند" کنند. به طور تناقض‌آمیز، برگسون بعدها هرگونه امکان استفاده از فیلم به‌عنوان مثال برای ایده‌های خود را رد می‌کند، در مقاله‌ای تحت عنوان "توهم سینماتوگرافی" (که همچنین در L'Evolution créatrice آمده است). توسعه‌های بعدی ایده‌های برگسون در مورد مدت زمان توسط اپشتین، سارتر یا دولوز، به‌طور دقیق برخلاف فکر اولیه او در مورد سینما رفته‌اند.

ب. هوگو میونستربرگ
فیلسوف و روانشناس آلمانی-آمریکایی هوگو میونستربرگ (1863-1916) اولین کتاب در مورد فلسفه فیلم را تحت عنوان "Photoplay: A Psychological Study" (1916، آلمانی: Das Lichtspiel: eine psychologische Studie، 1916) نوشت. میونستربرگ که در دوران فیلم صامت فعال بود، تلاش کرد سینما را به‌عنوان یک هنر متفاوت از تئاتر یا عکاسی معرفی کند. میونستربرگ که در سن سی و چهار سالگی به آمریکا آمده بود، به وضوح تحت تأثیر نئوکانتیان در آلمان قرار داشت. Photoplay به دو بخش تقسیم می‌شود که بخش اول آن از روانشناسی تجربی الهام گرفته و به عملکردهای ذهنی تماشاگر می‌پردازد. این بخش اول پیش‌درآمدی بر نظریه شناختی فیلم است. بخش دوم ویژگی‌های زیبایی‌شناسی نئوکانتی را به وضوح داراست و به‌طور فرمالیستی فرم و عملکرد فیلم را تحلیل می‌کند. تأثیر نئوکانتی به وضوح در عقیده میونستربرگ دیده می‌شود که فیلم آینه ذهن است و نه آینه جهان؛ هدف سینما بازنمایی واقعیت نیست، بلکه مادی‌سازی احساسات است. میونستربرگ درباره چگونگی شباهت نماهای نزدیک و فلش‌بک‌ها به اعمال آگاهی (یعنی تأثیر، حافظه) نظریه‌پردازی کرد و آنالیز "فیلم/ذهن" را فرمول‌بندی کرد که توسط فیلسوفان دیگر (مثلاً کارول، 1988) بسیار مورد بررسی و انتقاد قرار گرفت.

ج. رویکردهای فرمالیستی
i. سنت فرمالیسم روسی
فرمالیسم روسی به مدرسه‌ای از زبان‌شناسان و منتقدان ادبی نوآور اطلاق می‌شود که از جنبش‌های مدرن مانند نمادگرایی روسی و ساخت‌گرایی نشأت گرفته است. از سال 1915 تا 1930، گروه مسکو (به رهبری رومان یاگوبسون) و انجمن سنت پترزبورگ برای مطالعه زبان‌شناسی شعر (OPOJAZ)، که اعضای مشهوری مانند ویکتور شکلوسکی، اوسیپ بریک، بوریس ایخه‌نباوم و ولادیمیر پروپ داشت، از روش‌های زبان‌شناسی فرمالیستی تازه اختراع‌شده برای مطالعه ادبیات و شعر استفاده کردند. آثار فرمالیست‌های روسی که در دهه 1960 در غرب دوباره کشف شد، تأثیر مهمی بر نظریه‌های ساختاری ادبیات و برخی از انواع نقد مارکسیستی ادبیات گذاشت.

چندین فرمالیست روسی در مورد فیلم نوشتند، عمدتاً از طریق برقرار کردن تشبیهاتی میان فیلم و زبان. ایده تفسیر فیلم به‌عنوان زبان از جمله به واکنش شکلوسکی به نوشته‌های زبان‌شناس اوکراینی الکساندر پوتبنیه (1836-1891) برمی‌گردد که شعر را "تفکر در تصاویر" می‌دانست. به گفته شکلوسکی، این منجر به فرضیه نادرستی می‌شود که خلق نمادها اصلی‌ترین فعالیت شناختی است. شکلوسکی پیشنهاد کرد که فعالیت تفکر را به‌عنوان شیوه‌ای انتزاعی و رابطه‌ای‌تر از تفکر ببینیم. این مدل تفکر نزدیک به ایده فرمالیستی فیلم است. در نهایت، تمام فعالیت‌های هنری باید به‌عنوان سازماندهی خلاقانه مواد پیش‌هنری دیده شوند: هنر نیازی به ابراز محتوای جدید ندارد، بلکه باید شکلی عادی‌شده را عجیب و غریب کند.

برای فرمالیسم، زمان سینمایی (یا واقعیت سینمایی به‌طور کلی) با بازنمایی‌های ناتورالیستی سازگار نیست. زمان سینما ساخته می‌شود از طریق مونتاژ. اصطلاحات فنی مانند "غریب‌سازی" (ostranenie) یا "داستان" (fabula) در مقابل "طرح" (sjuzhet)، در مطالعات فیلم غربی و آمریکایی مهم شده‌اند. هم کریستین متز (1975) و هم دیوید بوردول (1985) از فرمالیسم به شدت استفاده کرده‌اند.

1. سرگئی آیزنشتاین
   کارگردان سرگئی میخائیلویچ آیزنشتاین همچنان یک شخصیت مرکزی در نظریه فرمالیستی فیلم است و به توسعه ایده زمان ساخته‌شده از طریق مونتاژ کمک کرده است. یکی از اهداف آیزنشتاین این بود که به‌طور فرمالیستی "خلاقیت شهودی" را از طریق "ترکیب سازنده منطقی عناصر مؤثر" (1988a، I، ص 175) غلبه کند. آیزنشتاین فعالیت هنری را به‌عنوان فرآیند سازماندهی مواد خام می‌دانست. بخش عمده‌ای از این نظریه سینمایی بر اصل مشابهی از آنچه که فرمالیست‌های روسی "غریب‌سازی" می‌نامیدند، استوار بود. طبق گفته آیزنشتاین، در هر شات تضادی بین یک شیء و ماهیت فضایی آن یا بین یک رویداد و ماهیت زمانی آن وجود دارد. به عنوان نتیجه این تضاد، زمان سینمایی به‌عنوان "زمان واقعی" وجود ندارد، بلکه باید به‌عنوان یک دستگاه هنری-فنی تجربه شود. برای آیزنشتاین، مونتاژ هرگز "ریتمی" یا دنباله‌ای با الگوی منظم از شات‌ها تولید نخواهد کرد، زیرا چنین دنباله‌هایی هنوز بیش از حد به "احساس هنری" یا همدلی وابسته خواهند بود.

آیزنشتاین اولین فردی بود که سعی کرد سینما را به‌عنوان یک فرآیند تفکر ببیند. او که فهمیده بود فیلم فعالیت‌های ذهن انسانی را بازسازی می‌کند، فرم مونتاژ را "بازسازی قوانین فرآیند تفکر" می‌دانست (1988c، ص 236). نظریه مونتاژ دیالکتیکی او (که به‌طور مستقیم به هگل و مارکس اشاره دارد) پیشنهاد می‌کند که یک ایده سوم می‌تواند از ارائه دو شات متناقض پدید آید. این با مفهوم "شوک به تفکر" که وقتی تضاد بین دو شات ما را مجبور به تفکر ترکیب آن می‌کند، مرتبط است (1988b، ص 45). دولوز این ایده را در کتاب Image-Temps مطرح کرده و توضیح می‌دهد که این شوک باعث می‌شود که تفکر خود را نیز فکر کند و همچنین به فکر کل بودن پردازد (ص 207). یکی دیگر از مفاهیم مشهور آیزنشتاین، ایده سینما به‌عنوان یک "مشت سینمایی" انقلابی است که در واکنش به گروه چشم سینمایی (Kino Eye) رقیب خود یعنی دزیگا ورتوف فرموله کرده است.

1. وسوالود پودوکن
   وسوالود ایلارینویچ پودوکن (1893-1953) در اواخر دهه 1920 و اوایل دهه 1930 نظریه‌ای در مورد فیلم بر اساس روایت و استمرار زمانی-مکانی تدوین کرد. در کتاب‌های Kinorezhisser i kinomaterial (1926)، Kinoszenarii: Teoria szenarija (1926) و Akter v fil’me (1934) (که به انگلیسی به‌عنوان Film Technique and Film Acting منتشر شد)، پودوکن دستگاه‌هایی مانند تضاد، موازی‌سازی و نمادگرایی را بررسی می‌کند. چندین فرمولاسیون پودوکن بر تفکرات رودلف آرنهایم تأثیر گذاشت.

2. لوِف کوله‌شاف
   ایده اینکه ویرایش هسته اصلی هنر سینما است، ابتدا توسط کارگردان و نظریه‌پرداز روسی لوِف کوله‌شاف (1899-1970) مطرح شد که در دهه 1920 به‌طور تقریباً علمی روی مونتاژ آزمایش کرد و همچنین یکی از نمایندگان اصلی ایده "فیلم به‌عنوان زبان" بود. نظریات در مورد مونتاژ اولین بار در سال 1920 در مطالعه او تحت عنوان "علم سینما" (به انگلیسی در Selected Works 1987، مسکو) بیان شده است. کوله‌شاف توانست نشان دهد که یک شات جداگانه هیچ معنایی ندارد (اثر معروف کوله‌شاف).

3. یوری لوتمن

   یوری میخایلوویچ لوتمان (1922-1993)، نشانه‌شناس روسی-استونیایی، در تلاش بود تا مفهوم نشانه سوسوری را با ایجاد رابطه‌ای ضروری بین معنا و نشانه‌گذار (که سوسور آن را اختیاری می‌دانست) بازتعریف کند. لوتمان بزرگترین مدافع مکتب تارگو-مسکو بود و کارهایش به طور مستقیم با سنت فرمالیستی روسی پیوند داشت. شاید او بیشتر برای ابداع اصطلاح «سمیوسفِرا» شناخته شده باشد. در کتاب سمیوتیکا کینو ای پرابلمی کینوئستتیکی (1973) (سمیوتیک سینما)، لوتمان تفاوت‌های بین سطوح مختلف توهم و واقعیت در فیلم را با تحلیل شات سینمایی، روایت و نیز عملکرد ایدئولوژیک سینما به عنوان رسانه جمعی بررسی کرد. تمایز او بین نشانه‌های تصویری/نمادین استفاده شده در هنرهای بصری و نشانه‌های قراردادی (کلمات، حروف) که در ادبیات استفاده می‌شود، جایگاه مرکزی در کارهایش داشت. لوتمان همچنین بر این نکته تأکید داشت که زبان سینمایی یک فیلم همیشه به کدهای فرهنگی بیرونی مرتبط است.

   ii. بلا بالاز: سینما به عنوان زبان
   بلا بالاز (1949-1984) نظریه‌پرداز سینمایی مجارستانی بود که به زبان‌های مجاری و آلمانی می‌نوشت. کتاب‌های او، مرد قابل مشاهده (1924) و روح سینما (1930)، اولین کتاب‌های نظری درباره سینما پس از فیلم‌نامه: مطالعه‌ای روان‌شناختی (1916) مونستربرگ بودند. این کتاب‌ها سنگ‌بنای نظریه‌های مدرن سینما به شمار می‌آیند، گرچه تنها در سال 2010 به زبان انگلیسی ترجمه شدند. کتاب نظریه فیلم او (مجارستانی، 1948، انگلیسی 1953) از مباحث کتاب‌های قبلی ادامه داد و او را به شهرت بین‌المللی پس از مرگ رساند. به طور کلی، بالاز سعی داشت به انسان مدرن امکان‌هایی برای غلبه بر حالت خاص بیگانگی‌اش ارائه دهد و فرهنگ بصری-utopian را طراحی کند که در آن سینما نقش اساسی دارد. آرزوی بالاز برای توصیف سینما به عنوان یک زبان او را به فرمالیست‌های روسی نزدیک کرد؛ او توانست نظراتی در مورد مونتاژ ارائه دهد که حتی برای استانداردهای آیزنشتاین بیش از حد مکانیکی بودند. با این حال، یک بخش فلسفی واقعی وارد کار او شد از طریق تفکرات پیچیده در مورد «واقعیت» سینمایی. در نظریه فیلم، بالاز نوشت: «اگرچه واقعیت عینی از سوژه و آگاهی ذهنی او مستقل است، زیبایی صرفاً واقعیت عینی نیست، نه ویژگی جسم است که کاملاً مستقل از تماشاگر باشد، نه چیزی که بدون سوژه‌ای مربوط به آن، حتی اگر انسان‌ها روی زمین نباشند، وجود داشته باشد» (ص. 33).

   مالکم توروی بالاز را (همراه با ژان اپستین، دزیگا ورتوف و زیگفرید کراکائوئر) به عنوان یک «مکتب وحی» طبقه‌بندی می‌کند، زیرا برای همه این نظریه‌پردازان، سینما وسیله‌ای برای روشنگری است: سینما از محدودیت‌های بینایی انسان فرار می‌کند و ماهیت واقعی واقعیت را آشکار می‌کند. تا حدی، روش خاص برخورد با مسئله واقعیت در سینما تحت تأثیر علاقه بالاز به رویاها بود. دو اثر نثر بالاز با نام‌های جوانی یک رویاپرداز و افسانه، آیین و فیلم منتشر شده است که دومی نشان‌دهنده علاقه او به سینما به عنوان «جهانی دیگر» است. بدون اینکه به افسون‌گرایی تن دهد و به وضوح از محو شدن‌ها یا حل‌ها خودداری کند، بالاز همچنان مجذوب «توانایی فیلم در تبدیل تمام چیزها در فضا به حاملان عبارات» بود و برخی صحنه‌های اصلی را از منظر روان‌کاوانه تفسیر کرد، مانند تصاویری از رویاهای عمده (رجوع کنید به لووی، ص. 318).

   iii. میخائیل باختین: دیالوژی و دریافت
   نظریه‌پردازان مکتب «باختین» مانند میخائیل باختین، پاول مدویدف و ولادیمیر ولوشینوف با تأکید بر ویژگی دیالوژیکی و چندصدایی متون و پدیده‌های فرهنگی، عناصر فرمالیسم را توسعه دادند. اگرچه مکتب باختین به طور خاص درباره فیلم ننوشته است، اما باید اینجا به دو دلیل ذکر شود. اول، نوشته‌های میخائیل باختین (1895-1975) تأثیر غیرمستقیم بر سمیوتیک فیلم ژولیا کریستوا و تزوِتان تودوروف داشته است. مفاهیم باختینی دیالوژیسم و چندصدایی از آنجا که می‌توانند به پاسخ به سوالات بنیادین در مورد شکل و دریافت فیلم کمک کنند، بسیار مهم هستند. دوم، فیلم نمونه بسیار خوبی برای چندصدایی است. در حالی که در رمان معمولاً راوی تک‌صدایی داریم، در فیلم، روایت، ظاهر شخصیت‌ها، گفتگوها و چندین عنصر دیگر هم‌زمان در یک چهارچوب زمانی ظاهر می‌شوند (رجوع کنید به ویس، ص. 142). همچنین، مفهوم مرکزی باختین از کرونوپتوس نمونه‌ای از ترکیب زمان و مکان است که برای فیلم معمولی است.

   iv. راسیونالیسم: گالووانو دلا ولپه
   فیلسوف مارکسیست ایتالیایی گالووانو دلا ولپه (1895-1968) که در 1954 کتابی به نام وروسیمیل فیلمیکو و آلتری اسکریتی دی استتیکا منتشر کرد، زیبایی‌شناسی عقلانی فیلم را طراحی کرد که بر وحدت، انسجام و هماهنگی تأکید داشت. دلا ولپه نظریه‌ای ارگانیک از ادبیات ارائه داد که به جای ارزش احساسی اثر هنری، بر ارزش عقلانی آن تأکید می‌کند. هنر از علم جدا نیست زیرا هر دو بر اساس وحدت مفهوم بنا شده‌اند (در انتقاد طعم). مرکزی‌ترین نقد دلا ولپه به ایده‌آلیسم کروچه است، اما همچنین نقدی به ماتریالیسم دارد. دلا ولپه اپیستمولوژی هنر را ایجاد کرد که عمداً بی‌توجه به زمینه‌های اجتماعی یا محتوا باقی می‌ماند و در تحلیل فرآیندهای فنی، ساختاری یا فرمی در هنر برجسته است. دلا ولپه بسیار از پوئتیکا ارسطو الهام گرفت. او بر تحلیل جنبه‌های فرمی تأکید داشت و بر توانایی فیلم در ارائه جهان به صورت نمادین و همچنین توانایی آن در بیان مفاهیم انتزاعی تأکید کرد. این امر بیشتر از طریق مونتاژ برای او انجام می‌شد. مشابه ژان میتری، دلا ولپه به کاهش فیلم به زبان انتقاد کرد؛ علاوه بر این، او از تمایز پودوفکین بین «پلاستیسیتی» و «عینی بودن» تصاویر فیلمی الهام گرفت. در نهایت، دلا ولپه واقع‌گرایی سینمایی را به عنوان غیرمعادل با واقعیت تأسیس کرد.

   v. سمیوتیکا/سیمیولوژی
   سمیوتیکا مطالعه نشانه‌ها و نمادها است و بررسی می‌کند که چگونه معنا از طریق فرآیندهای نشانه‌ای ساخته و منتقل می‌شود. در فرانسه، بیشتر از واژه سمیولوژی استفاده می‌شود تا سمیوتیکا، اگرچه به نظر نمی‌رسد تفاوت واضحی بین این دو واژه وجود داشته باشد. علم سمیولوژی به فردینان دوسوسور برمی‌گردد، در حالی که سمیوتیکا توسط چارلز سندرز پیرس بنیان‌گذاری شد که بعدها توسط دلاوز (به جای سوسور) ادامه یافت.

4. ژیلبر کوهن-سئات
   در 1946، ژیلبر کوهن-سئات اولین مونوگرافی درباره فیلم را منتشر کرد که واژه «فلسفه» را در عنوان خود دارد (Essai sur les principes d’une philosophie du film). ریوی اینترنسیونال دو فیلمولوژی به دنبال آن تأسیس شد و نام کوهن-سئات همچنان با فیلم‌شناسی پیوند دارد. مهم‌ترین سهم او در مطالعات فیلم، تمایز بین «حقایق فیلمی» و «حقایق سینمایی» بود: «واقعیت فیلمی شامل بیان زندگی است (زندگی جهان، روح، تخیل، موجودات و اشیاء) از طریق سیستم تصاویر ترکیب شده (بصری-طبیعی یا قراردادی- و صوتی-صداها و کلمات). واقعیت سینمایی، برعکس، شامل جریان اجتماعی احساسات، ایده‌ها، احساسات و مواد است که از خود زندگی می‌آید و سینما آن‌ها را طبق خواسته‌های خود شکل می‌دهد» (Essai...، ص. 57). رویکرد علمی کوهن-سئات او را به پیشگام سمیوتیک سینما تبدیل کرد.

5. رولان بارت
   تأثیر رولان بارت بر نظریه فیلم مشابه تأثیر مکتب باختین است. اگرچه او تقریباً هیچ چیز درباره فیلم ننوشته است، ناراتولوژی او که تلاش دارد تا تئاتر، عکاسی و موسیقی را به عنوان متون ببیند، به شدت بر نحوه دیدن فیلم به عنوان بازی کدها یا صداها تأثیر گذاشته است. به طور پارادوکسیکال، این اندیشمند که خیلی در مورد «نشانه‌گذاران شناور» فکر می‌کرد، از این حقیقت که در فیلم‌ها، نشانه‌گذاران در حرکت هستند، بسیار آزار دهنده بود: «فیلمی، بسیار پارادوکسیکال، نمی‌تواند در فیلم «در وضعیت»، «در حرکت»، «در حالت طبیعی‌اش» درک شود، بلکه تنها در آن اثر بزرگ، تصویر ثابت» (1977، ص. 65).

6. کریستین متز

   کریستین متز (1931–1994) بنیان‌گذار تحلیلی از فیلم است که به وضوح بر اساس نشانه‌شناسی استوار است و مانند رولان بارت، او را "سمیولوژ" (نشانه‌شناس) می‌نامند. به طور کلی، رویکرد متز به سینما به نمونه‌ای پروتوتیپیک از یک نظریه علمی شبه‌علمی در فیلم تبدیل شده است. علاوه بر ساختارگرایی زبانی، متز از روان‌کاوی نیز بهره برده است، به‌ویژه از ژاک لاکان و نوشته‌های او در مورد مکانیزم‌های رویا و تماشاگرانه بودن. این امر به او این امکان را داد که پدیده‌های ادراکی روایت فیلم را از دیدگاه سوژه ادراک‌کننده توضیح دهد و فرایندهای ناخودآگاه تمایل را که به‌طور فرضی تماشاگر را ایدئولوژیکی موقعیت می‌دهند، مد نظر قرار دهد. متز به‌ویژه به خاطر "سینتگماتیک بزرگ" (grande syntagmatique) خود معروف است که در آن کدها و واحدهای معنایی رایج (که به آنها "سینتگم‌ها" گفته می‌شود) در سینما را دسته‌بندی کرده است. متز شات تک‌صحنه را کوچک‌ترین واحد و کل فیلم را بزرگ‌ترین واحد تعیین کرد. او تمام سینتگم‌ها را در دسته‌های مختلف طبقه‌بندی کرد، برای مثال، بین سینتگم‌های زمانی و غیر زمانی تمایز قائل شد.

   به گفته متز، زبان سینمایی (langage) تنها از عناصری که به‌طور خاص در فیلم می‌توانند ظاهر شوند، تشکیل نمی‌شود، بلکه باید فقط آنهایی که واقعاً سینماتوگرافی هستند، در تحلیل فیلم مد نظر قرار گیرند. متز دیدگاه ایزنشتین در مورد سینما به‌عنوان یک "لانگ" (زبان) را مورد سوال قرار داد زیرا لانگ یک کد بسیار سازمان‌یافته است، در حالی که زبان دامنه بسیار وسیع‌تری را شامل می‌شود. سینما نباید به‌عنوان لانگ دیده شود زیرا نشانه‌های سینمایی در هر فیلم بازآفرینی یا به‌روز می‌شوند (Essais sur la signification, ص. 47). برخی ممکن است رویکرد متز را ضد فلسفی بدانند زیرا به شدت امکان ملاحظات پدیدارشناسی را رد می‌کند. از سوی دیگر، کار متز می‌تواند فلسفی تلقی شود زیرا با پیامدهای اخلاقی (با استفاده از مضامین مارکسیستی) برخورد می‌کند و به‌طور گسترده‌ای مسئله واقعیت و رویا را از منظر فرویدی بررسی می‌کند.

   ۴. پیر پائولو پازولینی پیر پائولو پازولینی (1922-1975) در ایالات متحده به‌عنوان یک نظریه‌پرداز نسبتاً کمتر شناخته‌شده است، اما او در نظریه فیلم اروپایی جایگاه مرکزی داشت. تحت تأثیر بارت، متز و گرامشی، مقالات پازولینی در مورد سینما که در کتاب Empirismo Eretico (1972) جمع‌آوری شده‌اند، تمرین‌هایی در نشانه‌شناسی هستند که در دهه 1960 بحث‌هایی را با حضور امبرتو اکو (1967) و متز (1968) برانگیخت. وقتی پازولینی بیان می‌کند که سینما "زبان نوشتاری واقعیت" است، قصد ندارد واقعیت سینمایی را به‌عنوان نوعی زبان سینمایی تعریف کند، و همچنین به هیچ‌وجه به دنبال اثبات رئالیسم نیست. پازولینی می‌خواهد واقعیت را به‌عنوان سینمایی در نظر بگیرد. واقعیت، گفتار چیزهاست که سینما آن را بازنویسی می‌کند. این پروژه بسیار فلسفی است و مشهور است که پازولینی در سال 1967 در Journal of the Communist Party بیان کرد که "نشانه‌شناسی هنوز قدمی برنداشته است که آن را به فلسفه تبدیل کند."

   د. هستی‌شناسی سینمایی و پدیدارشناسی i. پدیدارشناسی پدیدارشناسی فلسفه‌ای است که به ادموند هوسرل باز می‌گردد و نقطه شروع آن نوعی "تجربه" است که به طور خاص به‌عنوان شهود حسی پدیده‌ها طراحی شده است. بر اساس این پیش‌فرض، پدیدارشناسی تلاش می‌کند ماهیت آنچه که تجربه می‌شود را درک کند. مارتین هایدگر، اگرچه تحت تأثیر هوسرل بود، پدیدارشناسی را به‌عنوان یک هستی‌شناسی تفسیر کرد که به‌عنوان یک رشته در تلاش است تا وجود خودمان را به‌عنوان دازاین (وجود) درک کند و برای فهم معنای هستی به‌طور کلی آماده شود. نسخه او به‌عنوان "پدیدارشناسی هستی‌شناختی" شناخته می‌شود. پدیدارشناسی‌های هوسرل و هایدگر هر دو نقدی به متافیزیک دارند. در فلسفه فیلم، رویکرد پدیدارشناسی، "ترکیبی"، اغلب در مقابل رویکرد "تحلیلی"، نشانه‌شناسی قرار گرفته است.

   ۱. موریس مرلو-پونتی مانند برگسون، مرلو-پونتی (1908-1961) به انتقاد از تمام تلاش‌ها برای نمایاندن جهان به شیوه‌ای کاملاً علمی به‌عنوان یک رویکرد کاهش‌گرایانه پرداخت. در فیلم، معنی یک تصویر به تصویر پیشین بستگی دارد و توالی آنها واقعیت جدیدی ایجاد می‌کند. مرلو-پونتی تأثیر قابل توجهی بر کوهن-سئا (نقل‌شده در اندرو 1978: ص. 46) داشته است. در سال 1945، مرلو-پونتی یک سخنرانی در مورد امکان تفسیرهای پدیدارشناسانه سینما اختصاص داد ("Le cinéma et la nouvelle psychologie" در Sens et non-sens) که در آن فیلم را نه به‌عنوان مجموع تصاویر، بلکه به‌عنوان یک پدیده زمانی معرفی کرد. واژه مرکزی در افکار مرلو-پونتی در مورد فیلم ایده‌ی "غرق شدن" است. برای پدیدارشناسان، انسان‌ها در یک دنیای زیستی پرتاب می‌شوند که به‌طور طبیعی و بی‌دردسر به آن متصل هستند. فیلم تجربه‌ای پدیدارشناسی بی‌نظیر است زیرا در سینما، آگاهی انسانی همواره در یک دنیا غوطه‌ور است. افکار مرلو-پونتی هرگز به یک نظریه پدیدارشناسی سینما تبدیل نشد، اما نظریه‌پردازان نئورئالیسم، مانند آفر و بیزن، از آن الهام گرفتند و توسط ویویان سوبچاک (1992) گسترش یافت.

   ۲. آمِده آفر آمِده آفر (1895-1963)، دانش‌آموخته مرلو-پونتی، اجزای فرمالیستی مانند سبک را به‌عنوان ویژگی‌های اساسی سینما رد کرد و تلاش کرد تا "رئالیسم پدیدارشناسانه" (آفر، 1964: 214) را در مطالعات سینما برقرار کند. در کتاب Conversion aux images (که به‌طور مشترک با هنری آژل نوشته است)، آفر به‌طور صریح به آرمان پدیدارشناسی اشاره کرد که بر اساس آن باید تنها به توصیفات تجربی بدون تحت تأثیر قرار گرفتن توسط ملاحظات علمی یا روان‌شناختی از علل، پایبند بود (ص. 212-213). مفهوم آفر از "نوشتار" به‌عنوان بخشی از سینمای مؤلف، "نه محتوا و نه سبک" (1969، ص. 162) تعریف شد، اما سعی داشت از تقسیم فیلم به فرم و محتوا فراتر رود. وجود پدیدارشناسانه از دستگاه‌های ساختاری و همچنین استایل‌سازی فراتر می‌رود و آفر به‌طور واضح به سینمای نئورئالیستی تمایل داشت (نگاه کنید به بخش پایین). به‌عنوان یک کشیش یسویی، آفر تلاش کرد پدیدارشناسی هستی‌شناسانه‌اش را با کاتولیسیسم خود آشتی دهد. رئالیسم پدیدارشناسانه آفر به‌دنبال نمایش "واقعیت روحانی" و نه تنها "واقعیت" است؛ این امر توهمی ایجاد می‌کند به‌دلیل "رهبانی بودن وسیله‌ها". مفهوم رئالیسم آفر به‌طور معکوس با ایده‌های فرمالیستی در مورد شیوه‌های روایتی "واقع‌گرایانه" مخالف است. برای مثال، دیوید بوردول به این باور بود که بهترین روش‌های بیان "واقع‌گرایانه" را می‌توان با استفاده از هنجارها و کدها که بر اساس معیارهای مختلف متغیر هستند، به دست آورد. اما آفر واقعیت سینمایی را منطق درونی یک دنیای ساخته‌شده توسط کارگردان می‌دانست. رئالیسم آفر همچنین با تفسیرهای روان‌شناختی مخالف بود زیرا واقعیتی که در فیلم با آن مواجه می‌شویم بیش از انتشار ناخودآگاه یا رؤیای کارگردان است. همکاری‌کننده جوانتر آفر، هنری آژل (1911-2008)، یک حرفه انتشار طولانی داشت و هرگز از گرایش اولیه خود دست نکشید و خود را تا پایان به‌عنوان "یک انسان‌گرا و روحانی‌گرا" تعریف کرد.

   ii. رئالیسم: رئالیسم تلاش می‌کند تا زندگی را در هنر با تکیه بر ارائه واقع‌گرایانه بازآفرینی کند و در فرایند تولید هنری، استفاده از دستگاه‌های کنترلی را به حداقل برساند. در ادبیات، رئالیسم توسط بالزاک، فلوبرت و زولا توسعه یافته است. در فیلم، نئورئالیسم ایتالیایی مهم‌ترین حرکت رئالیستی است.

7. آندره بیزن

   تأسیس نظریه فیلم نئورئالیستی عمدتاً توسط آندره بازن (1918-1958) و آیفر انجام شد. رئالیسم بازن مشابه رئالیسم پدیدارشناسانه آیفر بود، به ویژه از آن جهت که او ایده مرلو-پونتی درباره واقعیت به عنوان "ظهور خالص هر آنچه که در جهان است" را پذیرفت (Questions IV، صفحه 62). در سال 1957، بازن به طور علنی عبارت "رئالیسم پدیدارشناسانه" آیفر را برای توصیف نوع فیلم‌هایی که در آن‌ها "واقعیت طبق توابع روان‌شناختی یا نیازهای دراماتیک تغییر نمی‌کند" (Questions IV، صفحه 138) پذیرفت. دادلی اندرو می‌نویسد که "بازتین در رئالیسم نوعی سبک می‌دید که معنایابی را به حداقل می‌رساند. به عبارت دیگر، او رد کردن سبک را به عنوان یک گزینه بالقوه سبک‌شناسانه می‌دید" (اندرو، 1976، صفحه 143).

   بازن به همراه الکساندر آستروک مسئول نظریه "کارگردان-نویسنده" بود که عمدتاً از آثار این دو نویسنده به وجود آمد و از آن زمان به بعد برای سینمای موج نوی فرانسه اهمیت مرکزی پیدا کرد. فرانسوا تروفو و دیگر نویسندگان مجله کایه دوسینما به آن پیوستند، و اندرو ساریس نیز در ایالات متحده. رئالیسم بازن پس‌زمینه‌ای متافیزیکی داشت. مانند رئالیسم پدیدارشناسانه آیفر، هستی‌شناسی پدیدارشناسانه بازن به شدت تحت تأثیر باورهای مذهبی بود. گاهی اوقات اصطلاحاتی مانند "حضور واقعی" یا "آشکارسازی واقعیت" ظاهراً بارهای مذهبی دارند. از این نظر، فلسفه بازن ماهیتی اصالت‌گرایانه داشت، علیرغم مواضع اگزیستانسیالیستی که به آن تعلق داشت. بازن یکی از برجسته‌ترین نظریه‌پردازان ضد فرم‌گرایانه بود. به نظر او، فیلم‌های نئورئالیستی "هدف دارند که مونتاژ را به صفر برسانند و واقعیت را در پیوستگی‌اش به پرده ببرند" (صفحه 146).

8. زیگفرید کراکاور آثار زیگفرید کراکاور (1889-1966) درباره فیلم مبتنی بر جامعه‌شناسی و روان‌شناسی بود. اعتقاد او به اینکه فیلم ماهیت رئالیستی دارد، او را به یک طرفدار اصلی رئالیسم سینمایی تبدیل کرد و او را به بازن نزدیک کرد (که هرگز او را ذکر نمی‌کند). کراکاور رئالیسم خود را بر شباهتی که بین فیلم و عکاسی می‌دید بنا کرده بود. برای منتقدان پساسورئالیستی مانند بازن و کراکاور، سینما باید به دنبال بیان واقعی خود در قالبی از رئالیسم باشد که می‌توان آن را به طور دقیق مخالف سینمای سورئالیستی از رویای نمادگرایی و سمبل‌ها توصیف کرد. جالب است که در نهایت کراکاور شکلی از رئالیسم رویایی را تعریف کرد که قادر بود واقعیت را "گویی که یک رویا است" منتقل کند. در نظریه فیلم خود نوشت: "شاید فیلم‌ها زمانی بیشترین شباهت را به رویاها دارند که ما را با حضور خام و بی‌مذاکره اشیای طبیعی غافلگیر کنند، گویی که دوربین تازه آن‌ها را از رحم وجود فیزیکی بیرون آورده و گویی که بند ناف بین تصویر و واقعیت هنوز بریده نشده است. چیزی در فوریت ناگهانی و حقیقت تکان‌دهنده چنین تصاویری وجود دارد که توجیه‌کننده شناسایی آن‌ها به عنوان تصاویر رویایی است" (صفحه 224).

9. مانند آیفر، کراکاور مخالف هرگونه سبک‌گرایی از واقعیت بود: ویژگی رئالیستی عناصر رویایی به اشیایی که می‌توانیم در طبیعت پیدا کنیم مقایسه می‌شود. رئالیسم کراکاور بر محاسبات با امکانات تولیدات لفظی تکیه نداشت، بلکه بر توانایی کارگردان برای ضبط مقداری معنوی که قرار است به واقعیت متصل باشد، استوار بود. رئالیسم پدیدارشناسانه آیفر که تلاش داشت "واقعیت معنوی" را به تصویر بکشد، نه تنها "واقعی" را، با تمایز کراکاور بین "واقعیت عکاسانه" و "واقعیت دوربینی" (نظریه فیلم، صفحه 150) هم‌صدایی دارد. برای کراکاور، مهم بود که "تمایل شکل‌دهی از تمایل رئالیستی فراتر نرود" (صفحه 67). آیفر، بازن و کراکاور در پروژه‌های پارادوکسی درگیر بودند: آیفر تلاش داشت تا به واقعیت زیبایی‌شناسی زاهدانه‌ای اعمال کند بدون آنکه سبک‌سازی کند؛ بازن تلاش داشت تا سبک را با رد کردن آن باز یابد؛ کراکاور تلاش داشت تا تعادلی پارادوکسیکال بین تمایلات رئالیستی و رسمی‌سازی ایجاد کند.

10. دزیگا ورتوف نظریه "سینمای واقعیت" دزیگا ورتوف را می‌توان نوعی رئالیسم سینمایی دانست. در سال 1919، ورتوف گروه "کینو-اوکی" (چشم سینما) را تأسیس کرد و در منشورهای مختلف تأکید کرد که سینمای آینده نه سینمای ستارگان و داستان‌ها خواهد بود، بلکه سینمای واقعیت است. ورتوف مفهومی از سینما به عنوان "زندگی در آگاهی" را توسعه داد، جایی که چشم دوربین بی‌گناه واقعیت را "همانطور که هست" بدون هرگونه سبک‌سازی ضبط می‌کند. این clearly به آرمان‌های نئورئالیستی می‌پیوندد. کارگردان روسی آندری تارکوفسکی که تحت تأثیر شدید ورتوف و "زیبایی‌شناسی مستند روسی" در دهه 1960 قرار داشت، در واقع با بازن و نئورئالیسم مقایسه شده است. جون بیسلی-مورای اشاره می‌کند که تارکوفسکی "واقعیت زمان" را با ساختن یک سوژه که این واقعیت را در خود جای می‌دهد، بازیابی کرد (1997، صفحه 47).

11. iv. فیلم به عنوان اندیشه ژاک آومون در مقاله "فیلم‌ها به چه چیزی فکر می‌کنند؟" تأکید می‌کند که "فیلم قدرت تفکر دارد". در مقدمه این مقاله، ایده دیدن فیلم به عنوان شکلی از اندیشه به عنوان بخشی مهم از فلسفه فیلم که از ایزنشتین آغاز می‌شود، مورد بحث قرار گرفته است.

12. ژان اپستین: فیلم به عنوان هوش مصنوعی کارگردان پیشرو ژان اپستین (1897-1953) بیشتر به خاطر نوشته‌های نظری خود شناخته شده است تا فیلم‌هایش، که بسیاری از آن‌ها دیگر موجود نیستند. همراه با ایزنشتین، اپستین پیشگام نظریات "سینما به عنوان اندیشه" بود. با ترکیب افکار ایزنشتین با مارکسیسم و پتانسیل فکری که از مدرسه فیلم‌سازی امپرسیونیستی فرانسه در دهه 1920 بیرون می‌آمد، اپستین فلسفه‌ای طراحی کرد که بیشتر یادآور برگسون است تا فرم‌گرایی و حتی می‌توان آن را ضد‌سمبولیک دانست. فیلم بسیار بیشتر از یک متن یا نوشتار است؛ این یک ماشین است که قادر است واقعیت رویایی تولید کند، با شکست دادن اساسی‌ترین قوانین منطق و زمان و با غلبه بر عقل انسان.

13. در اثر مهم خود "هوش یک ماشین" (1921)، اپستین کشف کرد که سینما به عنوان یک ماشین اندیشنده قادر است ما را از محدودیت‌های منطق آزاد کند تا یک واقعیت شاعرانه و رویایی تولید کند. سینما فضا و زمان را دستکاری می‌کند. مقایسه فیلم با میکروسکوپ، به نظر می‌رسد که اپستین واقعیت امروزی کامپیوتری یا واقعیت مجازی را پیش‌بینی کرده باشد. سینما یک "مغز رباتی" است که قادر است از محدودیت‌های فیزیکی و ذهنی انسان‌ها فراتر رود. سینماتوگراف، مانند ماشین‌حساب، اولین مادی‌سازی "ماشین‌های برای تفکر" است و ماشین‌های پیچیده‌تری به دنبال آن خواهند آمد. بی‌تردید الهام‌گرفته از برگسون، اپستین مشاهده می‌کند که چگونه سینما مدت زمان را کشیده و فشرده می‌کند و به ما اجازه می‌دهد طبیعت متغیر و نسبی زمان را احساس کنیم. سینما زمانی را "مغز مکانیکی جزئی" می‌داند که یک "فلسفه غنی پر از شگفتی‌ها" تولید می‌کند (صفحه 71). واقعیتی که سینما فکر می‌کند "مجموعه‌ای از بسیاری از غیرواقعیت‌ها" است. برای برخی، نظریه اپستین ممکن است کمی شبیه به شبه‌علم به نظر برسد، اما او به طور معتبر سینما را "ماشینی برای تولید رویا" تعریف می‌کند (صفحه 55).

14. ژان میتری

    برخی ممکن است ژان میتری (1907-1988) را به عنوان یک متفکر "ضد-سمیولوژیک" در فیلم‌شناسی به یاد بیاورند، به دلیل انتقادات شدیدش از کریستین متز در کتاب La Sémiologie en question (1987). با این حال، این نظریه‌پرداز و فیلم‌ساز گذشته سمیوتیک خود را دارد. در سال 1963، انتشار دو جلد از Esthétique et psychologie du cinéma به عنوان یک رویداد مهم در دنیای نظریه سینمای فرانسه تلقی شد. این کتاب بسیار جامع به تمام موضوعات ممکن می‌پردازد و برخی از آرای واقع‌گرایانه بازن را می‌پذیرد و همچنین الگوهای فرمالیستی مختلفی را می‌پذیرد، اما با این حال - گرچه عنوان ممکن است این‌طور به نظر برسد - به تحلیل‌های روان‌کاوانه فروییدی نمی‌پردازد. روش میتری، روان‌شناسی ادراکی بود و امتناع او از جاه‌طلبی بازن برای کشف "دنیایی فراتر از دنیای واقعی" در سینما مطلق است. ورودی فلسفی از سوی دیگری می‌آید. میتری از خود می‌پرسید که آیا "زبان فیلم به‌طور بهتر از واژه‌ها، که تنها افکار را به صورت ایده‌های مستقل‌تر یا کمتر مستقل ترجمه می‌کنند، فکر را منعکس نمی‌کند [‘در حال ساخته شدن’]؟" (ص. 90). در اینجا روشن می‌شود که میتری در چارچوب نظریه‌پردازان "سینما به عنوان تفکر" که در این بخش ذکر شده‌اند، کار می‌کند. میتری سینما را منحصر به فرد می‌دانست زیرا تنها زمانی که عمل می‌کند معنای می‌دهد (ص. 63). بنابراین طبیعی است که او در La Sémiologie en Question از کریستین متز (که او را تحسین می‌کند) به خاطر کاربرد تقلیل‌گرایانه زبان‌شناسی در فیلم انتقاد کند، زیرا زبان فیلم بر اساس واژه‌ها نیست. موقعیت میتری را می‌توان به عنوان یک پدیدارشناسی ادراک خلاصه کرد و آثار او اغلب به‌طور همزمان با دقت یک تاریخ‌نگار پیش می‌روند.

15. ژیل دلوز تحلیل سینمایی دلوز (1925-1995) بر اساس آثار برگرسون ماده و حافظه و طبقه‌بندی نشانه‌ها توسط سی. اس. پیرس بود. درگیری دلوز با هر دو نشان‌دهنده یک گسست از سنت زبان‌شناسی سوسوری است. دلوز مدل‌های زبان‌شناختی و روان‌کاوانه در نظریه سینما را رد کرد. مانند میتری، دلوز معتقد بود که سینما به دلیل نمایاندن و تأمل بر زمان، با زبان سازگار نیست؛ برای او، "مواد پیش‌نشانه‌ای" که فیلم‌ها از آن ساخته شده‌اند، قابل تطابق با مدل‌های سمیوتیک نبودند. در این زمینه، دلوز پیش‌بینی کرد که چندین نظریه‌پرداز تحلیلی-شناختی سینما به همین رویکرد دست خواهند یافت.

16. شبیه به اپستین، دلوز معتقد بود که سینما می‌تواند شیوه‌های تفکر ما را در مورد حرکت و زمان تغییر دهد. به روش برگرسونی، دلوز مطرح کرد که تجربه سینما وسیله‌ای است برای درک زمان و حرکت به‌طور یکپارچه. نقطه آغاز فلسفه برگرسون تفاوت میان واقعیت زمانی و مکانی بود. برگرسون رابطه سنتی میان وحدت و تکرار را با نسبت دادن ویژگی منحصربه‌فرد به زمان و گسستگی به فضا تغییر داد. زمان زیسته و زمان اندازه‌گیری شده نباید با هم اشتباه گرفته شوند. رساله برگرسون این است که انسانی که به ساعت نگاه می‌کند تنها جابجایی‌های مختلف دست ساعت را درک می‌کند، که هیچ ارتباطی میان آن‌ها وجود ندارد. تنها "من" (آگاهی) زمانی را تجربه می‌کند که جوهر آن دوام است. به همین ترتیب، دلوز اعتقاد داشت که در سینما، ذهن ما نیازی به جمع‌بندی ادراکات یا احساسات پی‌در‌پی که درک می‌کند ندارد؛ بلکه آن‌ها را به‌طور یکپارچه دریافت می‌کند.

    دلوز به نظر می‌رسید که در تلاش است تا نظریه سینما را بر مبنای نقطه‌ای قبل از سنت سمیوتیک و حتی قبل از فرمالیسم شِکلوفسکی که می‌خواست مدل "تفکر به‌صورت تصویر" پوتِبنیه را برطرف کند، قرار دهد. به‌طور دقیق‌تر، دلوز معتقد بود که فیلم‌ها با تصاویر ساده فکر نمی‌کنند، بلکه با تصاویر حرکت و زمان فکر می‌کنند. در دو کتاب عظیم خود درباره سینما، "تصویر-حرکت" (سینما 1) و "تصویر-زمان" (سینما 2)، دلوز تاریخ سینما را به‌طور کامل مورد بررسی قرار داد تا تفاوت میان این دو نوع تصویر را نشان دهد. اغلب با تصویر حرکت مواجه می‌شویم که بر اساس یک طرح حسی-حرکتی است (عملی نشان می‌دهد که واکنشی ایجاد می‌کند). در تصویر حرکت، عمل خود را بر زمان تحمیل می‌کند، عملی که مدت زمان صحنه را تعیین می‌کند و صحنه بعدی واکنشی به این عمل است (به‌طور مثال دلوز، 1984). از سوی دیگر، تصویر زمان بر اساس تفکر خالص است. تصویر زمان در سینما پس از جنگ جهانی دوم و عمدتاً با سینمای نئوواقع‌گرای ایتالیا و سینمای موج نو فرانسه به‌وجود آمد. این تصویر الگوی عمل-واکنش را دنبال نمی‌کند، بلکه می‌تواند زمانی را که قبل از حرکت است تداعی کند. تصاویر زمان تنها عمل‌ها و حرکات را به نمایش نمی‌گذارند، بلکه لایه‌های مختلف زمان را نشان می‌دهند که همگی در نقاط واحد حالا جمع می‌شوند. این تصاویر می‌توانند حاضری را بیان کنند که پیوسته به گذشته و آینده دست می‌زند.

    دلوز مطالعات سینما را به فلسفه نزدیک‌تر کرد. برای دلوز، سینما برتر از سایر هنرها بود زیرا زمان و حرکت را به‌طور ضروری ترکیب می‌کند. فراتر از آن، سینما باید به عنوان یک فلسفه در نظر گرفته شود زیرا مفاهیم خود را می‌سازد. سینما نه تنها واقعیت را نمایان می‌کند، بلکه خود یک عمل وجودشناختی است. بنابراین سینما چیزی بیشتر از صرفاً یک هنر است. در این معنا، دلوز نه نظریه سینما را مطرح کرد و نه زیبایی‌شناسی، بلکه سینما را به‌عنوان فلسفه می‌دید. در نوشته‌های اولیه دلوز، هنر قادر است از مفاهیم استفاده کند و بنابراین محدود به ادراکات یا "بلوک‌های احساسات" نباشد. با این حال، حتی در اینجا دلوز توصیه نکرد که مفاهیم بیشتری از سینما استخراج شود: "یک نظریه سینما در مورد سینما نیست، بلکه در مورد مفاهیم است که سینما ایجاد می‌کند" (ص. 365). بعدها، در What is Philosophy? (1991)، دلوز (و هم‌نویسنده‌اش فلیکس گواتاری) "مفاهیم" را تنها برای فلسفه محفوظ دانسته و اعلام کردند که سینما با تاثیرات و پیش‌فرض‌ها فکر می‌کند.

    هدف نهایی سینما چیزی جز ترویج تفکر و کارکردی که از تفکر ناشی می‌شود نیست. این همان چیزی است که سینما را از رؤیاهای صرفاً تولیدشده متمایز می‌کند که در نظر دلوز تفکر به شمار نمی‌آیند. فیلم‌های بد تنها کاری که می‌کنند این است که در تماشاگران یک رؤیا ایجاد می‌کنند (تصویر-زمان، ص. 219)، آن‌ها صرفاً کلیشه‌های حسی-حرکتی را تکرار می‌کنند که نه تفکری ایجاد می‌کنند و نه تاثیری.

17. فیلم‌شناسی به‌عنوان هنر شاعری: سوزان لانگر

    فلسفه فیلم سوزان لانگر به شدت بر تشبیه فیلم و رویا تکیه داشت. لانگر فیلسوفی پراگماتیست آمریکایی بود که به سنت قاره‌ای نزدیک بود. او همچنین یکی از منابع ارجاعی در فلسفه تحلیلی فیلم (برای مثال، در آثار کارول) بود. برای لانگر، سینما هنری است که «حالت رویایی» را به عنوان بیان هنری اصلی خود معرفی کرده است، حالتی که در نهایت به سینما این امکان را می‌دهد که خود را به عنوان یک رسانه مستقل معرفی کند. با این حال، فیلم یک خیال‌پردازی روزانه نیست – که فقط تقلیدی ارادی از رویا است. در مقاله خود با عنوان «یادداشتی درباره فیلم»، لانگر نوشت: “[فیلم] هیچ‌کدام از هنرهای شعری‌ای که قبلاً می‌شناختیم نیست؛ آن‌ها توهم اولیه—تاریخ مجازی—را به شیوه خودشان ایجاد می‌کنند. این اساساً همان حالت رویایی است. منظورم این نیست که فیلم رویایی را کپی می‌کند، یا ما را به خواب روزانه می‌اندازد. نه، به هیچ وجه، همان‌طور که ادبیات حافظه را فرا نمی‌خواند، یا ما را به این باور نمی‌اندازد که در حال یادآوری هستیم” (ص 200).

    روان‌شناسی/روان‌کاوی

    تئوری فیلم روان‌شناختی با انتشار کتاب Photoplay اثر مینستربرگ آغاز شد که بخش اول آن از روان‌شناسی تجربی الهام گرفته بود. در باقی قرن بیستم، رویکردهای فلسفی‌تری از روان‌کاوی برای رمزگشایی از عناصر ناخودآگاهی که قرار بود حقیقت را در خود داشته باشند، استفاده کردند و فیلم‌ها را از طریق طرح‌های نمادین و نمایشی تفسیر کردند. این رویکردها در سنت قاره‌ای رایج هستند.

    رودلف آرنهایم

    رودلف آرنهایم (1904-2007) کتاب Film als Kunst (فیلم به عنوان هنر) را در سال 1932 منتشر کرد و از فیلم به عنوان یک فرم هنری که از تولیدات صنعت سرگرمی متمایز است، دفاع کرد. به طور تاریخی، نوشته‌های اصلی آرنهایم در مورد فیلم می‌توانند بین مینستربرگ و بالاش قرار گیرند. در ادامه، آرنهایم یک زیبایی‌شناسی کامل بر اساس تئوری ادراک و تئوری گشتالت بنیان‌گذاری کرد (به ویژه در Art and Visual Perception، 1954). نظرات او در مورد فیلم در کارهای بعدی‌اش اندک است، اما نقل قول زیر که تفسیر فیلم را به روان‌شناسی فرویدی پیوند می‌دهد، قابل توجه است زیرا به گسترش احتمالی دیدگاه فرویدی در مورد رویا به قلمرو خود آرنهایم اشاره دارد. در Visual Thinking (1969)، آرنهایم به یک پیوند اساسی بین فیلم و رویا اشاره کرد که روان‌شناسی باید آن را دنبال کند: "فروید سوال می‌کند که چگونه می‌توان روابط منطقی مهم در استدلال‌ها را در تصاویر نمایان کرد. او می‌گوید مشکلی مشابه برای هنرهای بصری وجود دارد. بین تصاویر رویا و آن‌هایی که در هنر خلق می‌شوند از یک سو و تصاویر ذهنی که به عنوان وسیله‌ای برای تفکر عمل می‌کنند از سوی دیگر شباهت‌هایی وجود دارد؛ اما با توجه به شباهت‌ها، تفاوت‌ها نیز قابل مشاهده است و این تفاوت‌ها می‌توانند به دقت تصاویر ذهنی تفکر را مشخص کنند" (ص 241).

    1. روان‌کاوی در مقابل علوم شناختی

    تفکرات در مورد رابطه بین تماشاگر و فیلم از زمان انتشار کتاب Le signifiant imaginaire: psychoanalyse et cinéma اثر کریستین متز (1977) و تحولات لاکانی متز و همچنین نوشته‌های ژان لوئیس بودری به ویژه در فلسفه فیلم فرانسوی اهمیت ویژه‌ای یافته است. برای روان‌کاوی، نزدیکی بین فیلم و رویا اساسی است زیرا تفسیر فیلم به عنوان نوعی تفسیر رویا فرویدی در نظر گرفته می‌شود. تقریباً نیم قرن بعد از اظهار نظر آرنهایم، تئوری روان‌کاوی فیلم هنوز در تلاش است تا روش‌هایی را که عناصر ناخودآگاه دریافت فیلم‌ها را مسدود می‌کنند و همچنین درک کند که چگونه فیلم‌ها فرآیندهای ناخودآگاه یا غیرعقلانی را برمی‌انگیزند. این رویکرد می‌تواند به طور معکوس در مقابل علوم شناختی که نیز علاقه‌مند به درک نحوه پردازش آگاهانه تماشاگران از فیلم‌ها هستند، در نظر گرفته شود.

    ii. نظریه "صفحه‌نمایش ذهنی"

    بروس ف. کاوین کتاب خود Mindscreen: Bergman and First-Person Film (1978) را با این سوال آغاز کرد: «فیلم یک رویا است – اما رویا از آنِ کیست؟» (ص 3). کاوین ادعا کرد که فیلم‌های رویایی آثار هنری خودآگاهی هستند که در آن‌ها صداهای روایی تا حدی «عمومی» شده‌اند که ما خود آثار را به گونه‌ای مشاهده می‌کنیم که گویی بر روی «صفحه‌نمایش رویا» ظاهر شده‌اند. کاوین ایده صفحه‌نمایش رویا را از روان‌شناس آمریکایی برترم د. لوین (1950) پذیرفت که در زمان خود سهم زیادی در افزایش علاقه به رویاها در آمریکا پس از فروید داشت. در مقاله‌ای با عنوان "مداخلات از صفحه‌نمایش رویا"، لوین اعلام کرد: «در یک ارتباط قبلی، ساختار ویژه‌ای به نام صفحه‌نمایش رویا از سایر بخش‌های رویا متمایز شده و به عنوان پس‌زمینه خالی که تصویر رویا بر روی آن ظاهر می‌شود تعریف شده است. این اصطلاح از فیلم‌های اکشن گرفته شده است زیرا مانند مشابه آن در سینما، صفحه‌نمایش رویا یا توسط تماشاگر رویا نادیده گرفته می‌شود، یا به دلیل علاقه به تصاویر و اعمالی که بر روی آن ظاهر می‌شوند نادیده گرفته می‌شود» (ص 104).

    نظریه کاوین در فیلم‌شناسی بررسی اعتبار صفحه‌نمایش رویا (یا صفحه‌نمایش ذهنی) در سینما است و سرنخ‌هایی از خصوصیات ساختاری روایت فیلم‌ها را ارائه می‌دهد. برای مثال، در فیلم Persona از برگمن، «احساسی از تعمیم صفحه‌نمایش ذهنی» وجود دارد، به طوری که خودآگاهی فیلم به نظر می‌رسد که از درون منبع می‌شود. در این فیلم، نه با شخصیت خاصی شناسایی می‌شویم و نه با کارگردان، و «تمرکز زبانی بالقوه» ویژگی‌های صفحه‌نمایش ذهنی را به خود می‌گیرد: «فیلم به اول شخص تبدیل می‌شود، خودش صحبت می‌کند» (کاوین، صص 113-114). کاوین به نوعی پیش‌بینی کرده است که فرامپتون در نظریه 'فیلم‌اند' خود به آن پرداخته است.

    iii. اسلاوی ژیژک

    با توجه به استفاده او از روان‌کاوی و مارکسیسم، فیلسوف اسلاونیایی بسیار تاثیرگذار اسلاوی ژیژک (1949-) نماینده‌ای典 از فلسفه فیلم قاره‌ای است، به‌ویژه از آنجا که او به‌طور صریح به رویکردهای انگلو-آمریکایی و تجربی اعتراض کرده است (برای مثال، در «مقدمه‌ای بر 2001»). ژیژک از مفاهیم و بینش‌های لاکانی (مهم‌ترین آن‌ها مفهوم «دیگری») استفاده می‌کند و با مفاهیمی که از فلسفه‌های دریدا و دلوز به دست آمده است، کار می‌کند، مانند مفهوم غیرمتمرکز از موضوع. ارزش فلسفه فیلم او، که در کتاب‌های متعدد توسعه یافته است، عمدتاً در کاربرد منسجم و اصیل نظریات انتزاعی به فیلم‌ها قرار دارد، هرچند او همچنین مفاهیم مختلفی را به توسعه‌های اصیل‌تری ارائه کرده است. نوشته‌های او فلسفه فیلم به معنای خاص خود را نشان نمی‌دهند؛ بلکه آن‌ها تلاش‌هایی هستند برای خواندن ایدئولوژی از طریق تجزیه و تحلیل فیلم‌های پاپولار معاصر.

    f. والتر بنیامین و مکتب فرانکفورت

    مانند زیگفرید کراکاوئر، والتر بنیامین (1892-1940) از اعضای مکتب فرانکفورت است. بنیامین معتقد بود که تکنیک‌های بازتولید فقط می‌توانند برای بازتولید آثار سنتی استفاده شوند و همچنین به عنوان شیوه‌های جدید نمایندگی. نظریه فیلم بنیامین گاهی با رئالیسم سینماتوگرافیک پیوند خورده است. معروف‌ترین اثر او در این زمینه مقاله Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی] (1935) است که در آن بنیامین تغییرات اصل اثر را از طریق فرآیند بازتولید به عنوان از دست دادن «هاله» اثر تفسیر می‌کند.

    بنیامین از نوعی عکاسی تمثیلی حمایت می‌کرد (که قطعاً مخالف هنر مونتاژ است)، نمونه‌هایی از آن را در عکاسی‌های اولیه می‌یافت زیرا می‌توانست به نوعی هاله را حس کند: "در حالت گذرای چهره انسانی که در عکاسی‌های اولیه دیده می‌شود، هاله برای آخرین بار خود را نشان می‌دهد. این چیزی است که زیبایی مالیخولیایی و در نتیجه بی‌نظیر آن‌ها را می‌سازد" (I, 2, ص 445). مانند اپشتاین، بنیامین معتقد بود که سینما می‌تواند دسترسی فوق‌العاده‌ای به واقعیت فراهم کند: جزئیاتی که توسط نمای نزدیک تولید می‌شوند یا اشکالی که توسط حرکت آهسته آشکار می‌شوند می‌توانند "دسترسی ما را به تجربه ناخودآگاه بصری فراهم کنند همانطور که روان‌کاوی تجربه ناخودآگاه غریزی را برای ما ارائه می‌دهد" (ص 460). از این منظر، دانش در مورد جهان مسئله‌ای است از "بیداری" ناگهانی به جهان و این جهان می‌تواند جهانی سینمایی باشد.

    تئودور W. آدورنو (1903-1969)، دیگر عضو مکتب فرانکفورت، مفهوم «فرهنگ انبوه» بنیامین را به «صنعت فرهنگ» تبدیل کرد، که او آن را به‌عنوان یک سیستم‌سازی تجاری‌سازی می‌دید که شامل «هنر بالا» و «هنر انبوه» می‌شد. این در تضاد با دیدگاه بنیامین است که فرهنگ یا هنر عمومی را به‌عنوان پنهان‌کننده پتانسیل رهایی‌بخش می‌بیند که باید توسط نقد دیالکتیکی آزاد شود. در کتاب Dialectic of Enlightenment (1972)، آدورنو و ماکس هورکهایمر (1895-1973) نقد فرهنگی‌ای را توسعه دادند که شامل برخی ارجاعات پراکنده اما مهم به صنعت فرهنگ فیلم می‌شود که در آن تولیدات استاندارد شده و بیشتر برای اهداف تجاری نه فرهنگی ساخته می‌شوند.

    g. تحلیل فیلم هرمنوتیک

    رویکرد هرمنوتیکی بر تفسیر متون مبتنی است و پتانسیل معنایی یک متن و سطوح مختلف معنای آن را شناسایی می‌کند. هرمنوتیک می‌تواند به‌عنوان شاخه‌ای از پدیدارشناسی دیده شود و بسیاری از متون آیفر و آگل ردپای تفکر هرمنوتیکی را در خود دارند. با این حال، در تحلیل فیلم، روش آن عمدتاً در نزدیکی با تفسیر ادبیات توسعه یافته است. هرچند هرمنوتیک فیلم وضعیت سمبلیک نشانه‌های تصویری را توضیح می‌دهد، هیچ‌گاه وارد ساخت سیستم‌های سمبلیک نمی‌شود زیرا همواره به تاریخی بودن هر تحلیلی آگاه است. امروز تحلیل فیلم هرمنوتیکی عمدتاً در دپارتمان‌های دانشگاهی علوم رسانه و ارتباطات در آلمان انجام می‌شود. علاوه بر این، این تحلیل‌ها به نقطه‌ای رسیده‌اند که توسط آنکه-ماری لوهمایر توسعه یافته است.

    h. چشم‌اندازهای آینده

    آینده فلسفه فیلم قاره‌ای احتمالاً در چندین حوزه توسعه خواهد یافت. رویکرد لاکانی ژیژک، تا زمانی که به طور کامل وارد جریان مطالعات فرهنگی نشود، فیلسوفانی را جذب خواهد کرد که معتقدند ایدئولوژی باید تمرکز اصلی مطالعات سینما باشد. حوزه دیگری که ممکن است توسعه یابد، آن است که توسط بروس کاوین و دانیل فرامپتون پیشگام شده است، که واژگان جدیدی برای توصیف تجربه زیبایی‌شناختی ما از فیلم فراهم می‌کنند که هم از تحلیل‌های مفهومی دلوز در مورد حرکت و زمان و هم رویکردهای پدیدارشناسانه فراتر می‌رود. این قطعاً فلسفه را به شیوه‌های جدیدی از تفکر باز می‌کند. به همان اندازه امیدوارکننده، دامنه وسیعی از "تقاطع‌ها" است، مانند آن‌هایی که پارادایم‌های سمبولیکی و شناختی را ترکیب می‌کنند که نمونه‌ای از آن The Cognitive Semiotics of Film (2000) اثر وارن باکلند است. دیگر تقاطع‌ها نظریه فیلم دلوزی و پدیدارشناسی را ترکیب می‌کنند (شاو 2008)، یا رویکرد کاول-ویتگنشتاینی را با فلسفه قاره‌ای (که استیفن مولهال نمونه‌ای از آن است).
    منابع اصلی

18. Agel, Henri. Esthétique du cinéma. Paris: Presses Universitaires de France, 1957.
19. Aitken, Ian. European Film Theory and Cinema: A Critical Introduction. Bloomington: Indiana University Press, 2001.
20. Allen, Richard and Murray Smith. Film Theory and Philosophy. Oxford: Oxford University Press, 1997.
21. Andrew, Dudley J. Major Film Theories: An Introduction. Oxford: Oxford University Press, 1976.
22. Arnheim, Rudolf. Visual Thinking. Berkeley: University of California Press, 1969.
23. Astruc, Alexandre. “The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo,” in Graham, Peter, ed., The New Wave. London: Secker and Warburg, 1968.
24. Aumont, Jacques. A quoi pensent les films? Paris: Séguier, 1996.
25. Ayfre, Amédé. Conversion aux images? Paris: Cerf, 1964.
26. Ayfre, Amédé. Le Cinéma et sa vérité. Paris: Cerf, 1969.
27. Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagina­tion. Austin: University of Texas Press, 1981.
28. Balász, Béla. Theory of the Film. New York: Arno Press, 1972.
29. Balázs, Béla. Early Film Theory: Visible Man and The Spirit of Film (trans. Rodney Livingstone, ed. by Erica Carter). New York: Berghahn, 2010.
30. Barthes, Roland. Image-Music-Text. New York: Hill and Wang, 1977.
31. Bazin, André. Qu’est-ce que le cinéma? Vol. I-IV. Paris: Cerf, 1985 [1958].
32. Beasley-Murray, Jon. “Whatever Happened to Neorealism? Bazin, Deleuze, and Tarkovsky’s Long Take,” in D.N. Rodowick, ed., Gilles Deleuze, philosophe du cinéma/Gilles Deleuze, philosopher of cinema, special issue of Iris 23 (Spring 1997), 37-52
33. Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [1935] in Gesammelte Werke 1:2, ed. by R. Tiedemann and H. Schweppenhäuser. Frankfurt: Suhrkamp, 1980., p. 431-469. Engl.: The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility, and other Writings on Media. Boston: Belknap Press of Harvard University Press, 2008.
34. Bergson, Henri. L’Evolution créatrice Paris: Alcan,1991 [1907].
35. Bergson, Henri. Matière et memoire. Paris: Presses universitaires françaises, 1939.
36. Bordwell, David and Noël Carroll, (ed.). Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison: University of Wisconsin Press, 1996.
37. Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. London: Methuen, 1985.
38. Branigan, Edward. Projecting a Camera: Language-Games in Film Theory. New York: Routledge, 2006.
39. Buckland, Warren. The Cognitive Semiotics of Film. Cambridge University Press, 2000.
40. Carroll, Noël. “Film/Mind Analogies: The Case of Hugo Munsterberg“ in Journal of Aesthetics and Art Criticism 46:4, 188, pp. 489-499.
41. Carroll, Noël. Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. New York: Columbia University Press, 1988.
42. Carroll, Noel. Philosophical Problems of Classical Film Theory. Princeton: Princeton University Press, 1988.
43. Carroll, Noël. Philosophical Problems of Classical Film Theory. Princeton University Press.
44. Casetti, Francesco. Theories of Cinema 1945-1995. Austin: Texas University Press, 1999.
45. Cohen-Séat, Gilbert. Essai sur les principes d’une philosophie de cinéma. Paris: Presses Universitaires de France, 1958.
46. Curran, Angela & Thomas Wartenberg (eds.). The Philosophy of Film. London: Blackwell, 2005.
47. Davies, David. The Thin Red Line. London: Routledge, 2009.
48. Deleuze, Gilles & Felix Guattari. Qu’est-ce que la philosophie? Paris: Minuit, 1991. Engl.: What Is Philosophy? (trans. Tomlinson and G. Burchell) Columbia University Press, 1994.
49. Deleuze, Gilles. Cours de G. Deleuze du 31/01/84, voir www.webdeleuze.com
50. Deleuze, Gilles. L’Image-mouvement. Cinéma 1. Paris: Minuit Paris, 1983.
51. Deleuze, Gilles. L’Image-temps. Cinéma 2. Paris: Minuit, 1985. Engl. transl. of both volumes: Cinema (trans. H. Tomlinson and B. Habberjam). Minneapolis : University of Minnesota Press, 1986-1989.
52. Della Volpe, Galvano. Il verosimile filmico e altri scritti di estetica. Rome: Filmcritica, 1954.
53. Eagle, Herbert. Russian Formalist Film Theory. Ann Arbor: Michigan Slavic Publica­tions, 1981.
54. Eco, Umberto. “Sulle articolazioni del codice cinematogra­fico” [1967] in Per una nuova critica. Venezia: Marsilio Editori, 1989, p.389-396.
55. Eisenstein, Sergei. 1988c. Selected Works 1: Writings 1922-34. London: BFI.
56. Eisenstein, Sergei. On Disney (trans. A. Upchurch). New York: Methuen, 1988b.
57. Eisenstein, Sergei. Writings. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1988a.
58. Epstein, Jean. L’Intelligence d’une machine. Paris: Jacques Melot, 1946.
59. Frampton, Daniel. Filmosophy. London, New York: Walflower, 2006.
60. Gaut, Berys. A Philosophy of Cinematic Art. Cambridge University Press, 2010.
61. Goodnow, Katherine J. Kristeva in Focus: From Theory to Film Analysis. Fertility, Reproduction & Sexuality. New York: Berghahn, 2010.
62. Kawin, Bruce F. Mindscreen: Bergman, Godard and First-Person Film. Princeton: Princeton University Press, 1975.
63. Kracauer, Siegfried. Theorie des Films. Frankfurt: Suhrkamp, 1973. Engl.: Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Oxford: Oxford University Press, 1960.
64. Langer, Susanne. “A Note on Film” in R. D. Maccann (ed.), Film: A Montage of Theories. New York: Dutton, 1966.
65. Lemon, L. and Reis, M. Russian Formalist Criticism: Four Essays. Lincoln: University of Nebraska Press, 1965.
66. Livingston, Paisley. Cinema, Philosophy, Bergman: On Film as Philosophy. Oxford University Press, 2009.
67. Loewy, Hanno. Béla Balázs – Märchen, Ritual und Film. Berlin: Vorwerk 8, 2003.
68. Lohmeier, Anke-Marie. Hermeneutische Theorie des Films. Tübingen: Niemeyer, 1996.
69. Lotman, Yuri. Semiotika kino i problemy kinoestetiki. Tallinn: Eesti Raamat 1973. Engl.: Semiotics of Cinema (Michigan Slavic Contributions 5.) Ann Arbor: University of Michigan Press, 1976.
70. Martin, Marcel. “Ingmar Bergman’s Persona” in Cinema, 119, 1967.
71. Merleau-Ponty, Maurice. Sens et non-sens. Paris: Nagel, 1948.
72. Metz, Christian. “Le signifiant imaginaire” in Communications 23, pp. 3-55, 1975.
73. Metz, Christian. “Fiction Film and its Spectator: A Metaphysical Study” in New Literary History 8:1, 1976.
74. Metz, Christian. Essais sur la Signification au Cinéma, Vol. I. Paris: Klincksieck, 1968.
75. Metz, Christian. Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Signifier. London: Macmillian, 1983.
76. Mitry, Jean. Esthétique et psychologie du cinéma, 2 Vol. Paris: Éditions Universitaires, 1963. Engl.: The Aesthetics and Psychology of the Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 2000.
77. Mitry, Jean. La Sémiologie en Question. Paris : Cerf, 1987.
78. Mulhall, Stephen. On Film: Thinking in Action. London: Routledge, 2002.
79. Peirce, C. S. Peirce on Signs: Writings on Semiotic (ed. James Hoopes). Chapel Hill: University of North Carolina, 1994.
80. Polan, Dana B. “Roland Barthes and the Moving Image” in October 18, 1981, 41-46.
81. Pudovkin, Vsevolod. Film Technique and Film Acting. New York: Bonanza Books, 1949.
82. Rancière, Jacques, La Fable cinématographique. Paris: Le Seuil, 2001.
83. Rancière, Jacques, Le Destin des images. Paris: La Fabrique, 2003. Engl.: The Future of the Image. London: Verso, 2007.
84. Rancière, Jacques, Le Spectateur émancipé. Paris: La Fabrique, 2008. Engl.: The Emancipated Spectator. London: Verso, 2010.
85. Read, Rupert and Jerry Goodenough (eds.). Film as Philosophy: Essays on Cinema after Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan, 2005.
86. Rushton, Richard & Gary Bettinson. 2010. What is Film Theory? London: Open University Press.
87. Russell, Bruce. “The Philosophical Limits of Film” in Film and Philosophy, Special Edition, 2000, pp. 163-167.
88. Shaw, Daniel. Film and Philosophy: Taking Movies Seriously. London: Wallflower Press, 2008.
89. Shaw, Spencer. Film Consciousness: From Phenomenology to Deleuze. Jefferson, NC: McFarland, 2008.
90. Smith, Murray & Thomas Wartenberg (eds.). Thinking through Cinema: Film as Philosophy. Malden, MA: Blackwell, 2006.
91. Smuts, Aaron. “Film as Philosophy: In Defense of a Bold Thesis” in Journal of Aesthetics and Art Criticism 67:3, 2009, pp. 409-420.
92. Sobchack, Vivian. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton University Press, 1992.
93. Stam, Robert. Film Theory: An Introduction. Oxford: Blackwell, 1999.
94. Todorov, Tzvetan. Poétique. Paris: Seuil, 1973. Engl.: Introduction to Poetics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1981.
95. Turvey, Malcolm. Doubting vision: Film and the Revelationist Tradition. Oxford: Oxford University Press, 2008.
96. Vice, Sue. Introducing Bakhtin. Manchester: Manchester University Press, 1997.
97. Wartenberg, Thomas E. Thinking on Screen: Film as Philosophy. London: Routledge, 2007.
98. Žižek, Slavoj. Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But were Afraid to ask Hitchcock). London: Verso, 1992.
99. Žižek, Slavoj. Gaze and Voice as Love Objects. Durham: Duke University Press, 1996.
100. Žižek, Slavoj. The Fright of Real Tears: Krszystof Kieślowski Between Theory and Post-Theory. London: