هرمان ملویل — موبی دیک

ژان پل سارتر | ژوئن ۱۹۴۱

مقدمهٔ ویراستار

این مقاله در صفحهٔ نخست نشریهٔ کمدیا (Comœdia)، دورهٔ جدید، شمارهٔ ۱، مورخ ۲۱ ژوئن ۱۹۴۱ منتشر شد. قرار بود سارتر در این هفته‌نامه که به هنرهای نمایشی و، در مرتبهٔ بعد، به ادبیات و هنر اختصاص داشت، ستونی داشته باشد؛ اما از این کار صرف‌نظر کرد، زیرا روشن شد این روزنامه که در منطقهٔ اشغالی فرانسه منتشر می‌شد، به‌اندازه‌ای که مدیرش، رنه دلانژ، ظاهراً امید داشت، از اشغالگران استقلال ندارد.

نخستین ترجمهٔ فرانسوی موبی دیک اثر هرمان ملویل (۱۸۱۹–۱۸۹۱)، به قلم ژان ژیونو، لوسین ژاک و جون اسمیت، در ماه مه همان سال توسط انتشارات گالیمار منتشر شده بود. نوشتهٔ ژیونو که سارتر در آغاز مقاله‌اش به آن اشاره می‌کند، زندگی‌نامه‌ای کوتاه از ملویل است که بیش از نیمی از آن خیالی است. این اثر نیز هم‌زمان با ترجمهٔ رمان، توسط همان ناشر و با عنوان به سلامتی ملویل منتشر شد؛ ادای احترام دیگری به نویسندهٔ آمریکایی، به مناسبت پنجاهمین سال درگذشت او.

موبی دیک تأثیری عمیق و ماندگار بر سارتر گذاشت. او در سال‌های پایانی زندگی‌اش، هنگامی که تقریباً نابینا شده بود، بار دیگر رمان را خواند ــ یا دقیق‌تر بگوییم، از دیگران خواست آن را برایش بخوانند ــ و همچنان از آن لذتی بی‌کم‌وکاست می‌برد.

این مقاله در ضمیمهٔ کتاب نوشته‌های سارتر آمده است.

سلام ژیونو به ملویل: سلام یک روستایی به یک دریانورد

اعتراف می‌کنم که کنجکاو بودم ببینم مردی اهل خشکی ــ یکی از همان خشکی‌نشینانی که ملویل تا این اندازه تحقیرشان می‌کرد ــ چگونه از این مرد دریا سخن خواهد گفت. آیا ژیونو در زرادخانهٔ تصاویر ثابت و نقاشی‌وارش، تصاویری که از صورت‌های صبورانهٔ زندگی روستایی وام می‌گیرد، و در انبار تشبیهات جان‌انگارانه‌اش ــ همان جان‌انگاری قصه‌های روستایی ــ شیوه‌های مناسبی برای سخن گفتن از دریایی خواهد یافت که پیوسته از نو آغاز می‌شود و از آن آسمان‌های هندسی که بالای سرها می‌گذرند، همچون دایره‌ای که محیطش همه‌جا باشد و مرکزش هیچ‌جا؟

اعتراف می‌کنم که ناامید شدم.

ژیونو به حکم یک فرمان، کشاورز شده است؛ چیزی شبیه به آنچه بارِس به حکم ارادهٔ خود اهل لُرِن شده بود.¹ و او همچنان کشاورز باقی می‌ماند. آسمان را همچون کشاورزی نگاه می‌کند که می‌خواهد بداند فردا هوا خوب خواهد بود یا نه. اگر از دریا سخن بگوید، از منظر یک روستایی سخن می‌گوید:

«او با زحمت، زمین‌های پهناور دریاهای جنوبی را شخم می‌زند و دوباره شخم می‌زند.»

کدام دریانورد واقعی ممکن است به ذهنش برسد که این فلز عظیم و سترون را «شخم می‌زند»؟

حتی وقتی لحنش را بالا می‌برد، همچنان شاعری روستایی باقی می‌ماند؛ شاعری که سراسر در میان «موجودات زنده» محصور است و برای همیشه در اسطوره‌شناسی روستایی و انسان‌انگارانهٔ خود منجمد شده است. می‌گوید ملویل «بر توفان‌های آهنین سوار می‌شود». اما بیش از آنکه به یک روستایی شباهت داشته باشد، به دانشمندی دهاتی یا به یک سردفتر اسناد رسمی می‌ماند؛ آنجا که از «گیسوان هیولایی جریان‌های دریایی» سخن می‌گوید. گویی سردفتری است که در برابر نقشه‌ای به رؤیا فرو رفته؛ در برابر آن پهنه‌های عظیم کاغذی که با رنگ آبی رنگ‌آمیزی شده‌اند.

خوشبختانه موبی دیک وجود دارد تا هر آنچه را باید بدانیم، به ما بیاموزد.

موبی دیک را شاهکار ننامیم. بهتر است ــ چنان‌که دربارهٔ اودیسه می‌گوییم ــ آن را «بنایی عظیم و شگفت‌انگیز» بنامیم.

اگر وارد این جهان شوید، نخستین چیزی که توجهتان را جلب می‌کند، نبودِ هرگونه رنگ است. جهانی فرسوده و شیارخورده، ناهموار و برآمده، با برجستگی‌ها و فرورفتگی‌ها، با موج‌های عظیمی که گاه منجمدند و گاه در حرکت.

اما دریا در این جهان نه سبز است و نه آبی؛ خاکستری است، سیاه است یا سفید. به‌ویژه سفید است، آنجا که قایق‌ها بر فراز «شیرِ دلمه‌بستهٔ خشم هولناک نهنگ» می‌رقصند.

آسمان سفید است، شب‌ها سفیدند، و قطعه‌های یخ به عقب کشتی می‌چسبند، «همچون عاج‌های سفید یک فیل غول‌پیکر».

سفیدی در آثار ملویل همچون نغمه‌ای تکرارشونده از وحشتی شیطانی بازمی‌گردد. اَهاب، ناخدای نفرین‌شده، دربارهٔ خود می‌گوید:

«من در هر جا که می‌رانم، ردی سفید و آشفته، آب‌هایی رنگ‌پریده و گونه‌هایی رنگ‌پریده از خود بر جای می‌گذارم.»

زیرا «طبیعت هیچ فرصتی را از دست نمی‌دهد تا از سفیدی به‌عنوان عنصری برای ایجاد وحشت استفاده کند».

رنگ‌ها چیزی جز کیفیت‌های ثانویه نیستند؛ فریب‌هایی دیداری که بر سطح اشیا نشسته‌اند.

ملویل به نوعی کوررنگی بسیار خاص مبتلاست: محکوم است اشیا را از ظاهر رنگینشان محروم کند؛ محکوم است همه‌چیز را سفید ببیند.

ژیونو به ما می‌گوید این دریانورد «نگاهی دارد که با دقت به جایی می‌چسبد که هیچ‌چیز در آن نیست: به آسمان، به دریا، به فضا...».

و حقیقتاً چشمان ملویل از دقتی غریب برخوردارند. اما آنچه او مشاهده می‌کند نیستی نیست؛ او وجود ناب را می‌نگرد، سفیدی پنهانِ وجود را. او «با چشم غیرمسلح... پوست جذام‌زدهٔ جهان را می‌بیند، کفن سفید و غول‌آسایی را که همه‌چیز را در بر گرفته است».

به یاد سخنی از اودیبِرتی می‌افتم که در ظاهر متضاد است، اما در حقیقت همان معنا را دارد؛ سخنی دربارهٔ «سیاهی پنهان شیر».²

سیاه و سفید در اینجا به یکدیگر بدل می‌شوند؛ آن‌گونه که در اندیشهٔ هگل می‌توان دید.

واقعیت این است که «تمام طبیعت الهی صرفاً نقاشی شده است».

موجودات در ژرفای قلب خود، در سطح وجود محضشان، بی‌تفاوت به سیاه یا سفید بودن، یکی از این دو هستند: سیاه‌اند، هنگامی که در انزوای فشرده و سرسختانهٔ خود محصورند؛ و سفیدند، هنگامی که خلأ عظیم نور بر آن‌ها می‌تابد.

در همین سطح از تمایزناپذیریِ انبوه و قطبیِ جوهر است که نمایش عمیق موبی دیک به اجرا درمی‌آید.

ملویل محکوم است در سطح وجود زندگی کند.

او می‌نویسد:

«تمام اشیا، تمام اشیای مرئی، چیزی جز آدمک‌های مقوایی نیستند؛ اما در هر رویداد... در کنش زنده... پشت واقعیت انکارناپذیر، چیزی ناشناخته و اندیشمند خود را نشان می‌دهد؛ چیزی که از پشت آن آدمکِ فاقد اندیشه سر برمی‌آورد.»

هیچ‌کس به‌اندازهٔ هگل و ملویل با این شدت احساس نکرده است که مطلق در همین‌جا، پیرامون ما، حضور دارد: هولناک و در عین حال آشنا؛ و اینکه می‌توانیم آن را ببینیم، سفید و صیقلی همچون استخوان گوسفند، به‌شرط آنکه پرده‌های رنگارنگی را که بر آن کشیده‌ایم کنار بزنیم.

ما در مطلق سکونت داریم؛ اما تا آنجا که من می‌دانم، هیچ‌کس جز ملویل این کوشش خارق‌العاده را به انجام نرسانده است: اینکه مزهٔ تعریف‌ناپذیر یک کیفیت ناب را ــ ناب‌ترین کیفیت، یعنی سفیدی را ــ در درون خود حفظ کند و در همان مزه، معنای مطلقی را بجوید که از آن فراتر می‌رود.

اگر، چنان‌که من باور دارم، ادبیات معاصر یکی از مسیرهای خود را با دست‌وپا زدن در همین جهت می‌آزماید، پس ملویل مدرن‌ترین نویسندگان است.

از نماد تا وجود: اندیشه در دل اشیا

به همین دلیل است که باید از دیدن جهانی از نمادها در داستان‌پردازی‌ها و اشیایی که ملویل توصیف می‌کند، دست برداریم.

آدمی ابتدا اندیشه‌ای را برمی‌گزیند و سپس نمادی متناسب با آن می‌سازد؛ اما ملویل از پیش اندیشه‌ای ندارد که بخواهد بیانش کند. او فقط اشیا را می‌شناسد و اندیشه‌ها را در ژرفای همان اشیا می‌یابد.

مطمئنم که او در آغاز قصد داشته است تا جایی که می‌تواند، داستان یک شکار نهنگ را به‌خوبی روایت کند.

از همین‌جا نخستین وجه کتابش شکل می‌گیرد: وجهی که به‌شدت مستند و اطلاعاتی است. ملویل می‌کوشد کوچک‌ترین جزئیات را نیز دقیق کند؛ دانش و آمار را روی هم انباشته می‌کند، تا جایی که سرانجام به نظر می‌رسد دچار نوعی دانش‌پژوهی وسواس‌گونه شده است.

در ابتدا، به سبب اشتیاق ساده‌دلانه‌اش به آموزش دادن، به دلیل حرکت آرام و بی‌شتاب روایت و نیز به خاطر طنز خاصی که حال‌وهوای روزگار خودش را دارد، تصور می‌کنیم با نوعی رمان نامتعارف از ژول ورن روبه‌رو هستیم:

«بیست هزار فرسنگ زیر دریا، یا ماجراهای یک شکارچی نهنگ».

اما سپس، اندک‌اندک، نوعی رشد سرطانی آغاز می‌شود؛ رشدی که سبک روشن و روان این ژول ورن آمریکایی را متورم و دگرگون می‌کند. درست همان‌گونه که جنایت و مکافات در نهایت چیزی نیست جز سرطانی که از درون اسرار پاریس را می‌خورد.

ساختار مستند کتاب از هر سو ترک برمی‌دارد و می‌شکند.

زیرا ملویل ناگهان درمی‌یابد که شکار نهنگ نیز اندیشه‌ای در دل خود دارد. او ناگهان آن پیوند غریب میان انسان و حیوان را که در شکار نهفته است، «سفید» می‌بیند؛ رابطه‌ای سرگیجه‌آور که با مرگ گره خورده است.

و این رابطه است که پس از گذشت صد صفحهٔ نخست، ناگهان نقاب از چهره برمی‌دارد.

نفرت.

موضوع داستانی موبی دیک درست وارونهٔ موضوع شوریدگی در بیابان اثر بالزاک است.³ نه عشق حیوانی به انسان، بلکه نفرت انسانی از حیوان.

اَهاب، ناخدای کشتی پیکوئود، پای خود را میان «آرواره‌های عاجی» نهنگی سفید از دست داده است؛ نهنگی که از چنگال نیزهٔ شکار او گریخته است. از آن زمان، نفرت در وجود اَهاب می‌خزد و او را از درون می‌خورد. او همه‌جا در دریاها به تعقیب این هیولا می‌پردازد.

این شخصیت شیطانی، که وظیفه‌اش برجسته کردن چیزی است که می‌توان آن را بُعد جانورشناختیِ وضعیت انسانی نامید ــ ریشه‌های حیوانی انسان، طبیعت گوشت‌خوار او و ماهیتش به‌عنوان بلای جان جانوران ــ با وجود این، همچنان در سطح نوعی رمانتیسم اندکی کهنه باقی می‌ماند.

اَهاب نیزه‌داران خود را به توطئه‌ای باشکوه و آیینی می‌کشاند؛ توطئه‌ای که تا اندازه‌ای یادآور ساختن گلوله‌ها در اپرای درفروتس اثر وبر است.⁴

اما این رمانِ نفرت نیز به نوبهٔ خود، زیر فشار سرطانی دیگر متورم می‌شود و از هم می‌پاشد.

با این دگرگونی، حتی شکل رمان‌گونهٔ روایت هم از میان می‌رود؛ زیرا همان‌طور که اندیشه‌ای از سفیدی وجود دارد و اندیشه‌ای از شکار نهنگ، اندیشه‌ای از نفرت نیز هست.

و این اندیشه، تمام وجود انسان را درگیر می‌کند؛ تمام وضعیت انسانی را.

از این پس، به نظر می‌رسد فنون رمان‌نویسی برای به چنگ آوردن این اندیشه دیگر برای ملویل کافی نیستند.

پس هر وسیله‌ای به کارش می‌آید: موعظه، دفاعیه، گفت‌وگوی نمایشی، تک‌گویی درونی، دانش واقعی یا ساختگی و حماسه ــ و بیش از هر چیز، حماسه.

حماسه، زیرا حجم این جمله‌های باشکوه دریایی، که همچون کوه‌های مایع برمی‌خیزند و فرومی‌افتند و در تصاویر غریب و خیره‌کننده پراکنده می‌شوند، پیش از هر چیز حماسی است.

ملویل در بهترین بخش‌های اثرش، نیروی دم و بازدمی به وسعت لاترئامون دارد.

سپس سرانجام آگاه می‌شود که در حال نوشتن یک حماسه است. از این موضوع سرگرم می‌شود و لذت می‌برد؛ خطاب‌ها به خدای دموکراتیک را افزایش می‌دهد، به اشیا و مفاهیم شخصیت انسانی می‌بخشد و نیزه‌داران را همچون قهرمانان هومری به تصویر می‌کشد.

اما هنگامی که سرانجام خواننده اندیشه را درمی‌یابد، هنگامی که بالاخره در برابر وضعیت عریان انسان قرار می‌گیرد و انسانِ ملویل را می‌بیند ــ انسانی که تعالی‌اش سقوط کرده و در وانهادگی هولناک خود رها شده است ــ دیگر گمان نمی‌کند که حماسه‌ای خوانده باشد.

آنچه خوانده، مجموعه‌ای عظیم و کتابی غول‌آسا و هیولایی است؛ اثری باستانی و دلنشین، گویی متعلق به دوران پیش از طوفان نوح؛ اثری که از نظر عظمت و بی‌اعتنایی‌اش به اندازه، تنها می‌توان آن را با پانتagروئل اثر رابله یا اولیس اثر جویس مقایسه کرد.

و پس از چنین اثری، دیگر نوعی بی‌نزاکتی خواهد بود که بار دیگر به آن سلام‌نامه‌ای را بخوانیم که ژیونو، پیامبر کوچک و روستایی، خطاب به پیامبر بزرگ، ملویل، نوشته است.

ژوئن ۱۹۴۱