بیگانه

ژان پل سارتر

نقدی بر رمان «بیگانه» اثر آلبر کامو

«سه‌شنبه، چهارشنبه، پنجشنبه، جمعه و شنبه، همه با آهنگی یکسان...»⁹ و سپس ناگهان «دکورها فرومی‌ریزند» و ما به نوعی آگاهی روشن و بی‌امید دست می‌یابیم.

در این صورت، اگر بتوانیم در برابر تسلای فریبندهٔ ادیان یا فلسفه‌های اگزیستانسیالیستی مقاومت کنیم، به چند حقیقت اساسی دست خواهیم یافت: جهان آشوبی است، «هم‌ارزی الهی‌ای که از دل بی‌نظمی زاده می‌شود»؛ و فردایی در کار نیست، زیرا می‌میریم.

«... در جهانی که ناگهان از توهم‌ها و روشنایی‌ها محروم شده است، انسان خود را بیگانه احساس می‌کند. این تبعید درمانی ندارد، زیرا انسان از خاطرات میهنی ازدست‌رفته یا امید به سرزمینی موعود نیز محروم است.»¹⁰

واقعیت این است که انسان، خودِ جهان نیست:

«اگر من درختی در میان درختان بودم... این زندگی معنایی می‌داشت؛ یا بهتر بگویم، اساساً چنین مسئله‌ای وجود نمی‌داشت، زیرا من جزئی از این جهان بودم. من همان جهانی می‌شدم که اکنون با تمام آگاهی‌ام در برابرش ایستاده‌ام... همین عقلِ تا این اندازه ناچیز است که مرا در برابر تمام آفرینش قرار می‌دهد.»¹¹

بدین‌ترتیب، بخشی از معنای عنوان رمان ما از همین‌جا روشن می‌شود: بیگانه، انسان در برابر جهان است. آقای کامو به‌همان اندازه می‌توانست نام یکی از آثار جورج گیسینگ را برای عنوان کتابش برگزیند: زاده‌شده در تبعید.¹²

بیگانه همچنین انسان در میان انسان‌هاست:

«روزهایی هست که... زنی را که دوست داشته‌ایم، همچون غریبه‌ای بازمی‌یابیم.»¹³

و سرانجام، بیگانه خودِ من در نسبت با خودم است؛ یعنی انسانِ طبیعت در برابر روح:

«آن بیگانه‌ای که در لحظه‌هایی خاص، در آینه به استقبال ما می‌آید.»¹⁴

اما مسئله تنها این نیست؛ شور و اشتیاقی نسبت به پوچی نیز وجود دارد.

انسانِ پوچ‌گرا خودکشی نخواهد کرد. او می‌خواهد زندگی کند، بی‌آنکه از هیچ‌یک از یقین‌هایش دست بکشد؛ بی‌فردا، بی‌امید، بی‌توهم و در عین حال، بی‌آنکه تسلیم شود.

انسان پوچ‌گرا در شورش خویش، وجود خود را تثبیت می‌کند. او با اشتیاقی سوزان به مرگ خیره می‌شود و همین شیفتگی آزادش می‌سازد. او به «بی‌مسئولیتی الهی» محکومی که به مرگ محکوم شده است، پی می‌برد.

همه‌چیز مجاز است، زیرا خدایی وجود ندارد و ما می‌میریم.

تمام تجربه‌ها هم‌ارزند؛ تنها کاری که باید کرد، آن است که تا جای ممکن، بیشترین تعداد تجربه‌ها را از سر بگذرانیم.

«حال و توالی لحظه‌های اکنون در برابر روحی که پیوسته از وجود خود آگاه است، آرمان انسان پوچ‌گراست.»¹⁵

تمام ارزش‌ها در برابر این «اخلاقِ کمیت» فرو می‌ریزند. انسان پوچ‌گرا که به این جهان افکنده شده، شورشی و بی‌مسئولیت است و «چیزی ندارد که توجیه کند».

او بی‌گناه است.

بی‌گناه، همچون آن مردمان بدوی که سامرست موآم از آن‌ها سخن می‌گوید؛ مردمانی که هنوز کشیشی نیامده بود تا به آن‌ها نیکی و بدی، مجاز و ممنوع را بیاموزد. برای انسان پوچ‌گرا، همه‌چیز مجاز است.

او بی‌گناه است، همچون شاهزاده میشکین که «در اکنونی پیوسته زندگی می‌کند؛ اکنونی آمیخته به لبخندها و بی‌اعتنایی‌ها».

بی‌گناه به هر معنایی که بخواهید؛ حتی می‌توان او را یک «ابله» نامید.

و این بار، معنای عنوان رمان کامو را به‌تمامی درمی‌یابیم.

بیگانه‌ای که کامو می‌خواهد تصویر کند، دقیقاً یکی از همین بی‌گناهان هولناک است؛ کسانی که جامعه را به رسوایی می‌کشانند، زیرا حاضر نیستند قواعد بازی آن را بپذیرند.

او در میان بیگانگان زندگی می‌کند، اما برای آن‌ها نیز بیگانه است.

به همین دلیل است که عده‌ای او را دوست خواهند داشت؛ مانند ماری، معشوقه‌اش، که به او دل بسته است «چون آدم عجیبی است». و عده‌ای دیگر از او متنفر خواهند شد؛ مانند جمعیتی که در دادگاه حضور دارند و او ناگهان احساس می‌کند نفرتشان به سویش سرازیر می‌شود.

و ما نیز، هنگامی که کتاب را می‌گشاییم و هنوز با احساس پوچی خو نگرفته‌ایم، هرقدر بکوشیم بیهوده تلاش خواهیم کرد او را بر اساس معیارهای معمول خود داوری کنیم: او برای ما نیز بیگانه است.

از همین‌رو، شوکی که هنگام گشودن کتاب احساس کردید، زمانی که این جمله را خواندید، عمدی بود:

«فکر کردم که انگار یکشنبه‌ای را از سر گذرانده‌ام، حالا مامان دفن شده بود، قرار بود سر کارم برگردم و در مجموع، هیچ‌چیز تغییر نکرده بود.»¹⁶

این شوک، حاصل نخستین رویارویی شما با پوچی است.

اما احتمالاً امیدوار بودید که با ادامهٔ خواندن کتاب، احساس ناخوشایندتان از میان برود؛ همه‌چیز کم‌کم روشن شود، مبنایی عقلانی پیدا کند و توضیح داده شود.

امیدتان برآورده نشد.

بیگانه کتابی نیست که چیزی را توضیح دهد. انسان پوچ‌گرا توضیح نمی‌دهد؛ توصیف می‌کند. این کتاب همچنین نمی‌کوشد چیزی را اثبات کند.

آقای کامو صرفاً چیزی را پیش روی ما می‌گذارد و خود را به زحمت توجیه چیزی نمی‌اندازد که بنا بر اصل، توجیه‌ناپذیر است.

کتاب افسانهٔ سیزیف به ما خواهد آموخت که چگونه باید با رمان نویسندهٔ خود روبه‌رو شویم. در آنجا نظریهٔ رمان پوچ را می‌یابیم.

اگرچه پوچیِ وضعیت انسانی تنها موضوع این رمان است، بیگانه رمانی نظریه‌پردازانه نیست؛ از ذهنی «راضی از خویش» سرچشمه نگرفته که بخواهد برای خود مدارک و دلایل توجیه‌کننده فراهم کند. برعکس، این رمان محصول ذهنی «محدود، فانی و شورشی» است.

خودِ رمان بیهودگی عقل استدلال‌گر را اثبات می‌کند:

«... انتخابی که [رمان‌نویسان بزرگ] کرده‌اند تا به‌جای استدلال، با تصاویر بنویسند، از وجود اندیشه‌ای مشترک میان آن‌ها حکایت دارد؛ اندیشه‌ای که به بیهودگی هر اصل توضیح‌دهنده باور دارد و به پیام آموزندهٔ نمودهای محسوس یقین دارد.»¹⁷

بنابراین، همین واقعیت که آقای کامو پیام خود را در قالب رمان بیان می‌کند، از نوعی فروتنیِ سرافرازانه در او حکایت دارد؛ نه تسلیم، بلکه پذیرش شورشیِ محدودیت‌های اندیشهٔ انسانی.

البته او گمان کرده است که باید ترجمه‌ای فلسفی از پیام رمان خود ارائه دهد؛ ترجمه‌ای که همان افسانهٔ سیزیف است. بعدتر خواهیم دید دربارهٔ این نسخهٔ دوم یا بازگویی فلسفی چه باید اندیشید.

بااین‌همه، وجود این ترجمه به‌هیچ‌وجه ماهیت بی‌غایت رمان را تغییر نمی‌دهد.

آفرینندهٔ پوچ‌گرا حتی این توهم را نیز از دست داده است که اثرش ضرورتی برای وجود داشتن دارد. برعکس، او می‌خواهد ما همواره امکانِ نبودن اثرش را درک کنیم. آرزو دارد بر پیشانی کتابش بنویسند: «می‌توانست وجود نداشته باشد»؛ همان‌طور که آندره ژید می‌خواست در پایان جعل‌کنندگان پول تقلبی بنویسند: «می‌توان ادامه‌اش داد».

این اثر می‌توانست وجود نداشته باشد؛ درست مانند این سنگ، این جریان آب یا این چهره. اثری است که صرفاً به‌صورت اکنونی به ما عرضه می‌شود، درست مانند تمام لحظه‌های اکنون در جهان.

حتی آن ضرورت ذهنی‌ای را هم ندارد که هنرمندان معمولاً برای آثارشان قائل‌اند؛ آنجا که می‌گویند: «نمی‌توانستم آن را ننویسم؛ باید از شرش خلاص می‌شدم.»

در اینجا بار دیگر، با عبور از صافی آفتاب کلاسیک، به یکی از مضامین تروریسم سوررئالیستی می‌رسیم: اثر هنری چیزی جز برگی جداشده از زندگی نیست.

بی‌تردید، اثر هنری زندگی را بیان می‌کند؛ اما می‌توانست آن را بیان نکند.

گذشته از این، همه‌چیز هم‌ارز است: نوشتن تسخیرشدگان یا نوشیدن یک قهوه با شیر و خامه.

پس آقای کامو از خواننده آن توجه و دلسوزیِ دقیقی را مطالبه نمی‌کند که نویسندگانی که «زندگی خود را فدای هنرشان کرده‌اند» از خوانندگان انتظار دارند.

بیگانه برگی از زندگی اوست.

و چون پوچ‌ترین زندگی باید سترون‌ترین زندگی نیز باشد، رمان او می‌خواهد از سترونی‌ای باشکوه برخوردار باشد.

هنر، بخشندگی‌ای بیهوده است.

البته نباید بیش از اندازه بترسیم. من در پس تناقض‌گویی‌های آقای کامو، برخی ملاحظات بسیار خردمندانهٔ کانت را دربارهٔ «غایتمندیِ بی‌غایت» زیبایی بازمی‌یابم.

به هر روی، بیگانه اکنون وجود دارد؛ اثری جداشده از زندگی، بی‌دلیل، توجیه‌ناپذیر، سترون، لحظه‌ای، و اثری که نویسنده‌اش از همین حالا آن را رها کرده و به سراغ اکنون‌های دیگری رفته است.

و ما نیز باید آن را همین‌گونه بپذیریم: همچون پیوندی ناگهانی میان دو انسان، نویسنده و خواننده، در دل پوچی؛ پیوندی که فراتر از استدلال‌ها شکل می‌گیرد.

این نکته تقریباً نشان می‌دهد که باید چگونه به قهرمان بیگانه نگاه کنیم.

اگر آقای کامو می‌خواست رمانی نظریه‌پردازانه بنویسد، برایش دشوار نبود که کارمندی را به تصویر بکشد که در میان خانواده‌اش بر مسند قدرت نشسته است، سپس ناگهان به شهود پوچی دست می‌یابد، مدتی دست‌وپا می‌زند و سرانجام تصمیم می‌گیرد پوچی بنیادین وضعیت خود را زندگی کند.

در این صورت، خواننده نیز هم‌زمان با شخصیت داستان و به همان دلایل، متقاعد می‌شد.

یا می‌توانست زندگی یکی از آن قدیسان پوچی را برای ما روایت کند؛ همان شخصیت‌هایی که در افسانهٔ سیزیف برمی‌شمارد و علاقهٔ ویژه‌ای به آن‌ها دارد: دون ژوان، بازیگر، فاتح و آفریننده.

اما او چنین نکرده است.

حتی برای خواننده‌ای که با نظریه‌های پوچی آشنایی دارد، مورسو، قهرمان بیگانه، همچنان شخصیتی مبهم باقی می‌ماند.

البته مطمئنیم که او موجودی پوچ‌گراست و ویژگی اصلی‌اش آگاهیِ بی‌رحمانه و سازش‌ناپذیر اوست. افزون بر این، جنبه‌های گوناگون شخصیتش چنان ساخته‌وپرداخته شده‌اند که گویی قرار است نظریه‌های مطرح‌شده در افسانهٔ سیزیف را به‌صورت هماهنگ به نمایش بگذارند.

برای مثال، آقای کامو در آن کتاب می‌نویسد:

«انسان را بیش از آنچه می‌گوید، باید از روی چیزهایی شناخت که ناگفته می‌گذارد.»

و مورسو نمونه‌ای از همین سکوت مردانه و امتناع از بازی با کلمات است:

«[از او پرسیدند] آیا متوجه شده بود که من آدمی گوشه‌گیر هستم؛ و او فقط تأیید کرد که من برای حرف زدن حرف نمی‌زدم.»¹⁸

جالب آنکه همین شاهدِ دفاع، تنها دو سطر پیش‌تر اعلام کرده بود که مورسو «مردی است».

وقتی از او پرسیدند منظورش از این حرف چیست، پاسخ داد که همه می‌دانند این عبارت چه معنایی دارد.

به همین ترتیب، آقای کامو در افسانهٔ سیزیف به‌تفصیل دربارهٔ عشق توضیح می‌دهد:

«ما تنها به اعتبار نوعی نگرش جمعی ــ نگرشی که کتاب‌ها و افسانه‌ها مسئول شکل‌گیری آن‌اند ــ نام عشق را بر پیوند خود با بعضی انسان‌ها می‌گذاریم.»

و در مقابل، در بیگانه می‌خوانیم:

«بعد خواست بداند که آیا دوستش دارم. جواب دادم... که این حرف معنایی ندارد، اما احتمالاً دوستش ندارم.»

از این منظر، بحثی که در دادگاه و در ذهن خواننده بر سر این پرسش شکل می‌گیرد که «آیا مورسو مادرش را دوست داشت؟»، از دو جهت پوچ است.

نخست، چنان‌که وکیل می‌گوید:

«آیا او متهم است که مادرش را دفن کرده یا مردی را کشته است؟»

اما مهم‌تر از آن، واژهٔ «دوست داشتن» معنایی ندارد.

بی‌تردید مورسو مادرش را به آسایشگاه سالمندان سپرده بود، زیرا پول کافی نداشت و چون آن دو «دیگر حرفی برای گفتن به یکدیگر نداشتند».

همچنین، او به‌ندرت به دیدن مادرش می‌رفت، «چون این کار یکشنبه‌اش را می‌گرفت؛ تازه، زحمت رفتن تا ایستگاه اتوبوس، خرید بلیت و دو ساعت راه را هم باید به حساب آورد».

اما این‌ها چه معنایی دارند؟

مگر مورسو سراپا در اکنون زندگی نمی‌کند و سراپا تابع حال‌وهوای لحظه‌ای خود نیست؟

آنچه احساس می‌نامیم، چیزی جز وحدت انتزاعی و معنای مجموعه‌ای از تأثرات گسسته نیست.

من همیشه به کسانی که دوستشان دارم فکر نمی‌کنم، اما ادعا می‌کنم که حتی وقتی به آن‌ها فکر نمی‌کنم، دوستشان دارم. حتی ممکن است به نام احساسی انتزاعی، آرامش خود را به خطر بیندازم، بی‌آنکه هیچ عاطفهٔ واقعی و لحظه‌ای‌ای در کار باشد.

مورسو به شیوه‌ای دیگر می‌اندیشد و عمل می‌کند.

او نمی‌خواهد آن احساسات بزرگ، پیوسته و همواره یکسان را به رسمیت بشناسد. برای او نه عشق وجود دارد و نه حتی عشق‌های گوناگون. آنچه اهمیت دارد، تنها اکنون است؛ امر ملموس و عینی.

او هر وقت دلش بخواهد به دیدن مادرش می‌رود. همین و بس.

اگر میلش وجود داشته باشد، به‌اندازهٔ کافی نیرومند خواهد بود که او را وادار کند سوار اتوبوس شود؛ همان‌طور که میل ملموس دیگری می‌تواند این مرد تنبل را وادار کند با تمام سرعت بدود یا خود را به کامیونی در حال حرکت برساند.

بااین‌حال، او همواره مادرش را با واژهٔ محبت‌آمیز و کودکانهٔ «مامان» خطاب می‌کند و هیچ فرصتی را برای درک کردن او و یکی شدن با او از دست نمی‌دهد.

«از عشق، تنها این آمیزهٔ میل، مهر و فهم را می‌شناسم که مرا به انسانی معین پیوند می‌دهد.»¹⁹

بنابراین، نمی‌توان جنبهٔ نظریِ شخصیت مورسو را نادیده گرفت.

همین‌طور، انگیزهٔ اصلی بسیاری از ماجراهای او آن است که جنبه‌ای خاص از پوچی بنیادین را برجسته کنند.

برای مثال، همان‌طور که دیدیم، افسانهٔ سیزیف از «آمادگی کامل محکوم به مرگ سخن می‌گوید؛ کسی که در سپیده‌دمی خاص، درهای زندان به رویش گشوده می‌شوند».

و آقای کامو قهرمان خود را به مجازات اعدام محکوم کرده است تا ما بتوانیم آن سپیده‌دم و آن آمادگی را تجربه کنیم.

او از زبان مورسو می‌گوید:

«چگونه متوجه نشده بودم که هیچ‌چیز مهم‌تر از اعدام نیست... و اینکه، در نهایت، اعدام تنها چیزی است که واقعاً برای یک انسان جالب است!»

می‌توان مثال‌ها و نقل‌قول‌های بسیار دیگری نیز آورد.

بااین‌همه، این مردِ آگاه، بی‌اعتنا و کم‌حرف، صرفاً برای اثبات یک نظریه ساخته نشده است.

شاید پس از آنکه طرح اولیهٔ شخصیت شکل گرفت، او خودبه‌خود به کمال رسیده باشد؛ شاید شخصیت، سنگینی و استقلال خاص خودش را داشته است.

در هر صورت، پوچیِ او به نظر ما چیزی نیست که به دست آورده باشد؛ بلکه از ابتدا به او داده شده است.

او همین است که هست. همین.

در صفحهٔ آخر به نوعی مکاشفه دست می‌یابد، اما از همان ابتدا بر اساس معیارهای آقای کامو زندگی می‌کرده است.

اگر برای پوچی نوعی فیض وجود داشت، باید می‌گفتیم مورسو از این فیض برخوردار است.

به نظر نمی‌رسد که او هیچ‌یک از پرسش‌هایی را مطرح کند که در افسانهٔ سیزیف درباره‌شان بحث می‌شود. همچنین نمی‌بینیم که پیش از محکوم شدن به مرگ، شورشی در او وجود داشته باشد.

او خوشحال بود، خود را به جریان زندگی سپرده بود و به نظر نمی‌رسد که خوشبختی‌اش حتی از آن نیش پنهانی رنج برده باشد که کامو بارها در جستار خود به آن اشاره می‌کند؛ نیشی که از حضور خیره‌کنندهٔ مرگ سرچشمه می‌گیرد.

حتی بی‌اعتنایی او نیز در بسیاری از مواقع بیشتر به تنبلی شباهت دارد؛ مانند آن یکشنبه‌ای که صرفاً از روی تنبلی در خانه می‌ماند و اعتراف می‌کند که «کمی حوصله‌اش سر رفته بود».

بنابراین، حتی از نگاه پوچ‌گرا نیز این شخصیت همچنان نوعی تیرگی و ابهامِ مختص به خود را حفظ می‌کند.

او دون ژوانِ پوچی نیست و دون کیشوتِ پوچی هم نیست؛ گاهی حتی ممکن است گمان کنیم سانچو پانزای پوچی است.

او آنجاست؛ وجود دارد؛ و ما نمی‌توانیم او را به‌تمامی درک کنیم یا درباره‌اش داوری کنیم.

سرانجام، او زندگی می‌کند و همین تراکم و استواریِ رمان‌گونهٔ وجودش است که می‌تواند در نظر ما به او اعتبار ببخشد.

بااین‌حال، نباید بیگانه را اثری کاملاً بی‌غایت و فاقد هرگونه کارکرد دانست.

همان‌طور که گفتیم، آقای کامو میان احساس پوچی و مفهوم پوچی تمایز قائل می‌شود.

او در این‌باره می‌نویسد:

«احساسات عمیق، همچون آثار بزرگ، همواره معنایی بیش از آنچه خود از بیانش آگاه‌اند، در خود دارند... احساسات بزرگ، جهان خاص خود را با خویش حمل می‌کنند؛ جهانی باشکوه یا فلاکت‌بار.»²⁰

و اندکی بعد می‌افزاید:

«احساس پوچی، بااین‌حال، خودِ مفهوم پوچی نیست. احساس پوچی آن را بنیان می‌نهد؛ همین و بس. نمی‌توان آن را در مفهوم پوچی خلاصه کرد...»

می‌توان گفت افسانهٔ سیزیف می‌کوشد این مفهوم را به ما منتقل کند، در حالی که بیگانه می‌خواهد آن احساس را در ما برانگیزد.

ترتیب انتشار این دو اثر ظاهراً این فرضیه را تأیید می‌کند: بیگانه که زودتر منتشر شد، بدون هیچ توضیحی ما را در «فضای» پوچی فرومی‌برد؛ سپس جستار فلسفی از راه می‌رسد و منظره را روشن می‌کند.

اما پوچی چیست؟

پوچی همان جدایی است؛ همان شکاف و ناهمخوانی.

بنابراین، بیگانه رمانی دربارهٔ شکاف، جدایی و بیگانگی است.

از همین‌جا ساختار هوشمندانهٔ آن شکل می‌گیرد: از یک سو، جریان روزمره و بی‌شکل واقعیتِ زیسته را داریم؛ از سوی دیگر، بازسازی آموزنده و معنادار همین واقعیت را به‌وسیلهٔ عقل انسانی و گفتار.

هدف آن است که خواننده ابتدا با واقعیت ناب روبه‌رو شود و سپس همان واقعیت را در صورت‌بندی عقلانی‌اش بازبیابد، بی‌آنکه بتواند آن را بشناسد.

از همین‌جا احساس پوچی پدید می‌آید؛ یعنی احساس ناتوانی ما در اندیشیدن به رویدادهای جهان با مفاهیم و واژه‌هایمان.

مورسو مادرش را دفن می‌کند، معشوقه‌ای پیدا می‌کند و مرتکب قتلی می‌شود.

در دادگاه، شاهدان این رویدادها را بازگو می‌کنند و دادستان آن‌ها را دسته‌بندی می‌کند و برایشان توضیح می‌آورد.

مورسو احساس می‌کند که دارند دربارهٔ شخص دیگری حرف می‌زنند.

تمام ساختار رمان چنان طراحی شده است که سرانجام به انفجار ناگهانی ماری بینجامد؛ همان‌جا که او در جایگاه شهود، روایتی را که مطابق قواعد انسانی تنظیم شده است، بازگو می‌کند، اما ناگهان به گریه می‌افتد و می‌گوید:

«این‌طور نبود؛ چیز دیگری هم وجود داشت؛ آن‌ها مجبورم می‌کردند خلاف آنچه فکر می‌کردم بگویم.»

این بازی‌های آینه‌ای از زمان جعل‌کنندگان پول تقلبی به‌طور گسترده به کار گرفته شده‌اند. تازگی کار آقای کامو در این نیست.

اما مسئله‌ای که او باید حل کند، ناگزیر شکلی تازه به اثرش می‌بخشد.

برای آنکه ما فاصلهٔ میان نتیجه‌گیری‌های دادستان و شرایط واقعی قتل را احساس کنیم، و برای آنکه پس از بستن کتاب همچنان این احساس در ما باقی بماند که با دستگاه قضایی پوچی روبه‌رو هستیم؛ دستگاهی که هرگز نمی‌تواند واقعیت‌هایی را که قصد مجازاتشان را دارد، درک کند یا حتی به آن‌ها دست یابد، باید ابتدا با خود واقعیت یا دست‌کم با یکی از شرایط و موقعیت‌های واقعی آن تماس پیدا کرده باشیم.

اما آقای کامو برای برقرار کردن این تماس، درست مانند دادستان، چیزی جز واژه‌ها و مفاهیم در اختیار ندارد.

او ناچار است با واژه‌ها توصیف کند و با کنار هم چیدن اندیشه‌ها، جهانی را بازسازی کند که پیش از واژه‌ها وجود داشته است.

بخش نخست بیگانه را می‌توان، همچون عنوان کتابی که به‌تازگی منتشر شده است، چنین نامید: ترجمه‌شده از سکوت.²¹

در اینجا با مشکلی روبه‌رو می‌شویم که میان بسیاری از نویسندگان معاصر مشترک است و نخستین نشانه‌های آن را نزد ژول رنار می‌بینم. من نام این مشکل را می‌گذارم: وسواس سکوت.

آقای پُلان بی‌تردید آن را یکی از پیامدهای تروریسم ادبی می‌دانست.²² این پدیده شکل‌های گوناگونی به خود گرفته است؛ از نگارش خودکار سوررئالیست‌ها گرفته تا «تئاتر سکوت» مشهور ژان‌ژاک برنار.²³

زیرا سکوت، چنان‌که هایدگر می‌گوید، شیوهٔ اصیل گفتار است.

تنها کسی می‌تواند سکوت کند که توانایی سخن گفتن داشته باشد.

آقای کامو در افسانهٔ سیزیف بسیار سخن می‌گوید؛ حتی گاهی پرگویی می‌کند. بااین‌حال، از عشق خود به سکوت نیز برایمان می‌گوید.

او جمله‌ای از کی‌یرکگور نقل می‌کند:

«مطمئن‌ترین شکل خاموشی آن نیست که سکوت کنیم، بلکه آن است که سخن بگوییم.»²⁴

و خودش نیز می‌افزاید که:

«انسان را بیش از آنچه می‌گوید، باید از روی چیزهایی شناخت که ناگفته می‌گذارد.»

از همین رو، او در بیگانه می‌کوشد سکوت کند.

اما

چگونه می‌توان توالی آشفتهٔ لحظه‌های اکنون را بازنمایی کرد؟

چگونه می‌توان توالیِ نامتصور و بی‌نظمِ لحظه‌های اکنون را بازنمایی کرد؟ این کارِ ناممکن، مستلزم توسل به فنّی تازه است.

این فن چیست؟

به من گفته بودند: «این کافکاست که همینگوی نوشته است.» اعتراف می‌کنم که من کافکا را در این اثر بازنیافتم. نگاه‌های آقای کامو همگی زمینی‌اند. کافکا رمان‌نویسِ تعالیِ ناممکن است: از نظر او، جهان سرشار از نشانه‌هایی است که ما از درکشان ناتوانیم؛ گویی روی دیگری نیز در پسِ صحنه وجود دارد.

اما از نظر آقای کامو، نمایش انسانی درست در نقطهٔ مقابل قرار دارد: مسئله، فقدان هرگونه تعالی است.

او می‌نویسد:

«نمی‌دانم آیا این جهان معنایی دارد که از من فراتر می‌رود یا نه. اما می‌دانم که این معنا را نمی‌شناسم و در حال حاضر نیز شناختنش برایم ناممکن است. معنایی که بیرون از وضعیت من قرار داشته باشد، برای من چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ من فقط با مفاهیم انسانی می‌توانم بفهمم. آنچه لمس می‌کنم، آنچه در برابر من مقاومت می‌کند، همان چیزی است که می‌فهمم.»

بنابراین، هدف او یافتن ترکیب‌هایی از واژه‌ها نیست که وجود نظمی غیرانسانی و رمزگشایی‌ناپذیر را به ذهن متبادر کنند. امر غیرانسانی، به‌سادگی، همان بی‌نظمی و سازوکار مکانیکی است.

در آثار او چیزی مشکوک، نگران‌کننده یا تلویحی وجود ندارد. بیگانه توالی‌ای از چشم‌اندازهای روشن را پیش روی ما می‌گذارد. اگر این چشم‌اندازها ما را از محیط آشنایمان بیرون می‌برند، تنها به سبب تعدادشان و فقدان پیوندی است که آن‌ها را به یکدیگر متصل کند.

صبح‌هایی روشن، عصرهایی روشن و بعدازظهرهایی بی‌رحم؛ این‌ها ساعت‌های محبوب او هستند. تابستان همیشگی الجزیره، فصل محبوب اوست. شب در جهان او جای چندانی ندارد.

اگر از شب سخن بگوید، چنین می‌نویسد:

«با ستاره‌هایی بر چهره‌ام از خواب بیدار شدم. صداهای حومهٔ شهر تا نزدیکی من بالا می‌آمدند. بوهای شب، خاک و نمک، شقیقه‌هایم را خنک می‌کردند. آرامش شگفت‌انگیز این تابستان خفته، همچون مدی به درونم راه می‌یافت.»²⁵

کسی که این سطرها را نوشته، تا آنجا که ممکن است از اضطراب‌های کافکا فاصله دارد. او در قلب بی‌نظمی کاملاً آرام است. شاید کوری سرسختانهٔ طبیعت او را آزرده کند، اما در عین حال به او اطمینان خاطر می‌دهد. امر غیرعقلانی برای او صرفاً وجهی سلبی دارد.

انسان پوچ‌گرا یک انسان‌گراست؛ او چیزی جز نعمت‌های همین جهان را نمی‌شناسد.

کامو و همینگوی: تکنیک روایت آمریکایی

مقایسهٔ کامو با همینگوی ثمربخش‌تر به نظر می‌رسد. خویشاوندی این دو سبک آشکار است.

در هر دو متن، با همان جمله‌های کوتاه روبه‌رو هستیم: هیچ‌یک از جمله‌ها نمی‌خواهد از نیروی حرکتی که جمله‌های پیشین به دست آورده‌اند، بهره‌مند شود؛ هر جمله نوعی آغاز دوباره است. هر جمله همچون تصویری است که از حرکتی یا شیئی گرفته شده باشد. با هر حرکت تازه و هر شیء جدید، جمله‌ای تازه پدید می‌آید.

بااین‌حال، هنوز قانع نشده‌ام.

بی‌شک وجود نوعی فن روایت «آمریکایی» به آقای کامو کمک کرده است؛ اما تردید دارم که این فن، به معنای دقیق کلمه، بر او تأثیر گذاشته باشد.

حتی در مرگ در بعدازظهر، که رمان نیست، همینگوی این شیوهٔ گسستهٔ روایت را حفظ می‌کند؛ شیوه‌ای که در آن هر جمله با نوعی اسپاسم تنفسی، گویی از دل نیستی بیرون می‌جهد.

سبک او، خودِ اوست.

اما ما از پیش می‌دانیم که آقای کامو سبک دیگری دارد؛ سبکی آیینی و تشریفاتی.

افزون بر این، حتی در بیگانه نیز گاهی لحن خود را بالا می‌برد و جمله بار دیگر جریانی گسترده‌تر و پیوسته‌تر پیدا می‌کند:

«فریاد روزنامه‌فروشان در هوایی که دیگر از شدت گرما کاسته شده بود، آخرین پرندگان میدان، صدای دوره‌گردهای ساندویچ‌فروش، نالهٔ ترامواها در پیچ‌های بلند شهر و آن همهمهٔ آسمان، پیش از آنکه شب بر فراز بندر فرود آید، همهٔ این‌ها مسیری را برایم از نو می‌ساختند؛ مسیر نابینایی که پیش از ورود به زندان، آن را به‌خوبی می‌شناختم.»²⁶

از ورای روایت نفس‌بریدهٔ مورسو، نثر شاعرانه‌ای گسترده‌تر را به‌صورت شفاف می‌بینم؛ نثری که زیرساخت روایت اوست و باید شیوهٔ بیان شخصی آقای کامو باشد.

اگر بیگانه تا این اندازه آشکار از فنون آمریکایی تأثیر پذیرفته است، به این دلیل است که این فنون آگاهانه از نویسندگان دیگر وام گرفته شده‌اند.

آقای کامو از میان ابزارهایی که در اختیار داشته، آن ابزاری را برگزیده است که به نظرش برای هدف او مناسب‌تر بوده است.

تردید دارم که در آثار بعدی خود نیز از همین شیوه استفاده کند.

پشت صحنهٔ روایت: انسان در مقام موجودی غیرانسانی

بیایید با دقت بیشتری ساختار روایت را بررسی کنیم؛ آن‌گاه روش‌های او را بهتر درخواهیم یافت.

آقای کامو می‌نویسد:

«انسان‌ها نیز امر غیرانسانی تولید می‌کنند. در برخی لحظه‌های روشن‌بینی، ظاهر مکانیکی حرکاتشان و نمایش بی‌معنای آن‌ها، هر آنچه را پیرامونشان قرار دارد، احمقانه می‌سازد.»²⁷

پس نخست باید همین را بازنمایی کرد: بیگانه باید ما را ناگهان «در وضعیتی از ناخوشایندی در برابر غیرانسانی بودن انسان» قرار دهد.

اما چه موقعیت‌های خاصی می‌توانند چنین احساسی را در ما برانگیزند؟

افسانهٔ سیزیف نمونه‌ای در اختیارمان می‌گذارد:

«مردی پشت دیواره‌ای شیشه‌ای با تلفن صحبت می‌کند. صدایش را نمی‌شنویم، اما حرکات چهره‌اش را می‌بینیم که هیچ معنایی ندارند؛ از خود می‌پرسیم چرا زندگی می‌کند.»²⁸

اکنون دیگر اطلاعات کافی داریم؛ حتی شاید بیش از حد کافی، زیرا این مثال پیش‌فرض خاصی را در اندیشهٔ نویسنده آشکار می‌کند.

در واقع، حرکت مردی که تلفن می‌کند و ما صدایش را نمی‌شنویم، تنها به‌طور نسبی پوچ است؛ زیرا او بخشی از مداری ناقص است. در را باز کنید و گوشی را به گوش خود بچسبانید: مدار دوباره برقرار می‌شود و فعالیت انسانی معنای خود را بازمی‌یابد.

پس اگر بخواهیم منصف باشیم، باید بگوییم فقط پوچی‌های نسبی وجود دارند؛ پوچی‌هایی که تنها در نسبت با «عقلانیت‌های مطلق» معنا پیدا می‌کنند.

اما مسئله انصاف نیست؛ مسئله هنر است.

ترفند آقای کامو کاملاً روشن است: او میان شخصیت‌هایی که درباره‌شان سخن می‌گوید و خواننده، یک دیوارهٔ شیشه‌ای قرار می‌دهد.

واقعاً چه چیزی بی‌معناتر از انسان‌هایی است که پشت شیشه قرار گرفته‌اند؟ به نظر می‌رسد شیشه اجازه می‌دهد همه‌چیز از آن عبور کند، اما تنها یک چیز را متوقف می‌سازد: معنای حرکات انسان‌ها را.

پس باید شیشه را انتخاب کرد.

این شیشه چیزی نیست جز آگاهیِ «بیگانه».

در واقع، آگاهی نوعی شفافیت است: ما هر آنچه را او می‌بیند، می‌بینیم. بااین‌حال، این شیشه را به‌گونه‌ای ساخته‌اند که در برابر اشیا شفاف و در برابر معناها کدر باشد.

برای مثال، کامو می‌نویسد:

«از آن لحظه به بعد، همه‌چیز خیلی سریع پیش رفت. مردها با پارچه‌ای به سوی تابوت آمدند. کشیش، همراهانش، مدیر و من بیرون رفتیم. جلوی در، زنی بود که نمی‌شناختمش.

مدیر گفت: “آقای مورسو.”

نام آن زن را نشنیدم و فقط فهمیدم که پرستاری از طرف اداره است. او بدون لبخند، چهرهٔ استخوانی و کشیده‌اش را خم کرد. سپس در یک صف قرار گرفتیم تا جنازه عبور کند.»²⁹

مردانی پشت شیشه‌ای در حال حرکت‌اند. میان آن‌ها و خواننده، نوعی آگاهی قرار گرفته است؛ چیزی تقریباً هیچ، شفافیتی محض، انفعالی محض که همهٔ واقعیت‌ها را ثبت می‌کند.

اما ترفند همین‌جاست: آگاهی دقیقاً به این دلیل که منفعل است، فقط واقعیت‌ها را ثبت می‌کند.

خواننده متوجه نشده است که چیزی میان او و واقعیت قرار گرفته است.

اما پیش‌فرض نهفته در این نوع روایت چیست؟

در اصل، آنچه سازمانی آهنگین و هماهنگ بود، به مجموعه‌ای از عناصر ثابت تبدیل شده است. گویی ادعا می‌کنیم توالی حرکات دقیقاً با کنشی که در مقام یک کل در نظر گرفته می‌شود، یکسان است.

آیا در اینجا با پیش‌فرض تحلیلی روبه‌رو نیستیم؟ همان پیش‌فرضی که مدعی است هر واقعیتی را می‌توان به مجموع اجزایش فروکاست؟

تحلیل، اگرچه ابزار علم است، ابزار طنز نیز هست.

فرض کنید بخواهم مسابقه‌ای راگبی را توصیف کنم و بنویسم:

«بزرگسالانی را دیدم که شلوارک پوشیده بودند، با یکدیگر می‌جنگیدند و خود را به زمین می‌انداختند تا توپی چرمی را از میان دو تیر چوبی عبور دهند.»

من مجموعهٔ آنچه را دیده‌ام، بیان کرده‌ام؛ اما عمداً معنای آن را نادیده گرفته‌ام.

من طنز ساخته‌ام.

روایت آقای کامو تحلیلی و طنزآمیز است. او دروغ می‌گوید ــ همان‌طور که هر هنرمندی دروغ می‌گوید ــ زیرا وانمود می‌کند تجربهٔ ناب را بازمی‌سازد، حال آنکه پنهانی تمام پیوندهای معناداری را که خود بخشی از تجربه‌اند، از صافی می‌گذراند و حذف می‌کند.

پیش‌تر هیوم همین کار را کرده بود؛ زمانی که اعلام کرد در تجربه چیزی جز تأثرات منفرد نمی‌یابد.

امروزه نیز نوواقع‌گرایان آمریکایی همین کار را می‌کنند، آنجا که وجود هرگونه رابطه‌ای میان پدیده‌ها را، جز روابط بیرونی، انکار می‌کنند.

در برابر آنان، فلسفهٔ معاصر نشان داده است که معناها نیز داده‌هایی بی‌واسطه‌اند.

اما این بحث ما را بیش از اندازه از موضوع دور خواهد کرد.

برای ما کافی است نشان دهیم که جهان انسان پوچ‌گرا همان جهان تحلیلی نوواقع‌گرایان است.

بیگانگان ادبیات قرن هجدهم

از نظر ادبی، این شیوه پیش‌تر کارآمدی خود را نشان داده است. چنین روشی را در ساده‌دل و میکرومگاس، و نیز در سفرهای گالیور می‌بینیم.

زیرا قرن هجدهم نیز بیگانگان خود را داشت؛ معمولاً «وحشیان نیک‌سرشت»ی که به تمدنی ناشناخته منتقل می‌شدند و پیش از آنکه معنای رویدادها را درک کنند، خود رویدادها را می‌دیدند.

آیا تأثیر این فاصله‌گذاری دقیقاً آن نبود که احساس پوچی را در خواننده برانگیزد؟

به نظر می‌رسد آقای کامو چندین بار این شیوه را به یاد آورده است؛ به‌ویژه آنجا که قهرمانش را در حال اندیشیدن به دلایل زندانی شدنش نشان می‌دهد.³⁰

اکنون می‌توان فهمید که چرا کامو از فن روایت آمریکایی استفاده کرده است: این انتخاب از همان روش تحلیلی سرچشمه می‌گیرد.

حضور مرگ در پایان راه، آیندهٔ ما را به دود بدل کرده است. زندگی ما «بی‌فردا»ست؛ مجموعه‌ای از لحظه‌های اکنون است.

این به چه معناست، جز آنکه انسان پوچ‌گرا روحیهٔ تحلیلی خود را بر زمان نیز اعمال می‌کند؟

آنجا که برگسون سازمانی تجزیه‌ناپذیر می‌دید، چشم او چیزی جز رشته‌ای از لحظه‌ها نمی‌بیند.

در نهایت، این تکثرِ لحظه‌های ارتباط‌ناپذیر است که تکثر موجودات را توضیح می‌دهد.

پس آنچه نویسندهٔ ما از همینگوی وام می‌گیرد، گسستگی جمله‌های بریده‌بریدهٔ اوست؛ جمله‌هایی که گسستگی زمان را بازمی‌تابانند.

اکنون ساختار روایت او را بهتر می‌فهمیم: هر جمله یک لحظهٔ اکنون است.

اما نه اکنونی نامتعین که بر لحظهٔ پس از خود سایه بیفکند و اندکی در آن امتداد یابد.

جمله روشن و دقیق است، هیچ زائده‌ای ندارد و در خود بسته می‌شود؛ جملهٔ بعدی با خلأیی از آن جدا می‌شود، همان‌گونه که لحظهٔ دکارتی از لحظهٔ پس از خود جداست.

میان هر جمله و جملهٔ بعدی، جهان نابود می‌شود و دوباره زاده می‌شود.

کلام، به‌محض آنکه سر برمی‌آورد، آفرینشی از عدم است؛ جمله‌ای از بیگانه همچون جزیره‌ای مستقل است.

و ما از جمله‌ای به جملهٔ دیگر، از نیستی‌ای به نیستی دیگر، سرازیر می‌شویم.

جمله همچون اتمی از زمان

برای تأکید بر تنهایی هر واحد جمله، آقای کامو انتخاب کرده است که روایتش را با زمان گذشتهٔ مرکب در زبان فرانسه بنویسد.

گذشتهٔ ساده زمان پیوستگی است:

«او مدت زیادی قدم زد.»

این کلمات ما را به گذشته‌ای دورتر و آینده‌ای پیوند می‌دهند. واقعیت جمله در فعل است؛ در کنش، با ویژگی گذرا و نیروی فرارونده‌اش.

اما جملهٔ:

«او مدت زیادی قدم زده است.»

ماهیت فعلیِ فعل را پنهان می‌کند.

فعل شکسته و به دو بخش تقسیم شده است: از یک سو، اسم مفعولیِ گذشته را داریم که تمام نیروی فراروندگی خود را از دست داده و همچون شیئی بی‌جان شده است؛ از سوی دیگر، فعل «بودن» را داریم که فقط معنای پیونددهنده دارد و اسم مفعولی را به اسم متصل می‌کند، درست همان‌گونه که مسند به نهاد متصل می‌شود.

ویژگی گذرای فعل ناپدید شده است؛ جمله منجمد شده است و واقعیت آن اکنون در اسم قرار دارد.

جمله دیگر همچون پلی میان گذشته و آینده عمل نمی‌کند؛ بلکه به ماده‌ای کوچک، مستقل و منزوی تبدیل می‌شود که برای وجود داشتن به چیزی بیرون از خود نیاز ندارد.

اگر افزون بر این، بکوشیم ساختار آن را تا حد ممکن به یک جملهٔ اصلی محدود کنیم، ساختار درونی‌اش به ساده‌ترین شکل ممکن درمی‌آید و انسجام بیشتری پیدا می‌کند.

چنین جمله‌ای واقعاً تجزیه‌ناپذیر است؛ اتمی از زمان.

طبیعتاً جمله‌ها به یکدیگر سازمان نمی‌یابند؛ آن‌ها صرفاً در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند.

به‌ویژه از تمام پیوندهای علّی اجتناب می‌شود؛ پیوندهایی که می‌توانند جنینی از توضیح را وارد روایت کنند و میان لحظه‌ها نظمی متفاوت از توالی محض به وجود آورند.

برای مثال، کامو می‌نویسد:

«لحظه‌ای بعد، از من پرسید که آیا دوستش دارم. جواب دادم که این حرف معنایی ندارد، اما به نظرم می‌رسد که دوستش ندارم. غمگین به نظر رسید. اما هنگام آماده کردن ناهار و بی‌آنکه موضوع خاصی در میان باشد، دوباره به شیوه‌ای خندید که باعث شد ببوسمش. درست در همین لحظه بود که صدای مشاجره‌ای از خانهٔ ریمون بلند شد.»

ما دو جمله را برجسته می‌کنیم که با بیشترین دقت ممکن، رابطهٔ علّی را زیر ظاهر محض توالی پنهان می‌کنند.

هنگامی که ناگزیر است در جمله‌ای به جملهٔ پیشین اشاره کند، از واژه‌هایی مانند «و»، «اما»، «سپس» و «درست در همین لحظه بود که...» استفاده می‌کند؛ واژه‌هایی که چیزی جز جدایی، تقابل یا صرفاً افزودن یک رویداد به رویدادی دیگر را القا نمی‌کنند.

روابط میان این واحدهای زمانی، بیرونی‌اند؛ درست مانند روابطی که نوواقع‌گرایی میان اشیا برقرار می‌کند.

واقعیت ظاهر می‌شود، بی‌آنکه چیزی آن را پدید آورده باشد، و ناپدید می‌شود، بی‌آنکه نابود شده باشد. جهان با هر تپش زمان فرومی‌ریزد و دوباره زاده می‌شود.

اما نباید تصور کنیم که جهان خودْ خویشتن را پدید می‌آورد.

جهان بی‌جان و منفعل است. هرگونه فعالیت از سوی آن، قدرت‌هایی هولناک را جایگزین بی‌نظمی اطمینان‌بخش تصادف خواهد کرد.

یک طبیعت‌شناس قرن نوزدهمی می‌نوشت:

«پلی از روی رودخانه می‌گذشت.»

اما آقای کامو از چنین انسان‌انگاری‌ای سر باز می‌زند. او می‌نویسد:

«بالای رودخانه، پلی وجود داشت.»

به این ترتیب، شیء بی‌درنگ انفعال خود را به ما نشان می‌دهد.

شیء صرفاً آنجاست؛ تمایزنیافته و بی‌تفاوت:

«... چهار مرد سیاه‌پوش در اتاق بودند... جلوی در زنی بود که نمی‌شناختمش... جلوی در، ماشین بود... کنار آن، مسئول تشریفات بود...»

دربارهٔ ژول رنار می‌گفتند که سرانجام روزی خواهد نوشت:

«مرغ تخم می‌گذارد.»

اما آقای کامو و بسیاری از نویسندگان معاصر چنین خواهند نوشت:

«مرغ وجود دارد و تخم می‌گذارد.»

زیرا آن‌ها اشیا را به خاطر خودِ اشیا دوست دارند؛ نمی‌خواهند آن‌ها را در جریان زمان و دوام حل کنند.

«آب وجود دارد.»

این عبارت قطعه‌ای کوچک از ابدیت است: منفعل، نفوذناپذیر، ارتباط‌ناپذیر و درخشان.

چه لذت حسیِ شگفت‌انگیزی، اگر بتوان آن را لمس کرد!

برای انسان پوچ‌گرا، این تنها دارایی جهان است.

به همین دلیل است که رمان‌نویس، به‌جای روایتی سازمان‌یافته، ترجیح می‌دهد درخشش خرده‌پاره‌هایی از لحظه‌های بی‌فردا را عرضه کند؛ لحظه‌هایی که هر یک به‌تنهایی لذتی ناب‌اند.

و به همین دلیل است که آقای کامو هنگام نوشتن بیگانه می‌تواند باور کند که سکوت کرده است.

جملهٔ او به جهان گفتار تعلق ندارد؛ نه شاخه‌ای دارد، نه امتدادی و نه ساختاری درونی.

می‌توان آن را با توصیفی که والری از سیلف ارائه می‌کند، تعریف کرد:

«نه دیده شد، نه شناخته شد،

به اندازهٔ زمانی که سینه‌ای برهنه

میان دو پیراهن آشکار می‌شود!»

مدت این جمله دقیقاً به اندازهٔ زمانی است که یک شهود خاموش به طول می‌انجامد.

آیا «بیگانه» واقعاً یک کل است؟

در چنین شرایطی، آیا می‌توان از کلیتی سخن گفت که همان رمان آقای کامو باشد؟

تمام جمله‌های کتاب او هم‌ارزند؛ درست همان‌طور که تمام تجربه‌های انسان پوچ‌گرا هم‌ارزند.

هر جمله به‌تنهایی خود را مطرح می‌کند و جمله‌های دیگر را به نیستی می‌راند.

اما در نتیجه، جز در لحظه‌های نادری که نویسنده از اصل خود منحرف می‌شود و به شعر روی می‌آورد، هیچ جمله‌ای در برابر پس‌زمینهٔ جمله‌های دیگر برجسته نمی‌شود.

حتی گفت‌وگوها نیز در روایت ادغام شده‌اند.

زیرا گفت‌وگو لحظهٔ توضیح و معناست؛ اگر به آن جایگاهی ممتاز بدهیم، پذیرفته‌ایم که معناها وجود دارند.

آقای کامو گفت‌وگو را هموار و فشرده می‌کند، اغلب آن را به گفتار غیرمستقیم درمی‌آورد و از هرگونه امتیاز در صفحه‌آرایی محرومش می‌سازد.

در نتیجه، جمله‌های اداشده نیز همچون رویدادهای دیگر ظاهر می‌شوند؛ لحظه‌ای می‌درخشند و سپس ناپدید می‌شوند، همچون برق گرما، یک صدا یا یک بو.

از همین رو، هنگامی که خواندن کتاب را آغاز می‌کنیم، به نظر نمی‌رسد با رمانی روبه‌رو باشیم؛ بیشتر گویی با آوازی یکنواخت و کش‌دار مواجهیم، با آواز تودماغی مردی عرب.

در آن لحظه ممکن است تصور کنیم کتاب به یکی از آن نغمه‌هایی شباهت خواهد داشت که کورتلین از آن‌ها سخن می‌گوید؛ نغمه‌هایی که «می‌روند و دیگر بازنمی‌گردند» و ناگهان، بی‌آنکه بدانیم چرا، قطع می‌شوند.

اما اندک‌اندک، اثر در برابر چشمان خواننده خودبه‌خود سازمان می‌یابد و زیرساخت مستحکمی را آشکار می‌کند که آن را نگه داشته است.

هیچ جزئیات بیهوده‌ای وجود ندارد؛ هیچ جزئیاتی نیست که بعدها دوباره به کار گرفته نشود و در بحث نهایی سهمی نداشته باشد.

و هنگامی که کتاب را می‌بندیم، درمی‌یابیم که آغاز آن نمی‌توانسته متفاوت باشد و پایانش نیز نمی‌توانسته شکل دیگری داشته باشد.

در این جهانی که می‌خواهند آن را پوچ به ما عرضه کنند و روابط علّی را با دقت از آن بیرون کشیده‌اند، کوچک‌ترین حادثه نیز وزن و اهمیت دارد.

هیچ حادثه‌ای نیست که در سوق دادن قهرمان به سوی جنایت و اعدام نقش نداشته باشد.

بیگانه اثری کلاسیک است؛ اثری منظم که دربارهٔ پوچی و در برابر پوچی ساخته شده است.

آیا این دقیقاً همان چیزی است که نویسنده می‌خواسته است؟

نمی‌دانم؛ من فقط نظر خواننده را بیان می‌کنم.

آیا «بیگانه» رمان است؟

این اثر خشک و دقیق را که در پس بی‌نظمی ظاهری‌اش تا این اندازه حساب‌شده و منظم است، تا این اندازه «انسانی» است و به‌محض آنکه کلیدش را به دست آوریم، تا این اندازه فاقد راز و رمز است، چگونه باید طبقه‌بندی کنیم؟

نمی‌توانیم آن را صرفاً یک روایت بنامیم.

روایت، ضمن بازگویی رویدادها، آن‌ها را توضیح می‌دهد و هماهنگ می‌کند؛ نظم علّی را جایگزین توالی زمانی می‌سازد.

آقای کامو این اثر را «رمان» می‌نامد.

بااین‌حال، رمان به تداومی پیوسته، به فرایند شدن و به حضور آشکار برگشت‌ناپذیری زمان نیاز دارد.

نمی‌توانم بدون تردید این نام را به توالی‌ای از لحظه‌های اکنونِ بی‌جان بدهم که در زیر سطح خود، سازوکار مکانیکی نوعی نمایش ازپیش‌ساخته را آشکار می‌کند.

یا شاید بتوان آن را، به شیوهٔ زادیک و کاندید، رمانی کوتاه از یک اخلاق‌گرا دانست؛ اثری با رگه‌ای ظریف از طنز و چهره‌نگاری‌های کنایه‌آمیز.³¹ اثری که با وجود تأثیرپذیری از اگزیستانسیالیست‌های آلمانی و رمان‌نویسان آمریکایی، در عمق خود همچنان به یکی از قصه‌های ولتر بسیار نزدیک است.

فوریهٔ ۱۹۴۳