آلبر کامو — تابستان

بازگشت به تیپاسا

ترجمه از متن فرانسوی

از پنج روز پیش که باران بی‌وقفه بر الجزیره می‌بارید، سرانجام خود دریا را هم خیس کرده بود. از آسمانی که گویی پایانی نداشت، بارش‌های پی‌درپی، آن‌قدر غلیظ که حالت لزج یافته بودند، بر خلیج فرومی‌ریختند. دریا، خاکستری و نرم، همچون اسفنجی عظیم، در خلیجی بی‌مرز باد کرده بود. اما سطح آب‌ها زیر باران یکنواخت، تقریباً بی‌حرکت به نظر می‌رسید. تنها گاه‌به‌گاه، جنبشی پهناور و نامحسوس، بخاری کدر را بر فراز دریا بلند می‌کرد؛ بخاری که به سوی بندر می‌آمد و زیر حلقه‌ای از بلوارهای خیس به ساحل می‌رسید. خود شهر نیز، با همهٔ دیوارهای سفیدش که از رطوبت چکه می‌کردند، مه دیگری بیرون می‌داد که به استقبال مه نخست می‌رفت. هر سو که روی می‌گرداندی، گویی آب تنفس می‌کردی؛ هوا سرانجام نوشیدنی شده بود.

در برابر دریای غرق در باران، در این الجزیرهٔ دسامبر که برای من همچنان شهر تابستان‌ها بود، قدم می‌زدم و انتظار می‌کشیدم. از شب اروپا گریخته بودم، از زمستان چهره‌ها. اما شهر تابستان‌ها نیز از خنده تهی شده بود و چیزی جز پشت‌های خمیده و براق به من عرضه نمی‌کرد. شب‌ها، در کافه‌هایی که با نوری تند و خشن روشن بودند و به آن‌ها پناه می‌بردم، سن خود را بر چهره‌هایی می‌خواندم که می‌شناختم، بی‌آنکه بتوانم نامشان را به یاد آورم. فقط می‌دانستم که آنان زمانی با من جوان بوده‌اند و دیگر جوان نیستند.

بااین‌همه، همچنان بر انتظارم پافشاری می‌کردم، بی‌آنکه درست بدانم منتظر چه هستم؛ مگر شاید لحظه‌ای که بتوانم به تیپاسا بازگردم. بی‌گمان بازگشتن به مکان‌های جوانی و خواستنِ آنکه آدمی در چهل‌سالگی چیزی را از نو زندگی کند که در بیست‌سالگی دوست داشته یا از آن لذتی عمیق برده است، دیوانگی بزرگی است؛ دیوانگی‌ای که تقریباً همیشه مجازات می‌شود. اما من از این جنون آگاه بودم. پیش‌تر، یک بار دیگر، اندکی پس از آن سال‌های جنگ که برای من پایان جوانی را رقم زدند، به تیپاسا بازگشته بودم. گمان می‌کنم امید داشتم آزادی‌ای را دوباره بیابم که نمی‌توانستم فراموشش کنم.

در آنجا، بیش از بیست سال پیش، صبح‌های کامل را در میان ویرانه‌ها سرگردان می‌گشتم، عطر افسنطین‌ها را تنفس می‌کردم، به سنگ‌ها تکیه می‌دادم تا گرم شوم و گل‌های رز کوچک را کشف می‌کردم؛ گل‌هایی که زود پرپر می‌شدند، اما پس از بهار همچنان زنده می‌ماندند. تنها هنگام ظهر، آن‌گاه که حتی زنجره‌ها نیز از شدت گرما خاموش می‌شدند، از برابر شعله‌ورشدنِ حریصانهٔ نوری می‌گریختم که همه‌چیز را می‌بلعید. گاه شب‌ها، با چشمانی باز، زیر آسمانی که از ستاره‌ها می‌درخشید به خواب می‌رفتم. آن روزها زندگی می‌کردم.

پانزده سال بعد، ویرانه‌هایم را دوباره یافتم؛ چند قدم دورتر از نخستین موج‌ها. در خیابان‌های شهر فراموش‌شده، از میان کشتزارهایی پوشیده از درختان تلخ‌مزه می‌گذشتم و بر تپه‌هایی که بر خلیج مشرف بودند، هنوز ستون‌هایی به رنگ نان را نوازش می‌کردم. اما این بار ویرانه‌ها را سیم‌های خاردار احاطه کرده بودند و تنها از آستانه‌هایی که اجازه داده شده بود می‌شد واردشان شد. به دلایلی که ظاهراً اخلاق آن‌ها را تأیید می‌کرد، گردش شبانه در آنجا نیز ممنوع بود؛ روزها هم نگهبانی رسمی به چشم می‌خورد. آن روز صبح، لابد از روی تصادف، باران سراسر ویرانه‌ها را فراگرفته بود.

سرگشته، در دشت‌های خلوت و خیس قدم می‌زدم و دست‌کم می‌کوشیدم آن نیرویی را دوباره بیابم که تا آن زمان وفادارانه یاری‌ام کرده بود: نیرویی که وقتی درمی‌یابم نمی‌توانم چیزی را تغییر دهم، به من کمک می‌کند آن را همان‌گونه که هست بپذیرم. و حقیقت این بود که نمی‌توانستم جریان زمان را به عقب بازگردانم؛ نمی‌توانستم چهره‌ای را به جهان بازدهم که دوستش داشتم و سال‌ها پیش، در یک روز، ناپدید شده بود.

در دوم سپتامبر ۱۹۳۹، من به یونان نرفته بودم، با آنکه قرار بود بروم. در عوض، جنگ به سراغ ما آمده بود و سپس خود یونان را نیز دربرگرفته بود. آن روز، فاصله و سال‌هایی را که ویرانه‌های گرم را از سیم‌های خاردار جدا می‌کردند، در درون خودم نیز بازمی‌یافتم؛ در برابر تابوت‌های سنگیِ پر از آب سیاه یا زیر درختان گز که باران آن‌ها را از آب اشباع کرده بود.

من که نخست در تماشای زیبایی پرورش یافته بودم، زیبایی‌ای که تنها دارایی‌ام بود، زندگی را با سرشاری آغاز کرده بودم. سپس سیم‌های خاردار از راه رسیدند؛ منظورم استبدادها، جنگ، پلیس‌ها و دوران طغیان است. ناچار شده بودیم با شب کنار بیاییم: زیبایی روز چیزی جز خاطره‌ای نبود. و در این تیپاسای گل‌آلود، خود خاطره نیز کم‌رنگ می‌شد. دیگر سخن از زیبایی، سرشاری یا جوانی نبود! جهان زیر نور آتش‌سوزی‌ها ناگهان چین‌وچروک‌ها و زخم‌هایش را آشکار کرده بود؛ زخم‌های کهنه و تازه. جهان یک‌باره پیر شده بود و ما نیز همراه آن.

می‌دانستم آن شور و جهشی که برای یافتنش به اینجا آمده بودم، تنها در کسی سر برمی‌آورد که هنوز نمی‌داند قرار است به حرکت درآید. هیچ عشقی بدون اندکی معصومیت وجود ندارد. اما معصومیت کجا بود؟ امپراتوری‌ها فرو می‌ریختند؛ ملت‌ها و انسان‌ها گلوی یکدیگر را می‌دریدند؛ دهان‌های ما آلوده شده بود. نخست، بی‌آنکه بدانیم، معصوم بودیم؛ اکنون، بی‌آنکه بخواهیم، گناهکار شده بودیم. راز جهان، همراه با دانش ما، پیچیده‌تر می‌شد.

از همین رو، چه طنز تلخی، به اخلاق مشغول شده بودیم. منِ ناتوان، رؤیای فضیلت در سر می‌پروراندم! در روزگار معصومیت، حتی نمی‌دانستم اخلاقی وجود دارد. اکنون این را می‌دانستم، اما توان آن را نداشتم که مطابق معیارهایش زندگی کنم.

بر دماغه‌ای که زمانی دوستش داشتم، میان ستون‌های خیس معبد ویران، احساس می‌کردم پشت سر کسی راه می‌روم؛ صدای گام‌هایش را هنوز بر سنگ‌فرش‌ها و موزاییک‌ها می‌شنیدم، اما دیگر هرگز به او نمی‌رسیدم. به پاریس بازگشتم و چند سالی در آنجا ماندم، پیش از آنکه دوباره به خانه‌ام بازگردم.

بااین‌حال، در تمام آن سال‌ها، چیزی به‌طرزی مبهم کم داشتم. وقتی آدمی یک بار بخت آن را یافته باشد که با تمام وجود دوست بدارد، باقی زندگی‌اش را صرف جست‌وجوی دوبارهٔ همان شور و همان روشنایی می‌کند. چشم‌پوشی از زیبایی و از خوشبختیِ حسی‌ای که با آن همراه است، و وقف‌کردن خویش به رنج و بدبختی به‌تنهایی، بزرگواری‌ای می‌طلبد که من فاقد آنم.

اما در نهایت، هیچ حقیقتی وجود ندارد که ما را ناچار کند یکی را به بهای حذف دیگری برگزینیم. زیباییِ تنها، سرانجام چهره‌ای کریه به خود می‌گیرد؛ عدالتِ تنها، سرانجام به ستم بدل می‌شود. کسی که بخواهد یکی را به بهای کنارگذاشتن دیگری خدمت کند، نه به هیچ‌کس خدمت می‌کند و نه به خودش؛ و در پایان، دو بار به بی‌عدالتی خدمت کرده است.

روزی فرا می‌رسد که بر اثر این همه خشکی و انعطاف‌ناپذیری، دیگر هیچ‌چیز شگفت‌زده‌مان نمی‌کند؛ همه‌چیز شناخته شده است و زندگی به تکرار مداوم می‌گذرد. این همان دوران تبعید است، دوران زندگی خشک و جان‌های مرده. برای آنکه دوباره زنده شویم، به موهبتی نیاز داریم: فراموش‌کردن خویش یا داشتن میهنی که به آن تعلق داشته باشیم.

بعضی صبح‌ها، سرِ پیچ خیابانی، شبنم دل‌انگیزی بر قلب می‌نشیند و سپس بخار می‌شود. اما خنکی‌اش همچنان باقی می‌ماند و دل همواره همان را طلب می‌کند. ناچار شدم بار دیگر راه بیفتم.

و بار دیگر در الجزیره، همچنان زیر همان بارانی قدم می‌زدم که به نظرم می‌رسید از روزی که گمان کرده بودم آخرین بار از اینجا رفته‌ام، حتی یک لحظه هم قطع نشده است. در میان اندوهی عظیم که بوی باران و دریا می‌داد، با وجود آسمان مه‌آلود، پشت‌هایی که زیر باران از من دور می‌شدند و کافه‌هایی که نور گوگردی‌شان چهره‌ها را از هم می‌پاشاند، همچنان بر امید خود پافشاری می‌کردم.

مگر نمی‌دانستم باران‌های الجزیره، با آن حال‌وهوایی که انگار قرار نیست هرگز پایان یابند، سرانجام در یک لحظه متوقف می‌شوند؛ درست مانند رودخانه‌های سرزمین من که در دو ساعت طغیان می‌کنند، هکتارها زمین را ویران می‌سازند و ناگهان خشک می‌شوند؟

سرانجام، شبی باران بند آمد. یک شب دیگر هم منتظر ماندم. صبحی شفاف و خیس، درخشان، بر فراز دریای پاک سر برآورد. از آسمان، تازه همچون چشمی که با آب شسته و شسته شده باشد، آسمانی که این شست‌وشوهای پیاپی آن را تا لطیف‌ترین و روشن‌ترین بافتش پالوده بود، نوری لرزان فرومی‌آمد؛ نوری که به هر خانه و هر درخت، خطوطی روشن و ملموس و تازگی‌ای شگفت‌انگیز می‌بخشید.

زمین، در سپیده‌دم جهان، باید با نوری چنین پدیدار شده باشد. دوباره راه تیپاسا را در پیش گرفتم.

برای من حتی یک کیلومتر از این جادهٔ شصت‌ونه‌کیلومتری نیست که از خاطره‌ها و احساس‌ها پوشیده نباشد: کودکیِ پرشور و خشن، رؤیاهای نوجوانی در غرش یکنواخت اتوبوس، صبح‌ها، دختران جوان و شاداب، ساحل‌ها، ماهیچه‌های جوانی که همواره در اوج تلاش بودند، اضطراب لطیف شامگاه در دل پسری شانزده‌ساله، میل به زندگی، شکوه و جلال؛ و در تمام این سال‌ها، همان آسمان، بی‌پایان در نیرو و روشنایی، خود نیز سیری‌ناپذیر، که ماه‌ها پیاپی، قربانیانی را که در ساعت شوم ظهر بر ساحل به صلیب کشیده شده بودند، یکی‌یکی می‌بلعید.

دریا نیز همچنان همان بود؛ صبح‌ها چنان ناملموس که گویی نمی‌شد آن را لمس کرد. وقتی جاده از ساحل و تپه‌های پوشیده از تاکستان‌هایی به رنگ برنز می‌گذشت و به سوی کرانه پایین می‌آمد، آن را در انتهای افق بازمی‌یافتم. اما برای تماشایش توقف نکردم. مشتاق بودم دوباره شنوا را ببینم؛ آن کوه سنگین و استوار که گویی از یک تودهٔ یکپارچه تراشیده شده، در غرب خلیج تیپاسا امتداد می‌یابد و سرانجام خود به دریا فرومی‌رود.

آن را از دور، مدت‌ها پیش از رسیدن، می‌توان دید: بخاری آبی و سبک که هنوز با آسمان درهم می‌آمیزد. اما هرچه به آن نزدیک‌تر می‌شویم، اندک‌اندک شکل و تراکم می‌یابد تا به رنگ آب‌های پیرامونش درآید؛ موجی عظیم و بی‌حرکت که جهش شگفت‌انگیزش ناگهان بر فراز دریایی آرام منجمد شده باشد. نزدیک‌تر، تقریباً در آستانهٔ تیپاسا، تودهٔ عبوس و قهوه‌ای‌ـ‌سبز آن پدیدار می‌شود؛ خدای کهنِ پوشیده از خزه که هیچ‌چیز تکانش نخواهد داد، پناهگاه و بندر فرزندانش، که من نیز یکی از آن‌ها هستم.

درحالی‌که به آن می‌نگریستم، سرانجام از سیم‌های خاردار گذشتم و دوباره خود را میان ویرانه‌ها یافتم. زیر نور باشکوه دسامبر، آن‌گونه که تنها یکی دو بار در زندگی انسان رخ می‌دهد و پس از آن می‌تواند خود را سعادتمند بداند، دقیقاً همان چیزی را بازیافتم که برای یافتنش آمده بودم؛ چیزی که با وجود گذشت زمان و دگرگونی جهان، واقعاً فقط برای من، در دل این طبیعت خلوت، عرضه شده بود.

از میدان عمومی که با زیتون‌ها پوشیده شده بود، روستا را در پایین‌دست می‌دیدم. هیچ صدایی از آن برنمی‌خاست؛ دودهای سبک در هوای زلال بالا می‌رفتند. دریا نیز خاموش بود، گویی زیر دوش بی‌وقفهٔ نوری درخشان و سرد، نفسش بند آمده باشد. از سوی شنوا، آواز خروسی دوردست تنها چیزی بود که شکوه شکنندهٔ روز را جشن می‌گرفت.

در سوی ویرانه‌ها، تا هر جا که چشم کار می‌کرد، چیزی جز سنگ‌های آبله‌گون و افسنطین‌ها، درختان و ستون‌هایی بی‌نقص در شفافیت هوای بلورین دیده نمی‌شد. گویی صبح در همان لحظه تثبیت شده بود و خورشید برای مدتی نامعلوم از حرکت بازایستاده بود.

در این نور و سکوت، سال‌های خشم و تاریکی به‌آرامی در هم می‌گداختند. در درون خود صدایی را می‌شنیدم که تقریباً از یاد برده بودم؛ گویی قلبم، که مدت‌ها از تپش ایستاده بود، دوباره آرام‌آرام به ضربان می‌افتاد.

اکنون که بیدار شده بودم، صداهای نامحسوسی را که سکوت از آن‌ها ساخته شده بود، یکی‌یکی بازمی‌شناختم: نوای پیوسته و بم پرندگان، آه‌های سبک و کوتاه دریا در پای صخره‌ها، لرزش درختان، آواز خاموش ستون‌ها، خش‌خش افسنطین‌ها و حرکت دزدانهٔ مارمولک‌ها.

این‌ها را می‌شنیدم و به موج‌های شادی نیز گوش می‌سپردم که در درونم بالا می‌آمدند. احساس می‌کردم سرانجام، دست‌کم برای لحظه‌ای، به بندر بازگشته‌ام و این لحظه دیگر هرگز پایان نخواهد یافت.

اما اندکی بعد، خورشید آشکارا یک درجه در آسمان بالاتر رفت. توکایی کوتاه آواز آغاز کرد و بلافاصله، از هر سو، آواز پرندگان با قدرتی عظیم، شور و شادی، ناهماهنگی‌ای سرخوشانه و وجد و سرمستی‌ای بی‌پایان منفجر شد. روز دوباره به حرکت درآمد. قرار بود مرا تا شامگاه با خود ببرد.

ظهر، بر دامنه‌هایی که نیمه‌شنی بودند و گل‌های آفتاب‌گردانِ معطرشان چون کف برجا‌مانده از موج‌های خشمگین روزهای گذشته را پوشانده بود، به دریا می‌نگریستم؛ دریایی که در آن ساعت تنها با حرکتی خسته به‌سختی بالا می‌آمد. من نیز دو تشنگی را فرومی‌نشاندم که اگر برای مدتی طولانی فریبشان دهیم، وجودمان خشک می‌شود: عشق‌ورزیدن و تحسین‌کردن.

زیرا دوست داشته‌نشدن فقط بداقبالی است؛ اما دوست نداشتن، بدبختی است. امروز، همهٔ ما از این بدبختی می‌میریم. خون و نفرت، خود قلب را نیز از گوشت و جان تهی می‌کنند؛ مطالبهٔ طولانی عدالت، عشقی را فرسوده می‌سازد که خود سرچشمهٔ آن بوده است.

در هیاهویی که در آن زندگی می‌کنیم، عشق ناممکن است و عدالت به‌تنهایی کفایت نمی‌کند. از همین روست که اروپا از روز نفرت دارد و تنها می‌داند بی‌عدالتی را با بی‌عدالتی پاسخ دهد.

اما برای آنکه عدالت پژمرده و خشک نشود، همچون میوه‌ای نارنجی و زیبا که درونش جز گوشتی تلخ و خشک نیست، در تیپاسا دوباره دریافتم که باید سرچشمه‌ای از شادی و تازگی را در خود دست‌نخورده نگه داشت؛ باید روزی را دوست داشت که از چنگال بی‌عدالتی می‌گریزد و سپس با این روشناییِ به‌دست‌آمده، به میدان مبارزه بازگشت.

در اینجا زیباییِ دیرین را دوباره یافتم، آسمانی جوان را، و به بخت خود پی بردم. سرانجام فهمیدم که حتی در بدترین سال‌های جنونمان، خاطرهٔ این آسمان هرگز ترکم نکرده بود. همین خاطره بود که در پایان، مانع شد نومید شوم.

همیشه می‌دانستم که ویرانه‌های تیپاسا از ساختمان‌های در حال احداث یا آوارهای ما جوان‌ترند. جهان در آنجا هر روز، زیر نوری که همیشه تازه است، از نو آغاز می‌شود.

ای روشنایی! این فریاد همهٔ شخصیت‌هایی است که در تراژدی باستانی در برابر سرنوشت خود قرار می‌گیرند. اکنون می‌دانستم که این آخرین پناهگاه، از آنِ ما نیز هست. در میانهٔ زمستان، سرانجام درمی‌یافتم که تابستانی شکست‌ناپذیر در درونم وجود دارد.

دوباره تیپاسا را ترک کردم و به اروپا و کشمکش‌هایش بازگشتم. اما خاطرهٔ آن روز هنوز پشتیبان من است و کمکم می‌کند آنچه را به وجد می‌آورد و آنچه را درهم می‌شکند، با قلبی یکسان بپذیرم.

در این روزگار دشوار، چه چیز دیگری می‌توانم آرزو کنم جز آنکه هیچ‌چیز را کنار نگذارم و بیاموزم از نخ سفید و نخ سیاه، طنابی واحد ببافم که تا مرز گسستن کشیده شده است؟

در هر آنچه تاکنون انجام داده‌ام یا گفته‌ام، گمان می‌کنم این دو نیرو را بازمی‌شناسم، حتی هنگامی که با یکدیگر در تضادند. نتوانسته‌ام نوری را که در آن زاده شده‌ام انکار کنم؛ بااین‌حال نخواسته‌ام از بندگی‌ها و مسئولیت‌های این روزگار نیز روی بگردانم.

بسیار آسان خواهد بود اگر در برابر نام دلنشین تیپاسا، نام‌های دیگری را قرار دهم که پرطنین‌تر و بی‌رحم‌ترند. اما برای انسان‌های امروز، راهی درونی وجود دارد که من آن را خوب می‌شناسم، زیرا هر دو جهتش را پیموده‌ام: راهی که از تپه‌های اندیشه به پایتخت‌های جنایت می‌رسد.

البته همیشه می‌توان بر فراز تپه استراحت کرد و به خواب رفت، یا در جنایت اقامت گزید. اما اگر از بخشی از آنچه هست دست بکشیم، باید از خودمان نیز دست بکشیم؛ در نتیجه، ناچاریم از زندگی‌کردن صرف‌نظر کنیم یا عشق‌ورزیدن را تنها از طریق نمایندگان و به‌واسطهٔ دیگران تجربه کنیم.

ازاین‌رو، اراده‌ای برای زندگی‌کردن وجود دارد که هیچ‌چیز را از زندگی پس نمی‌زند؛ و این همان فضیلتی است که بیش از هر چیز در این جهان ارج می‌نهم. گاه‌به‌گاه، دست‌کم، آرزو می‌کنم که خود نیز آن را به کار بسته باشم.

از آنجا که دوران‌های اندکی به‌اندازهٔ دوران ما از انسان می‌خواهند که خود را هم‌تراز بهترین و بدترین چیزها کند، درست به همین دلیل دوست دارم از هیچ‌چیز طفره نروم و هر دو سوی خاطره را به‌دقت حفظ کنم.

آری، زیبایی وجود دارد و تحقیرشدگان نیز وجود دارند. هرقدر هم این کار دشوار باشد، می‌خواهم هرگز به هیچ‌یک از آن دو خیانت نکنم.

اما این سخن باز هم به اخلاق شباهت دارد، حال آنکه ما برای چیزی زندگی می‌کنیم که از اخلاق فراتر می‌رود. اگر می‌توانستیم نامش را بر زبان آوریم، چه سکوتی در پی می‌آمد!

بر تپهٔ سانت‌سالسا، در شرق تیپاسا، شامگاه سکونت دارد. در حقیقت، هنوز هوا روشن است؛ اما در دل روشنایی، سستی‌ای نامرئی پایان روز را خبر می‌دهد. بادی برمی‌خیزد، سبک همچون شب، و ناگهان دریا که موجی ندارد، جهتی به خود می‌گیرد و همچون رودخانه‌ای عظیم و بی‌حاصل، از یک سوی افق تا سوی دیگر جاری می‌شود.

آسمان تیره می‌گردد. آن‌گاه راز آغاز می‌شود: خدایان شب، آن‌سوی لذت.

اما چگونه می‌توان این را به زبان ترجمه کرد؟

سکهٔ کوچکی که از اینجا با خود می‌برم، یک روی آشکار دارد: چهرهٔ زیبای زنی که همهٔ آنچه را در این روز آموخته‌ام به من یادآوری می‌کند. اما روی دیگرش خورده و فرسوده است؛ آن را زیر انگشتانم احساس می‌کنم، هنگامی که در راه بازگشت هستم.

این دهانِ بی‌لب چه می‌تواند بگوید، جز همان چیزی که صدایی رازآلود و دیگر در درونم به من می‌گوید؛ صدایی که هر روز نادانی و خوشبختی‌ام را به من می‌آموزد:

«رازی که در جست‌وجویش هستم، در دره‌ای پوشیده از درختان زیتون مدفون است؛ زیر علف‌ها و بنفشه‌های سرد، پیرامون خانه‌ای کهنه که بوی شاخه‌های خشک تاک از آن برمی‌خیزد.

بیش از بیست سال است که در این دره و دره‌هایی همانند آن پرسه زده‌ام؛ از بزچران‌های خاموش پرسیده‌ام و بر درِ ویرانه‌های متروک کوبیده‌ام. گاهی، در لحظه‌ای که نخستین ستاره در آسمانی هنوز روشن پدیدار می‌شود، زیر بارانی از نور لطیف، گمان کرده‌ام که می‌دانم.

در حقیقت، می‌دانستم. شاید هنوز هم می‌دانم. اما هیچ‌کس این راز را نمی‌خواهد؛ خودم هم شاید آن را نخواهم، و نمی‌توانم از مردم خود جدا شوم.

در خانواده‌ام زندگی می‌کنم؛ خانواده‌ای که گمان می‌کند بر شهرهای ثروتمند و کریه، ساخته‌شده از سنگ و مه، فرمان می‌راند. شب و روز بلندبلند سخن می‌گوید و همه‌چیز در برابرش سر خم می‌کند، حال آنکه خودش در برابر هیچ‌چیز سر خم نمی‌کند. این خانواده در برابر همهٔ رازها ناشنواست.

قدرتی که مرا با خود می‌برد، بااین‌حال ملال‌آور است و گاه فریادهایش خسته‌ام می‌کند. اما بدبختی‌اش بدبختی من نیز هست؛ ما از یک خونیم.

من نیز ناتوان، همدست و پرهیاهو، مگر در میان سنگ‌ها فریاد نکشیده‌ام؟ ازاین‌رو می‌کوشم فراموش کنم؛ در شهرهای آهن و آتش ما قدم می‌زنم، با شجاعت به شب لبخند می‌زنم، توفان‌ها را به مبارزه می‌طلبم و وفادار خواهم ماند.

در حقیقت، فراموش کرده‌ام؛ اکنون دیگر مردی فعال و ناشنوا هستم. اما شاید روزی، هنگامی که از فرسودگی و نادانی آمادهٔ مرگ باشیم، بتوانم از آرامگاه‌های پرهیاهوی خود دست بکشم، به دره بروم، زیر همان نور دراز بکشم و برای آخرین بار چیزی را که می‌دانم، دوباره بیاموزم.»

۱۹۵۲

دریایی در نزدیک‌ترین فاصله

دفتر سفر دریایی

من در دریا بزرگ شدم و فقر برایم شکوه و تجمل داشت؛ سپس دریا را از دست دادم و از آن پس، همهٔ تجملات در نظرم خاکستری شدند و فقر تحمل‌ناپذیر گشت. از آن زمان، انتظار می‌کشم. چشم‌به‌راه کشتی‌های بازگشت هستم، خانهٔ آب‌ها را انتظار می‌کشم، روز زلال را.

صبر می‌کنم و با تمام توانم مؤدب می‌مانم. مرا می‌بینند که از خیابان‌های زیبا و پررمزوراز می‌گذرم، منظره‌ها را تحسین می‌کنم، همچون دیگران دست می‌زنم و دست می‌فشارم؛ اما این من نیستم که سخن می‌گوید.

ستایشم می‌کنند، کمی در رؤیا می‌برند، به من اهانت می‌کنند و من به‌زحمت شگفت‌زده می‌شوم. سپس فراموش می‌کنم و به کسی که به من توهین کرده لبخند می‌زنم، یا کسی را که دوست دارم بیش از اندازه مؤدبانه سلام می‌گویم.

چه می‌توان کرد، وقتی فقط یک تصویر در حافظه‌ام مانده است؟ سرانجام از من می‌خواهند بگویم چه کسی هستم.

«هنوز هیچ‌چیز، هنوز هیچ‌چیز...»

در مراسم خاکسپاری است که از همه بهتر ظاهر می‌شوم. واقعاً در این کار استاد هستم. با گام‌هایی آهسته از حومه‌هایی می‌گذرم که با آهن‌پاره‌ها آراسته شده‌اند؛ در خیابان‌های عریضی قدم می‌زنم که درختان سیمانی در آن‌ها کاشته‌اند و به گودال‌هایی در خاک سرد منتهی می‌شوند.

آنجا، زیر وصلهٔ کم‌رنگ و سرخ‌فام آسمان، نگاه می‌کنم که یاران جسورم دوستانم را در عمق سه‌متری زمین دفن می‌کنند. اگر گلی را که دستی گِلی به سویم دراز می‌کند پرتاب کنم، گل هرگز از گودال خطا نمی‌رود.

من آیینی دقیق دارم، احساسی به‌اندازه و گردنی که به‌درستی خم می‌شود. تحسین می‌کنند که سخنانم مناسب و سنجیده‌اند. اما شایستهٔ هیچ تحسینی نیستم: من فقط انتظار می‌کشم.

مدت‌ها انتظار می‌کشم. گاهی پایم می‌لغزد، کنترل از دستم می‌رود و کامیابی درخششی از خود نشان می‌دهد. چه اهمیتی دارد؟ آن لحظه تنها هستم.

چنین است که شب از خواب می‌پرم و نیمه‌خواب، گمان می‌کنم صدای موج‌ها را می‌شنوم، نفس‌کشیدن آب‌ها را. اما وقتی کاملاً بیدار می‌شوم، باد را در میان شاخ‌وبرگ‌ها بازمی‌شناسم و همهمهٔ اندوهگین شهر متروک را می‌شنوم. پس از آن، تمام هنر و مهارتم هم برای پنهان‌کردن اندوهم یا آراستن آن به مد روز کافی نیست.

اما گاهی، برعکس، چیزی به یاری‌ام می‌آید. در نیویورک، بعضی روزها، در اعماق این چاه‌های سنگی و فولادی که میلیون‌ها انسان در آن‌ها سرگردان‌اند، از این سو به آن سو می‌دویدم، بی‌آنکه پایانی ببینم؛ خسته و فرسوده، تا جایی که دیگر تنها تودهٔ انسانی‌ای مرا سرپا نگه می‌داشت که در جست‌وجوی راه خروج بود.

آن‌گاه احساس خفگی می‌کردم و وحشتم نزدیک بود به فریاد بدل شود. اما هر بار، صدای دوردست یک یدک‌کش به یادم می‌آورد که این شهر، این آب‌انبار خشک، در حقیقت جزیره‌ای است و در نوک باتری، آبِ تعمید من انتظارم را می‌کشد: آبی سیاه و گندیده، پوشیده از چوب‌پنبه‌های توخالی.

این‌گونه است که من، با آنکه چیزی ندارم و ثروتم را بخشیده‌ام و کنار همهٔ خانه‌هایم چادر می‌زنم، هرگاه بخواهم، سرشار و سعادتمندم. هر ساعت می‌توانم بادبان برافرازم و ناامیدی نمی‌تواند به من دست یابد.

برای نومید، هیچ میهنی وجود ندارد؛ اما من می‌دانم که دریا پیشاپیش من می‌رود و پس از من نیز می‌آید. همیشه جنونی آماده در اختیار دارم.

آنان که یکدیگر را دوست دارند و از هم جدا افتاده‌اند، می‌توانند در رنج زندگی کنند؛ اما این نومیدی نیست، زیرا می‌دانند که عشق وجود دارد. از همین روست که تبعید را با چشمانی خشک تحمل می‌کنم. هنوز منتظرم. سرانجام روزی فرامی‌رسد...

پاهای برهنهٔ ملوانان آرام بر عرشه می‌کوبد. با سپیده‌دم حرکت می‌کنیم. همین که از بندر بیرون می‌رویم، بادی کوتاه و تند با قدرت بر سطح دریا می‌وزد و آن را به موجک‌هایی بی‌کف بدل می‌کند. کمی بعد، باد شدت می‌گیرد و آب را با گل‌های کاملیا می‌پوشاند؛ گل‌هایی که بلافاصله ناپدید می‌شوند.

بدین‌سان، تمام صبح بادبان‌هایمان بالای آبگیری شادمانه به صدا درمی‌آیند. آب‌ها سنگین و پولک‌پوش‌اند، با لایه‌ای از کف تازه. گاه موج‌ها به بدنهٔ جلویی کشتی پارس می‌کنند؛ کفی تلخ و روغنی، بزاق خدایان، در امتداد چوب روان می‌شود و به آب می‌ریزد، جایی که در طرح‌هایی رو به مرگ و دوباره زاده‌شدن پراکنده می‌شود؛ همچون پوست گاوی آبی‌وسفید، حیوانی ازپاافتاده که مدت‌ها در پی ما، در ردّ کشتی، شناور می‌ماند.

از زمان حرکت، مرغ‌های دریایی کشتی ما را دنبال می‌کنند؛ بی‌آنکه ظاهراً تلاشی کنند، بی‌آنکه تقریباً بال بزنند. پرواز زیبای مستقیمشان به‌سختی بر نسیم تکیه دارد.

ناگهان، صدای برخوردی شدید با آب در نزدیکی آشپزخانه‌ها، زنگ خطرِ طمع را در میان پرندگان به صدا درمی‌آورد؛ پرواز زیبایشان را برهم می‌زند و آتشی از بال‌های سفید برمی‌افروزد. مرغ‌های دریایی دیوانه‌وار به هر سو می‌چرخند، سپس بی‌آنکه از سرعتشان کاسته شود، یکی پس از دیگری از آشوب بیرون می‌زنند و به سوی دریا شیرجه می‌روند.

چند ثانیه بعد، دوباره روی آب گرد هم آمده‌اند؛ همچون مرغدانی پرهیاهو و ستیزه‌جو که پشت سر می‌گذاریم، آرمیده در فرورفتگی موجی که آرام‌آرام سفرهٔ خرده‌ریزها و زباله‌ها را از هم می‌پاشد.

ظهر، زیر آفتابی کرکننده، دریا با خستگی اندکی بالا می‌آید. وقتی به درون خود فرومی‌افتد، سکوت را به سوت‌کشیدن وامی‌دارد. یک ساعت پختن و سوختن کافی است تا آب رنگ‌پریده، این صفحهٔ عظیم فلزی که تا سفیدی داغ شده، جلزولز کند. جلزولز می‌کند، دود برمی‌آورد و سرانجام می‌سوزد. لحظه‌ای دیگر، برمی‌گردد تا روی خیس خود را به خورشید عرضه کند؛ رویی که اکنون در میان موج‌ها و تاریکی‌ها پنهان است.

از دروازه‌های هرکول می‌گذریم، از دماغه‌ای که آنتائوس در آن جان داد. آن‌سوی آن، اقیانوس همه‌جا گسترده است. با یک گردش، از دماغهٔ هورن و دماغهٔ امید نیک می‌گذریم؛ نصف‌النهارها با مدارهای عرض جغرافیایی درهم می‌آمیزند و اقیانوس آرام، اطلس را می‌نوشد.

بی‌درنگ، با تغییر مسیر به سوی ونکوور، آرام‌آرام به طرف دریاهای جنوب پیش می‌رویم. در فاصله‌ای اندک، جزیرهٔ ایستر، جزیرهٔ دِسولاسیون و هبریدها، همچون کاروانی، از برابرمان می‌گذرند.

روزی صبح، مرغ‌های دریایی ناگهان ناپدید می‌شوند. از هر خشکی دوریم و تنها با بادبان‌ها و موتورهای خود مانده‌ایم.

با افق نیز تنها هستیم. موج‌ها از شرق نامرئی، یکی پس از دیگری و با شکیبایی می‌آیند؛ به ما می‌رسند و سپس با همان شکیبایی، یکی پس از دیگری، به سوی غرب ناشناخته بازمی‌گردند.

راهی طولانی که هرگز آغاز نشده و هرگز به پایان نمی‌رسد...

جویبار و رودخانه می‌گذرند؛ دریا می‌گذرد و باقی می‌ماند. باید این‌گونه عشق ورزید: وفادار و گذرا.

من با دریا درمی‌آمیزم.

آب‌های آزاد. خورشید فرومی‌رود و مدت‌ها پیش از رسیدن به افق، مه آن را در خود می‌بلعد. برای لحظه‌ای کوتاه، یک سوی دریا صورتی‌رنگ و سوی دیگر آبی است. سپس آب‌ها تیره می‌شوند.

کشتی بادبانی کوچک، همچون نقطه‌ای ناچیز، بر سطح دایره‌ای کامل با فلزی ضخیم و کدر می‌لغزد. و در لحظهٔ آرامشی عمیق، در شامگاه نزدیک‌شونده، صدها گراز دریایی از آب بیرون می‌جهند، لحظه‌ای پیرامون ما جست‌وخیز می‌کنند و سپس به سوی افقی بی‌انسان می‌گریزند.

پس از رفتن آن‌ها، سکوت می‌ماند و اضطراب آب‌های آغازین.

کمی بعد، در مناطق گرمسیری با کوه یخی روبه‌رو می‌شویم؛ کوهی که پس از سفر طولانی‌اش در آب‌های گرم، شاید دیده نمی‌شود، اما حضورش مؤثر است. در سمت راست کشتی حرکت می‌کند و طناب‌ها برای لحظه‌ای کوتاه از شبنم یخ‌زده پوشیده می‌شوند، درحالی‌که در سمت چپ، روزی خشک و بی‌باران به پایان می‌رسد.

شب بر دریا فرود نمی‌آید. برعکس، از ژرفای آب‌ها بالا می‌آید؛ آب‌هایی که خورشیدی از پیش غرق‌شده، کم‌کم با خاکستر غلیظ خود سیاهشان می‌کند. شب به سوی آسمانی می‌رود که هنوز رنگ‌پریده است.

برای لحظه‌ای کوتاه، زهره به‌تنهایی بر فراز موج‌های سیاه می‌ماند. کافی است چشم‌ها را ببندم و دوباره بگشایم؛ ستارگان در شب مایع، بی‌شمار می‌شوند.

ماه طلوع کرده است. نخست سطح آب‌ها را کم‌سو روشن می‌کند، سپس بالاتر می‌رود و بر آب نرم نقش می‌زند. سرانجام، در اوج آسمان، راهرویی کامل از دریا را روشن می‌کند؛ رودی پربار از شیر که با حرکت کشتی به سوی ما سرازیر می‌شود و در اقیانوس تاریک، بی‌پایان ادامه می‌یابد.

این است شب گرم، شب خنکی که در میان چراغ‌های پرهیاهو، الکل و غوغای میل، آرزویش را داشتم.

در پهنه‌هایی چنان گسترده دریانوردی می‌کنیم که گمان می‌بریم هرگز به انتهایشان نخواهیم رسید. خورشید و ماه به‌تناوب، بر همان رشتهٔ باریک نور و تاریکی، بالا می‌آیند و فرومی‌روند. روزهای دریایی، همگی شبیه یکدیگرند؛ درست مانند خوشبختی...

این همان زندگی است که استیونسن از آن سخن می‌گوید: زندگی‌ای که در برابر فراموشی و خاطره سر تسلیم فرود نمی‌آورد.

سپیده‌دم. مدار رأس‌السرطان را عمود بر آن قطع می‌کنیم؛ آب‌ها ناله می‌کنند و به خود می‌پیچند. روز بر دریایی متلاطم و پر از برق‌های فولادی سر برمی‌آورد. آسمان از مه و گرما سفید است؛ درخششی مرده دارد، اما تاب‌آوردنش ناممکن است، گویی خورشید در ضخامت ابرها و سراسر گنبد آسمان مایع شده باشد.

آسمانی بیمار بر فراز دریایی متلاشی‌شده. هرچه ساعت پیش می‌رود، گرما در هوای رنگ‌پریده و مرده افزایش می‌یابد. در تمام طول روز، جلوی کشتی دسته‌های ماهیان پرنده را از بوته‌های موج بیرون می‌راند؛ پرندگان کوچک آهنین.

بعدازظهر، از کنار کشتی مسافربری‌ای می‌گذریم که به سوی شهرها بازمی‌گردد. سلامی که بوق‌های ما با سه فریاد عظیمِ جانورانی پیشاتاریخی ردوبدل می‌کنند؛ علامت‌هایی که مسافرانِ گم‌شده در دریا، با دیدن حضور انسان‌هایی دیگر، از خود نشان می‌دهند؛ فاصله‌ای که کم‌کم میان دو کشتی بیشتر می‌شود؛ و سرانجام جدایی بر آب‌های خصمانه ــ همهٔ این‌ها دل را به درد می‌آورد.

این دیوانگان لجوج که به چند تخته‌چوب چسبیده‌اند و بر یال اقیانوس‌های عظیم افکنده شده‌اند تا جزیره‌هایی سرگردان را دنبال کنند، چگونه می‌توانند از عشق‌ورزیدن به تنهایی و دریا دست بکشند، درحالی‌که همین دو را چنین دوست می‌دارند؟

درست در میانهٔ اقیانوس اطلس، زیر فشار بادهای وحشی خم می‌شویم؛ بادهایی که بی‌پایان از قطبی به قطب دیگر می‌وزند. هر فریادی که سر می‌دهیم، در فضاهای بی‌انتها گم می‌شود و به پرواز درمی‌آید. اما این فریاد، روز به روز با بادها حمل خواهد شد تا سرانجام به یکی از دو انتهای پهن زمین برسد و مدت‌ها بر دیواره‌های یخ‌زده طنین‌انداز شود؛ تا آنکه انسانی، در جایی دور، گم‌شده در صدف برفی خود، آن را بشنود و از شادی بخواهد لبخند بزند.

زیر آفتاب ساعت دو، نیمه‌خواب بودم که صدایی هولناک بیدارم کرد. خورشید را در اعماق دریا دیدم و موج‌ها را که بر آسمان متلاطم فرمان می‌راندند. ناگهان دریا آتش گرفت و خورشید با رگه‌هایی بلند و یخ‌زده در گلویم جاری شد.

ملوانان پیرامونم می‌خندیدند و می‌گریستند. یکدیگر را دوست داشتند، اما نمی‌توانستند همدیگر را ببخشند.

آن روز جهان را آن‌گونه که بود شناختم و تصمیم گرفتم بپذیرم که نیکیِ آن می‌تواند هم‌زمان زیان‌بار باشد و جنایت‌هایش در عین حال رهایی‌بخش.

آن روز فهمیدم که دو حقیقت وجود دارد که یکی از آن‌ها را هرگز نباید بر زبان آورد.

ماه عجیب جنوب، که اندکی از کناره‌اش کاسته شده، چند شب با ما همراهی می‌کند؛ سپس به‌سرعت از آسمان پایین می‌لغزد و در آب فرومی‌رود؛ آبی که آن را می‌بلعد. صلیب جنوبی باقی می‌ماند، ستارگان اندک و هوا متخلخل است.

در همان لحظه، باد کاملاً می‌خوابد. آسمان بالای دکل‌های بی‌حرکت ما می‌غلتد و تاب می‌خورد. موتور خاموش است، بادبان‌ها از کار افتاده‌اند و ما در شب گرم سوت می‌زنیم، درحالی‌که آب دوستانه به پهلوهای کشتی می‌کوبد.

هیچ فرمانی در کار نیست؛ ماشین‌ها خاموش‌اند. اصلاً چرا باید ادامه داد و چرا باید بازگشت؟ ما سرشار و خشنودیم؛ جنونی خاموش و شکست‌ناپذیر ما را به خواب می‌برد.

روزی چنین فرامی‌رسد که همه‌چیز را به انجام می‌رساند؛ آن‌گاه باید گذاشت و فرو رفت، درست مانند کسانی که آن‌قدر شنا کردند تا از پا افتادند.

به انجام رساندنِ چه چیزی؟ از همیشه، این را حتی از خودم نیز پنهان کرده‌ام.

ای بستر تلخ، ای خوابگاه شاهانه، تاج در اعماق آب‌هاست!

صبح، پروانهٔ کشتی‌مان آرام آب گرم را کف‌آلود می‌کند. دوباره سرعت می‌گیریم. نزدیک ظهر، گله‌ای گوزن که از قاره‌هایی دوردست آمده‌اند، از کنار ما می‌گذرند، جلو می‌افتند و با نظمی یکنواخت به سوی شمال شنا می‌کنند؛ پرندگان رنگارنگی نیز دنبالشان می‌آیند و گاه برای استراحت بر شاخ‌وبرگشان می‌نشینند.

این جنگل پرهیاهو کم‌کم در افق ناپدید می‌شود. کمی بعد، دریا با گل‌های زرد عجیب پوشیده می‌شود. نزدیک شامگاه، آوازی نامرئی ساعت‌ها پیشاپیش ما حرکت می‌کند. با احساس آشنایی و آرامش به خواب می‌روم.

همهٔ بادبان‌ها را به نسیمی صاف و استوار سپرده‌ایم و بر دریایی روشن و پرتوان پیش می‌رویم. در اوج سرعت، سکان را به چپ می‌گردانیم. نزدیک پایان روز، مسیرمان را دوباره راست می‌کنیم و کشتی آن‌قدر به راست متمایل می‌شود که بادبان‌ها سطح آب را لمس می‌کنند. با شتاب در امتداد قاره‌ای جنوبی حرکت می‌کنیم؛ قاره‌ای که آن را می‌شناسم، زیرا زمانی کورکورانه، در تابوت وحشیانهٔ یک هواپیما، از فرازش گذشته‌ام.

آن روز، همچون پادشاهی تنبل، ارابه‌ام به‌زحمت کشیده می‌شد و من چشم‌به‌راه دریا بودم، بی‌آنکه هرگز به آن برسم. آن هیولا نعره می‌کشید؛ از فراز ذخایر فضولات پرندگان دریایی پرو پرواز می‌کرد، بر فراز سواحل اقیانوس آرام هجوم می‌برد، از بالای مهره‌های سفید و خردشدهٔ رشته‌کوه آند می‌گذشت، سپس از فراز دشت عظیم آرژانتین که پوشیده از گله‌های مگس بود عبور می‌کرد؛ با یک حرکت بال، چراگاه‌های اروگوئه را که از شیر غرق شده بودند به رودخانه‌های سیاه ونزوئلا پیوند می‌داد؛ فرود می‌آمد، باز نعره می‌کشید، از حرص در برابر فضاهای خالی تازه می‌لرزید و بااین‌همه، هرگز واقعاً پیش نمی‌رفت؛ یا دست‌کم تنها با کندی‌ای پرپیچ‌وتاب و لجوجانه، با نیرویی خیره و ثابت و مسموم پیش می‌رفت.

آن زمان در سلول فلزی خود می‌مردم و رؤیای کشتار و عیاشی می‌دیدم. بدون فضا، نه معصومیتی هست و نه آزادی‌ای! برای کسی که نمی‌تواند نفس بکشد، زندان یعنی مرگ یا جنون؛ در چنین وضعی چه می‌توان کرد، جز کشتن و تصاحب‌کردن؟

اما امروز، برعکس، از نفس و هوا سرشارم؛ همهٔ بال‌های ما در هوای آبی به صدا درمی‌آیند. از شدت سرعت می‌خواهم فریاد بزنم؛ سکان‌ها و قطب‌نماهایمان را به دریا می‌اندازیم.

زیر فشار باد فرمانروا، بادبان‌هایمان از آهن‌اند. ساحل با سرعتی سرسام‌آور از برابر چشمانمان می‌گذرد: جنگل‌های نخل‌های سلطنتی که ریشه‌هایشان در مرداب‌های زمردین فرورفته‌اند، خلیجی آرام و پر از بادبان‌های سرخ، شن‌هایی به رنگ ماه.

ساختمان‌های بلند پدیدار می‌شوند؛ ساختمان‌هایی که از پیش ترک برداشته‌اند، زیر فشار جنگل بکری که از حیاط خدماتی آغاز می‌شود. اینجا و آنجا، درخت ایپه‌ای زرد یا درختی با شاخه‌های بنفش پنجره‌ای را می‌شکافد. سرانجام ریو پشت سر ما فرومی‌ریزد و پوشش گیاهی ویرانه‌های تازه‌اش را خواهد پوشاند؛ جایی که میمون‌های تیجوکا از خنده منفجر خواهند شد.

باز هم سریع‌تر، در امتداد ساحل‌های عظیمی که موج‌ها در آن‌ها همچون فواره‌هایی از شن به هوا می‌جهند؛ باز هم سریع‌تر، گوسفندان اروگوئه به دریا می‌ریزند و ناگهان آب را زرد می‌کنند.

سپس در ساحل آرژانتین، آتش‌های عظیم و زمخت، در فاصله‌هایی منظم، نیمه‌لاشه‌های گاو را که آرام کباب می‌شوند، به سوی آسمان بالا می‌برند. شب‌هنگام، یخ‌های سرزمین آتش ساعت‌ها به بدنهٔ کشتی‌مان می‌کوبند. کشتی به‌سختی از سرعتش می‌کاهد و مسیرش را عوض می‌کند.

صبح، موج یگانهٔ اقیانوس آرام، با شست‌وشوی سرد سبز و سفیدش که در هزاران کیلومتر از ساحل شیلی می‌جوشد، آرام ما را بالا می‌برد و تهدید می‌کند که به گل بنشاند. سکان از این خطر می‌گریزد و دماغهٔ کرگولن را دور می‌زند. در شامگاهی دلپذیر و ملایم، نخستین قایق‌های مالایی به سوی ما می‌آیند.

«به سوی دریا! به سوی دریا!» پسران شگفت‌انگیز کتابی از دوران کودکی‌ام فریاد می‌زدند. همه‌چیز آن کتاب را فراموش کرده‌ام، جز همین فریاد را.

«به سوی دریا!» و از اقیانوس هند می‌گذریم، تا به بلوار دریای سرخ برسیم؛ جایی که در شب‌های خاموش، سنگ‌های بیابان را می‌توان شنید که پس از سوختن، یکی‌یکی از سرما می‌ترکند. از آنجا به دریای کهن بازمی‌گردیم؛ دریایی که فریادها در آن خاموش می‌شوند.

سرانجام، یک صبح، در خلیجی پهلو می‌گیریم که سکوتی غریب بر آن حکم‌فرماست و بادبان‌هایی بی‌حرکت آن را نشانه‌گذاری کرده‌اند. تنها چند پرندهٔ دریایی در آسمان بر سر تکه‌هایی از نی با هم درگیرند.

شناکنان به ساحلی خلوت می‌رسیم. تمام روز وارد آب می‌شویم و سپس روی شن‌ها خشک می‌شویم. شامگاه که فرامی‌رسد، زیر آسمانی که سبز می‌شود و عقب می‌رود، دریا با آنکه آرام است، آرام‌تر هم می‌شود. موج‌های کوتاه، مهی از کف بر ساحل گرم می‌دمند. پرندگان دریایی ناپدید شده‌اند. تنها پهنه‌ای باقی می‌ماند که به سفرِ بی‌حرکت پیشکش شده است.

بعضی شب‌ها که شیرینی‌شان طول می‌کشد، آری، دانستنِ اینکه پس از ما نیز دوباره بر زمین و دریا بازخواهند گشت، به آدمی کمک می‌کند تا بمیرد.

ای دریای بزرگ، که همواره شخم زده می‌شوی و همواره بکر می‌مانی، ای آیین من در کنار شب! در شیارهای بی‌حاصل خود ما را می‌شویی و سیراب می‌کنی؛ آزادمان می‌سازی و سر پا نگه می‌داری.

در هر موج، وعده‌ای هست؛ همواره همان وعده. موج چه می‌گوید؟

اگر قرار بود بمیرم، در میان کوه‌های سرد، ناشناخته برای جهان و انکارشده از سوی نزدیکانم، سرانجام در نهایت ناتوانی، دریا در آخرین لحظه سلولم را پر می‌کرد، می‌آمد تا مرا بالاتر از خودم نگه دارد و یاری‌ام کند بی‌آنکه نفرتی در دل داشته باشم، بمیرم.

نیمه‌شب، تنها بر ساحل. باز هم انتظار می‌کشم و سپس خواهم رفت. خود آسمان نیز از حرکت بازمانده است، همراه با همهٔ ستارگانش؛ درست مانند کشتی‌های مسافربریِ پرچراغی که در همین لحظه، در سراسر جهان، آب‌های تاریک بندرها را روشن می‌کنند.

فضا و سکوت با وزنی یکسان بر قلب سنگینی می‌کنند. عشقی ناگهانی، اثری بزرگ، عملی سرنوشت‌ساز، اندیشه‌ای دگرگون‌کننده، در لحظه‌هایی خاص همان اضطراب تحمل‌ناپذیر را پدید می‌آورند که با کششی مقاومت‌ناپذیر همراه است.

اضطراب دلپذیرِ بودن، نزدیکیِ لطیفِ خطری که نامش را نمی‌دانیم؛ آیا زندگی‌کردن یعنی دویدن به سوی نابودی خویش؟ بار دیگر، بی‌وقفه، به سوی نابودی خود بدویم.

همیشه این احساس را داشته‌ام که در دریای آزاد زندگی می‌کنم؛ در معرض خطر، اما در قلب خوشبختی‌ای شاهانه.

۱۹۵۳

پایان متن

درختان بادام

«آیا می‌دانید، فونتان، ناپلئون به او گفته بود، که در این جهان بیش از هر چیز چه چیزی را تحسین می‌کنم؟ ناتوانیِ قدرت در بنیان‌گذاشتن چیزی استوار. در جهان فقط دو قدرت وجود دارد: شمشیر و اندیشه. در درازمدت، شمشیر همیشه مغلوب اندیشه می‌شود.»

چنان‌که می‌بینیم، فاتحان نیز گاهی دچار اندوه و ملال می‌شوند. به‌هرحال، باید بهای این همه شکوه بیهوده را تا اندازه‌ای پرداخت.

اما آنچه صد سال پیش دربارهٔ شمشیر حقیقت داشت، امروزه دیگر به همان اندازه دربارهٔ تانک صادق نیست. فاتحان امتیازهایی به دست آورده‌اند و سکوتی مرده و بی‌روح، سال‌ها بر اروپای ازهم‌گسیخته حاکم شده است.

در دوران جنگ‌های زشت و نفرت‌انگیز فلاندر، شاید نقاشان هلندی می‌توانستند خروس‌های حیاط خانه‌هایشان را نقاشی کنند. جنگ صدساله نیز به فراموشی سپرده شد؛ بااین‌حال، دعاهای عارفان سیلزی هنوز در دل برخی انسان‌ها زنده است.

اما امروز اوضاع تغییر کرده است. نقاش و راهب نیز به خدمت نظام فراخوانده شده‌اند: ما با این جهان هم‌سرنوشتیم.

اندیشه آن اطمینان شاهانه‌ای را که فاتحان زمانی برایش قائل بودند، از دست داده است؛ اکنون، چون نمی‌داند چگونه قدرت را مهار کند، نیروی خود را صرف نفرین‌کردن آن می‌کند.

انسان‌های نیک‌نیت می‌گویند این وضع بد است.

ما نمی‌دانیم که آیا واقعاً بد است یا نه؛ اما می‌دانیم که چنین وضعی وجود دارد. نتیجه آن است که باید راهی برای کنارآمدن با آن پیدا کنیم.

در این صورت، کافی است بدانیم چه می‌خواهیم.

و آنچه ما دقیقاً می‌خواهیم این است که دیگر هرگز در برابر شمشیر سر خم نکنیم و هرگز به قدرتی که در خدمت اندیشه قرار نمی‌گیرد، حقانیت نبخشیم.

این کار، بی‌تردید، وظیفه‌ای است که پایانی ندارد. اما ما اینجاییم تا آن را ادامه دهیم.

من آن‌قدر به عقل و خرد باور ندارم که به پیشرفت ایمان بیاورم یا با هیچ فلسفه‌ای از تاریخ موافق باشم. بااین‌حال، دست‌کم باور دارم که انسان‌ها هرگز از پیشرفت در شناخت سرنوشت خود بازنایستاده‌اند.

ما از وضعیت انسانی خود فراتر نرفته‌ایم، اما آن را بهتر می‌شناسیم.

می‌دانیم که در دل تناقض زندگی می‌کنیم؛ بااین‌حال، باید این تناقض را نپذیریم و برای کاهش آن هر کاری از دستمان برمی‌آید انجام دهیم.

وظیفهٔ انسانی ما یافتن چند اصل و عبارت روشن است که اضطراب بی‌پایان روح‌های آزاد را آرام کند.

باید آنچه را از هم گسیخته است دوباره بدوزیم؛ باید عدالت را در جهانی که آشکارا ناعادلانه است، قابل‌تصور کنیم؛ و باید خوشبختی را برای مردمانی معنادار سازیم که بدبختیِ این قرن آنان را مسموم کرده است.

طبیعتاً، این وظیفه‌ای فرابشری است.

اما ما کارهایی را فرابشری می‌نامیم که انسان‌ها برای به انجام رساندنشان به زمانی طولانی نیاز دارند؛ همین و بس.

پس باید بدانیم چه می‌خواهیم و در وفاداری به اندیشه استوار بمانیم؛ حتی اگر قدرت برای فریفتن ما، چهرهٔ یک اندیشه یا آسایش و رفاه را به خود بگیرد.

نخستین کار این است که ناامید نشویم.

به کسانی که پیوسته فریاد می‌زنند دنیا به پایان رسیده است، بیش از اندازه گوش ندهیم.

تمدن‌ها به این آسانی نمی‌میرند و حتی اگر این جهان قرار باشد فروبپاشد، جهان‌های دیگری پیش از آن فرو خواهند ریخت.

درست است که در عصری تراژیک زندگی می‌کنیم؛ اما افراد بسیاری امر تراژیک را با ناامیدی اشتباه می‌گیرند.

لارنس می‌گفت:

«امر تراژیک باید مانند لگدی محکم به بدبختی باشد.»

این اندیشه‌ای سالم است که می‌توان بی‌درنگ به کار بست.

امروزه چیزهای بسیاری وجود دارند که سزاوار چنین لگدی‌اند.

زمانی که در الجزیره زندگی می‌کردم، زمستان را همواره با صبر و شکیبایی پشت سر می‌گذاشتم، زیرا می‌دانستم که در یک شب، فقط در یک شب سرد و زلال ماه فوریه، درختان بادام در درهٔ کنسول‌ها با گل‌های سفید پوشیده خواهند شد.

سپس از دیدن این برفِ شکننده شگفت‌زده می‌شدم؛ برفی که در برابر تمام باران‌ها و باد دریا مقاومت می‌کرد.

بااین‌حال، هر سال این شکوفه‌ها به اندازهٔ لازم دوام می‌آوردند تا میوه آماده شود.

این یک نماد نیست.

ما خوشبختی خود را با نمادها به دست نخواهیم آورد. برای این کار، جدیت بیشتری لازم است.

من فقط می‌خواهم بگویم که گاهی، هنگامی که سنگینی زندگی در این اروپایی که هنوز سراسر از بدبختی خویش انباشته است بیش از اندازه می‌شود، به سوی سرزمین‌های درخشانی بازمی‌گردم که بسیاری از نیروهایشان هنوز دست‌نخورده باقی مانده‌اند.

من این سرزمین‌ها را به‌اندازه‌ای می‌شناسم که بدانم سرزمین‌های برگزیده‌ای هستند؛ جاهایی که در آن‌ها تأمل و شجاعت می‌توانند به تعادل برسند.

اندیشیدن به نمونهٔ آن‌ها به من می‌آموزد که اگر می‌خواهیم اندیشه را نجات دهیم، باید از فضیلت‌های ناله‌کننده و سوگوارش چشم بپوشیم و نیرو و شکوه آن را بستاییم.

این جهان از بدبختی مسموم شده است و به نظر می‌رسد از این وضعیت لذت می‌برد.

تمام وجودش تسلیم آن بیماری‌ای شده است که نیچه آن را «روح سنگینی» می‌نامید.

ما نباید در این بیماری دست داشته باشیم.

گریه‌کردن برای اندیشه بیهوده است؛ کافی است برای آن کار کنیم.

اما فضیلت‌های پیروزمندانهٔ اندیشه کجا هستند؟

همان نیچه این فضیلت‌ها را برشمرده است؛ فضیلت‌هایی که دشمنان مرگبار روح سنگینی‌اند.

از نظر او، این فضیلت‌ها عبارت‌اند از: استواری شخصیت، ذوق، جهان‌دیدگی و آشنایی با جهان، خوشبختی کلاسیک، غرور سخت و استوار، و خویشتن‌داری سرد و سادهٔ فرزانه.

این فضیلت‌ها امروز بیش از هر زمان دیگری ضروری‌اند و هرکس می‌تواند آن فضیلتی را برگزیند که با او سازگار است.

بااین‌حال، در برابر عظمت نبردی که درگیر آن هستیم، نباید استواری شخصیت را فراموش کنیم.

من از آن نوع استواری سخن نمی‌گویم که در سخنرانی‌های انتخاباتی با اخم‌کردن و تهدید همراه است؛ بلکه از استواری‌ای سخن می‌گویم که به نیروی سفیدی و شیرهٔ حیات، در برابر تمام بادهای دریا مقاومت می‌کند.

این همان استواری‌ای است که در زمستان جهان، میوه را آماده خواهد کرد.

(۱۹۴۰)

به نظر می‌رسید تا زمانی که چیزی وجود نداشته باشد که در برابر الوهیت بایستد، چیزی از آن کم است.

— لوسیان، «پرومتئوس در قفقاز»

تابستان

پرومتئوس در دوزخ

پرومتئوس برای انسان امروز چه معنایی دارد؟ بی‌شک می‌توان گفت این شورشی که در برابر خدایان ایستاد، الگوی انسان معاصر است و اعتراضی که هزاران سال پیش در بیابان‌های سکیتا سر برآورد، امروز در تکانه‌ای تاریخی به پایان می‌رسد که نظیری برای آن وجود ندارد. اما در همان حال، چیزی به ما می‌گوید که این ستمدیده همچنان در میان ما زیر شکنجه است و ما هنوز گوشمان به فریاد عظیم شورش انسانی که او به‌تنهایی ندای آغازش را سر داد، بدهکار است.

انسان امروز، در حقیقت، همان انسانی است که توده‌های عظیم و بی‌شماری از او بر پهنهٔ تنگ این زمین رنج می‌کشند؛ انسانی محروم از آتش و خوراک، که برایش آزادی چیزی جز تجملی نیست که می‌توان آن را به زمانی دیگر موکول کرد. برای این انسان، هنوز فقط سخن از آن است که اندکی بیشتر رنج بکشد؛ همان‌گونه که دربارهٔ آزادی و واپسین گواهان آن نیز چیزی جز این نمی‌توان گفت که اندکی بیشتر از میان بروند.

اما پرومتئوس قهرمانی است که انسان‌ها را آن‌قدر دوست داشت که هم آتش و آزادی را به آنان بخشید و هم فنون و هنرها را. بشریت امروز فقط به فنون نیاز دارد و جز آن به چیزی نمی‌اندیشد. این بشریت در ماشین‌هایش شورش می‌کند و هنر و هر آنچه هنر مستلزم آن است را مانع و نشانه‌ای از بندگی می‌پندارد. حال آنکه ویژگی پرومتئوس درست در این است که نمی‌تواند ماشین را از هنر جدا کند. او بر این باور است که می‌توان هم‌زمان جسم‌ها و جان‌ها را آزاد کرد. انسان امروز معتقد است که نخست باید جسم را آزاد ساخت، حتی اگر در این میان روح موقتاً بمیرد.

اما آیا روح می‌تواند موقتاً بمیرد؟ حقیقت این است که اگر پرومتئوس بازمی‌گشت، انسان‌های امروز همان کاری را با او می‌کردند که خدایان آن روزگار کردند: او را به صخره میخکوب می‌کردند، آن هم به نام همان انسان‌گرایی‌ای که او نخستین نمادش بود. صداهای دشمنانه‌ای که آن‌گاه به قهرمان شکست‌خورده ناسزا می‌گفتند، همان صداهایی بودند که در آستانهٔ تراژدی آیسخولوس طنین‌انداز می‌شوند: صدای زور و خشونت.

آیا من تسلیم زمانهٔ خسیس، درختان برهنه و زمستان جهان شده‌ام؟ اما همین حسرت نور، حق را به من می‌دهد؛ زیرا از جهانی دیگر، از میهن راستینم، با من سخن می‌گوید. آیا این حسرت هنوز برای شماری از انسان‌ها معنایی دارد؟

در سالی که جنگ آغاز شد، قرار بود سوار کشتی شوم و سفر اودیسئوس را از نو طی کنم. در آن روزگار، حتی جوانی فقیر نیز می‌توانست رؤیای باشکوه پیمودن دریا را در سر بپروراند تا به استقبال نور برود. اما من نیز مانند دیگران رفتار کردم. سوار کشتی نشدم. در صفی ایستادم که جلوی دروازهٔ گشودهٔ دوزخ، پا بر زمین می‌کوبید و بی‌قرار بود. اندک‌اندک وارد آن شدیم. و با نخستین فریاد بی‌گناهیِ به‌قتل‌رسیده، دروازه پشت سرمان به هم کوبیده شد. در دوزخ بودیم و دیگر هرگز از آن بیرون نیامدیم.

شش سال طولانی است که می‌کوشیم خود را با آن سازگار کنیم. شبح‌های گرم و دلپذیر جزایر سعادت دیگر فقط در ژرفای سال‌های طولانی دیگری به سراغمان می‌آیند؛ سال‌هایی که هنوز در پیش‌اند و بی‌آتش و بی‌آفتاب خواهند بود.

در این اروپای نمناک و سیاه، چگونه می‌توان با لرزشی آمیخته به حسرت و همدلی‌ای دشوار، فریاد شاتوبریان پیر را نشنید؛ همان فریادی که خطاب به آمپر، هنگام عزیمت او به یونان، برآورد:

«نه برگی از درختان زیتونی را که من دیده‌ام بازخواهید یافت و نه دانه‌ای از انگورهایی را که در آتیک دیده‌ام. حتی برای علف‌های روزگار خودم نیز افسوس می‌خورم. نیروی آن را نداشتم که حتی یک بوتهٔ خلنگ را زنده نگه دارم.»

ما نیز، با آنکه خونمان هنوز جوان است، در پیری هولناک واپسین قرن فرو رفته‌ایم و گاه برای علف‌های همهٔ روزگاران حسرت می‌خوریم؛ برای برگ درخت زیتونی که دیگر نخواهیم رفت تا صرفاً برای خودش تماشایش کنیم، و برای انگورهای آزادی.

انسان همه‌جا حضور دارد؛ همه‌جا فریادهای اوست، درد اوست و تهدیدهایش. در میان این همه موجودی که گرد هم آمده‌اند، دیگر جایی برای جیرجیرک‌ها باقی نمانده است. تاریخ زمینی سترون است که در آن بوتهٔ خلنگ نمی‌روید.

بااین‌حال، انسان امروز تاریخ را برگزیده است و نه می‌توانست و نه باید از آن روی برمی‌گرداند. اما به‌جای آنکه تاریخ را به بند خود درآورد، هر روز اندکی بیشتر می‌پذیرد که خود بردهٔ آن شود. اینجاست که به پرومتئوس خیانت می‌کند؛ به آن پسرِ «اندیشه‌های جسور و دلِ سبک‌بار».

اینجاست که دوباره به همان فلاکت انسان‌هایی بازمی‌گردد که پرومتئوس می‌خواست نجاتشان دهد:

«می‌دیدند، بی‌آنکه ببینند؛ می‌شنیدند، بی‌آنکه بشنوند؛ همچون پیکرهای رؤیاها...»

آری، کافی است شبی در پرووانس باشد، تپه‌ای کامل و بی‌نقص، و بوی نمک در هوا بپیچد، تا دریابیم که هنوز همه‌چیز در انتظار انجام‌شدن است. باید آتش را از نو اختراع کنیم و پیشه‌ها را دوباره برپا سازیم تا گرسنگی جسم را فروبنشانیم. آتیک، آزادی و فصل برداشت انگورهایش، و نانِ روح، برای بعد خواهند ماند.

در برابر این وضع چه می‌توانیم بکنیم، جز آنکه به خودمان فریاد بزنیم: «آن‌ها دیگر هرگز وجود نخواهند داشت، یا اگر وجود داشته باشند، برای دیگران خواهند بود»؛ و هر کاری را که لازم است انجام دهیم تا دست‌کم آن دیگران از این موهبت‌ها محروم نمانند؟

ما که این حقیقت را با درد احساس می‌کنیم و بااین‌حال می‌کوشیم بی‌تلخی آن را بپذیریم، آیا از زمانه عقب افتاده‌ایم یا از آن پیش افتاده‌ایم؟ و آیا نیروی آن را خواهیم داشت که بوته‌های خلنگ را دوباره زنده کنیم؟

در برابر این پرسشی که در دل این قرن سر برمی‌آورد، می‌توان پاسخ پرومتئوس را تصور کرد. در حقیقت، او پاسخ را پیش‌تر گفته است:

«ای فانیان، من اصلاح و جبران را به شما وعده می‌دهم، اگر آن‌قدر ماهر، درستکار و نیرومند باشید که آن‌ها را به دست خود به انجام رسانید.»

پس اگر نجات واقعاً در دست‌های ماست، من در پاسخ به پرسش این قرن، به سبب آن نیروی سنجیده و آن شجاعت آگاهانه‌ای که هنوز در برخی انسان‌هایی که می‌شناسم احساس می‌کنم، پاسخ مثبت می‌دهم.

پرومتئوس فریاد می‌زند: «ای عدالت، ای مادر من، می‌بینی که با من چه می‌کنند و چه رنجی به من می‌رسانند.»

و هرمس قهرمان را به تمسخر می‌گیرد:

«شگفت‌زده‌ام که تو، با آنکه پیشگو هستی، شکنجه‌ای را که تحمل می‌کنی از پیش ندیده بودی.»

شورشی پاسخ می‌دهد: «می‌دانستم.»

انسان‌هایی که از آنان سخن می‌گویم نیز فرزندان عدالت‌اند. آنان هم از مصیبت همگان رنج می‌برند و این رنج را آگاهانه تحمل می‌کنند. آنان به‌درستی می‌دانند که عدالتِ کور وجود ندارد؛ تاریخ بی‌چشم است و بنابراین باید عدالت آن را کنار زد و تا آنجا که ممکن است، عدالتی را جایگزینش کرد که روح و خرد در نظر می‌گیرند. اینجاست که پرومتئوس بار دیگر به قرن ما بازمی‌گردد.

اسطوره‌ها به‌خودی‌خود زندگی ندارند. آن‌ها منتظرند تا ما به آن‌ها جسم و جان ببخشیم. کافی است تنها یک انسان در جهان به ندایشان پاسخ دهد؛ آن‌گاه شیرهٔ حیات‌بخش و دست‌نخوردهٔ خود را به ما عرضه می‌کنند.

ما باید این اسطوره را حفظ کنیم و نگذاریم خوابش مرگبار باشد، تا رستاخیزش امکان‌پذیر شود. گاهی تردید می‌کنم که آیا نجات انسان امروز اصلاً ممکن است. اما هنوز می‌توان فرزندان این انسان را، هم از نظر جسم و هم از نظر روح، نجات داد. هنوز می‌توان فرصت‌های خوشبختی و زیبایی را هم‌زمان در اختیارشان گذاشت.

اگر ناچار باشیم به زندگی بدون زیبایی و آزادی‌ای که زیبایی معنایش را در خود دارد تن دهیم، اسطورهٔ پرومتئوس یکی از آن چیزهایی است که به ما یادآوری می‌کند هرگونه ناقص‌کردن انسان فقط می‌تواند موقتی باشد؛ و اگر انسان را به‌تمامی خدمت نکنیم، در واقع هیچ خدمتی به او نکرده‌ایم.

اگر انسان هم نان می‌خواهد و هم بوتهٔ خلنگ، و اگر درست است که نان ضروری‌تر است، پس بیاموزیم که خاطرهٔ بوتهٔ خلنگ را حفظ کنیم.

در تاریک‌ترین قلب تاریخ، انسان‌های پرومتئوس، بی‌آنکه دست از کار سخت خود بکشند، نگاهشان را به زمین و به علفی می‌دوزند که هرگز از روییدن خسته نمی‌شود.

قهرمانِ در زنجیر، در میان آذرخش و تندر خدایان، ایمان آرام خود به انسان را حفظ می‌کند. از همین رو، از صخره‌ای که به آن بسته شده سخت‌جان‌تر است و از کرکسی که او را می‌درد، شکیباتر.

آنچه برای ما معنا دارد، بیش از شورش علیه خدایان، همین پایداری طولانی و سرسختانه است؛ و نیز این ارادهٔ ستایش‌برانگیز که هیچ‌چیز را از هیچ‌چیز جدا نکند و هیچ‌چیز را از دایرهٔ خود بیرون نگذارد؛ اراده‌ای که همواره قلب رنج‌کشیدهٔ انسان‌ها را با بهارهای جهان آشتی داده است و باز هم آشتی خواهد داد.

(۱۹۴۶)

تابستان

راهنمای کوچکی برای شهرهای بی‌گذشته

لطافت الجزیره بیشتر ایتالیایی است. درخشش بی‌رحمانهٔ وهران چیزی اسپانیایی در خود دارد. قسنطینه که بر فراز صخره‌ای بالای تنگه‌های رومل نشسته است، آدم را به یاد تولدو می‌اندازد. اما اسپانیا و ایتالیا سرشار از خاطره‌ها، آثار هنری و بقایای تاریخیِ نمونه‌وارند. تولدو هم ال گرکو و بارس را داشته است.

ولی شهرهایی که من از آن‌ها سخن می‌گویم، برعکس، شهرهایی بی‌گذشته‌اند. بنابراین شهرهایی‌اند بی‌دلبستگی به گذشته و بی‌حسرت و اندوهی نوستالژیک. در ساعت‌های ملال، یعنی هنگام خواب نیمروز، اندوه در آن‌ها بی‌رحم و عاری از هرگونه حسرت است. اما در روشنایی صبح‌ها یا در شکوه طبیعی شب‌ها، شادی هیچ لطافتی ندارد.

این شهرها چیزی برای تأمل عرضه نمی‌کنند و همه‌چیز را به شور و احساس واگذار می‌کنند. نه برای خردمندی ساخته شده‌اند و نه برای ظرافت‌های ذوق. بارس و کسانی مانند او در این شهرها خرد و له می‌شدند.

مسافرانی که در شور و هیجان دیگران سفر می‌کنند، ذهن‌های بیش از حد عصبی، زیبایی‌پرستان و تازه‌عروس‌ودامادها چیزی از سفر به الجزایر به دست نمی‌آورند. و جز در صورت داشتن رسالتی مطلق، نمی‌توان به کسی توصیه کرد که برای همیشه در آنجا اقامت کند.

گاهی در پاریس، وقتی کسانی که برایشان احترام قائلم دربارهٔ الجزایر از من می‌پرسند، دلم می‌خواهد فریاد بزنم: «به آنجا نروید!» این شوخی بخشی از حقیقت را در خود دارد. زیرا خوب می‌دانم آن‌ها چه انتظاری از آنجا دارند و می‌دانم که به آنچه می‌خواهند، دست نخواهند یافت.

در همان حال، از افسون‌ها و قدرت پنهانی این سرزمین نیز آگاهم؛ از شیوهٔ زیرکانه و آرامی که با آن کسانی را که مدتی در آن درنگ می‌کنند، در خود نگه می‌دارد، بی‌حرکتشان می‌کند، نخست پرسش‌هایشان را از آنان می‌گیرد و سرانجام در زندگی روزمره به خوابشان می‌برد.

کشف این نور، که چنان درخشان است که به سیاه‌وسفیدی بدل می‌شود، در آغاز حالتی خفه‌کننده دارد. خود را به آن می‌سپارید، در آن جاگیر می‌شوید و سپس درمی‌یابید که این شکوهِ بیش از اندازه و طولانی، چیزی به روح نمی‌بخشد و صرفاً لذتی بی‌حدومرز است.

آن‌گاه می‌خواهید به سوی روح و اندیشه بازگردید. اما مردمان این سرزمین ــ و نیروی آنان نیز در همین است ــ ظاهراً قلبی بزرگ‌تر از ذهن و اندیشه دارند. می‌توانند دوست شما باشند ــ و چه دوستانی! ــ اما محرم اسرارتان نخواهند شد.

شاید در پاریس، شهری که در آن روح و احساس را چنین بی‌دریغ خرج می‌کنند و آبِ دردِدل‌ها بی‌وقفه و آرام در میان فواره‌ها، مجسمه‌ها و باغ‌ها جاری است، این ویژگی هولناک به نظر برسد.

این سرزمین بیش از هر جای دیگر به اسپانیا شباهت دارد. اما اسپانیا، اگر سنت و میراث تاریخی نداشت، چیزی جز بیابانی زیبا نبود. و جز کسانی که تصادفِ تولد آنان را به آنجا آورده است، فقط گروهی خاص از انسان‌ها می‌توانند به اقامت همیشگی در بیابان بیندیشند.

از آنجا که من در این بیابان به دنیا آمده‌ام، در هر حال نمی‌توانم مانند یک بازدیدکننده درباره‌اش حرف بزنم. مگر کسی فهرستی از جذابیت‌های زنی را تهیه می‌کند که عمیقاً دوستش دارد؟ نه؛ اگر اجازه داشته باشم چنین بگویم، آدم او را یک‌جا و با همهٔ وجود دوست دارد، هرچند یکی دو لحظهٔ دقیقِ دلباختگی نیز وجود دارد که به اخمی محبوب یا شیوه‌ای خاص از تکان دادن سر مربوط می‌شود.

رابطهٔ من با الجزایر نیز چنین بوده است: پیوندی طولانی که بی‌تردید هرگز پایان نخواهد یافت و مانع می‌شود که بتوانم درباره‌اش کاملاً روشن‌بین باشم. بااین‌همه، اگر به اندازهٔ کافی دقیق و پیگیر باشیم، می‌توانیم تا حدی و به‌اصطلاح در ذهن و به شکلی انتزاعی، جزئیات آنچه را در محبوب خود دوست داریم از هم جدا کنیم. من در اینجا می‌توانم همین تمرینِ به‌ظاهر مدرسه‌ای را دربارهٔ الجزایر انجام دهم.

نخست از همه، جوانی در آنجا زیباست؛ اعراب، البته، و سپس دیگران. فرانسوی‌های الجزایر مردمانی دورگه‌اند که از آمیزش‌های پیش‌بینی‌ناپذیر پدید آمده‌اند. اسپانیایی‌ها و آلزاسی‌ها، ایتالیایی‌ها، مالتی‌ها، یهودیان و سرانجام یونانیان در آنجا به هم رسیده‌اند. این آمیزش‌های ناگهانی، همانند آنچه در آمریکا رخ داده، نتایج خوشایندی به بار آورده‌اند.

وقتی در الجزیره قدم می‌زنید، به مچ دست زنان و مردان جوان نگاه کنید و سپس به کسانی بیندیشید که در متروی پاریس می‌بینید.

مسافری که هنوز جوان است، همچنین درمی‌یابد که زنان آنجا زیبا هستند. بهترین مکان برای پی‌بردن به این موضوع، تراس کافهٔ دانشکده‌ها در خیابان میشلهٔ الجزیره است؛ به شرط آنکه یک صبح یکشنبه در ماه آوریل به آنجا بروید.

گروه‌های بزرگی از زنان جوان، با صندل‌هایی بر پا و لباس‌هایی سبک و رنگارنگ، در خیابان بالا و پایین می‌روند. می‌توان بی‌هیچ شرم و خجالت کاذبی تحسینشان کرد؛ آن‌ها خودشان برای همین آمده‌اند.

در وهران، بار سینترا در بلوار گالیِنی نیز جای خوبی برای تماشا کردن است. در قسنطینه هم همیشه می‌توان اطراف کیوسک موسیقی قدم زد. اما چون دریا صدها کیلومتر با این شهر فاصله دارد، شاید چیزی در موجوداتی که آنجا می‌بینیم کم باشد. در مجموع، قسنطینه به سبب موقعیت جغرافیایی‌اش جذابیت کمتری دارد، اما کیفیت ملال در آن ظریف‌تر است.

اگر مسافر در تابستان برسد، نخستین کاری که باید بکند، بدیهی است که رفتن به ساحل‌های اطراف شهرهاست. در آنجا همان جوانان را خواهد دید، اما درخشان‌تر، چون لباس کمتری بر تن دارند. آفتاب در آن هنگام چشمانی خواب‌آلود به آنان می‌بخشد، چشمان جانوران بزرگ. از این نظر، ساحل‌های وهران زیباترند، زیرا هم طبیعت و هم زنان در آنجا وحشی‌ترند.

از نظر چشم‌اندازهای دیدنی، الجزیره شهری عربی دارد، وهران روستایی سیاه‌پوست‌نشین و محله‌ای اسپانیایی، و قسنطینه محله‌ای یهودی‌نشین. الجزیره رشته‌ای طولانی از بلوارها در امتداد دریا دارد؛ باید شب‌ها در آن‌ها قدم زد. وهران درختان کمی دارد، اما زیباترین سنگ‌های جهان را در خود جای داده است. قسنطینه پلی معلق دارد که مردم روی آن عکس می‌گیرند. در روزهای بادخیز، پل بر فراز تنگه‌های عمیق رومل تاب می‌خورد و آدم در آنجا احساس خطر می‌کند.

به مسافر حساس توصیه می‌کنم اگر به الجزیره رفت، زیر طاق‌های بندر عرق انیسون بنوشد؛ صبح‌ها در ماهی‌فروشیِ بندر ماهی تازه‌ای بخورد که روی اجاق‌های زغالی کباب شده است؛ به کافه‌ای کوچک در خیابان لیر برود و به موسیقی عربی گوش بسپارد ــ نام آن کافه را فراموش کرده‌ام ــ؛ ساعت شش عصر، در پای مجسمهٔ دوک اورلئان در میدان حکومت، روی زمین بنشیند؛ نه به خاطر دوک، بلکه چون مردم از آنجا می‌گذرند و آدم در آنجا احساس خوبی دارد.

همچنین توصیه می‌کنم برای ناهار به رستوران پادوانی برود؛ جایی شبیه سالن رقصی بر پایه‌های چوبی، در کنار دریا، که زندگی در آن همیشه آسان است. گورستان‌های عربی را ببیند؛ نخست برای یافتن آرامش و زیبایی در آن‌ها، و سپس برای آنکه ارزش واقعی شهرک‌های نفرت‌انگیزی را دریابد که ما مردگانمان را در آن‌ها انبار می‌کنیم.

و سرانجام، در خیابان بوشر، در قصبه، سیگاری دود کند؛ در میان طحال‌ها، جگرها، روده‌بندها و ریه‌های خون‌آلودی که از هر سو آویزان‌اند و خون از آن‌ها می‌چکد. سیگار کشیدن در آنجا ضروری است، زیرا این قرون وسطای زنده بوی تندی دارد.

در باقی موارد، باید وقتی در وهران هستید، بلد باشید از الجزیره بد بگویید؛ و برتری تجاری بندر وهران را به رخ بکشید. وقتی در الجزیره هستید، وهران را مسخره کنید و بی‌هیچ قیدوشرطی بپذیرید که وهرانی‌ها «زندگی کردن بلد نیستند». و در هر موقعیتی، با فروتنی برتری الجزایر را بر فرانسهٔ اروپایی تصدیق کنید.

پس از این امتیازدادن‌ها، فرصت خواهید یافت که برتری واقعی الجزایری را بر فرانسوی دریابید؛ یعنی سخاوت بی‌حدومرز و مهمان‌نوازی طبیعی او را.

و شاید همین‌جا بتوانم به تمام این طعنه‌ها پایان دهم. به هر حال، بهترین راه سخن گفتن از چیزی که دوستش داریم، این است که سبک و بی‌تکلف درباره‌اش حرف بزنیم. وقتی پای الجزایر در میان است، همیشه می‌ترسم بر آن سیمِ درونی‌ای انگشت بگذارم که در وجود من با آن هم‌طنین است و آواز نابینا و عمیقش را می‌شناسم.

بااین‌حال، دست‌کم می‌توانم بگویم که الجزایر میهن راستین من است و در هر نقطه‌ای از جهان که باشم، پسران این سرزمین و برادران خود را از خندهٔ دوستانه‌ای که با دیدنشان در وجودم می‌جوشد، بازمی‌شناسم.

آری، آنچه در شهرهای الجزایر دوست دارم، از مردمانی که در آن‌ها زندگی می‌کنند جداشدنی نیست. به همین دلیل ترجیح می‌دهم در آن شهرها در ساعتی از غروب حضور داشته باشم که اداره‌ها و خانه‌ها جمعیتی پرهیاهو را به خیابان‌های هنوز تاریک سرازیر می‌کنند؛ جمعیتی که سرانجام همچون رودی به سوی بلوارهای کنار دریا روان می‌شود و کم‌کم سکوت می‌کند، تا آنجا که شب فرامی‌رسد و نورهای آسمان، فانوس‌های دریاییِ خلیج و چراغ‌های شهر، اندک‌اندک در تپشی مبهم و یگانه به هم می‌پیوندند.

در آن هنگام، تمام یک ملت در کنار آب به سکوت و تأمل فرومی‌رود و از دل جمعیت، هزاران تنهایی سر برمی‌آورد. آن‌گاه شب‌های بزرگ آفریقا آغاز می‌شوند؛ تبعیدی شاهانه، و شور و شوقی نومیدانه که در انتظار مسافر تنهاست...

نه، به‌راستی، اگر قلبتان گرم و مشتاق نیست و روحتان همچون جانوری نحیف و بی‌چیز است، به آنجا نروید! اما برای کسانی که شکاف دردناک میان آری و نه، میان نیمروز و نیمه‌شب، میان شورش و عشق را می‌شناسند؛ برای کسانی که سرانجام آتش‌هایی را دوست دارند که در برابر دریا افروخته می‌شوند، در آنجا شعله‌ای در انتظارشان است.

(۱۹۴۷)

تابستان

تبعید هلن

مدیترانه تراژدیِ آفتابیِ خاص خود را دارد؛ تراژدی‌ای که با تراژدی مه و تیرگی یکی نیست. بعضی غروب‌ها، بر فراز دریا و در پای کوه‌ها، شب بر انحنای کامل خلیجی کوچک فرومی‌افتد و از آب‌های خاموش، نوعی کمالِ آمیخته به اضطراب سر برمی‌آورد.

در چنین مکان‌هایی می‌توان فهمید که اگر یونانیان به نومیدی رسیده‌اند، این نومیدی همواره از مسیر زیبایی بوده است؛ از راه آنچه در زیبایی خفقان‌آور است. در این بدبختیِ زرین، تراژدی به اوج خود می‌رسد. زمانهٔ ما، برعکس، نومیدی خود را در زشتی و تکانه‌های هولناک پرورش داده است. از همین رو، اروپا نفرت‌انگیز می‌بود، اگر درد و رنج هرگز می‌توانست نفرت‌انگیز باشد.

ما زیبایی را به تبعید رانده‌ایم؛ یونانیان برای دفاع از آن سلاح به دست گرفتند. این نخستین تفاوت ماست، اما ریشه‌اش به گذشته‌ای دور می‌رسد.

اندیشهٔ یونانی همواره به ایدهٔ حد و مرز پناه برده است. نه امر مقدس را تا نهایت پیش رانده و نه عقل را؛ زیرا هیچ‌یک را انکار نکرده است، نه امر مقدس را و نه عقل را. برای هر چیز سهمی قائل شده و سایه را با نور متعادل کرده است.

اما اروپای ما که برای تسخیر کلیت به راه افتاده، زادهٔ افراط و بی‌اندازگی است. زیبایی را انکار می‌کند، همان‌گونه که هر چیزی را که ستایشش نکند، انکار می‌کند. و هرچند به شیوه‌های گوناگون، فقط یک چیز را می‌ستاید: فرمانروایی آیندهٔ عقل را.

در جنون خود، مرزهای ابدی را عقب می‌راند و همان دم، اِرینی‌های تیره و تار بر او فرود می‌آیند و پاره‌پاره‌اش می‌کنند. نِمِسیس، الههٔ اندازه و اعتدال، نه الههٔ انتقام، بیدار است. هر کس از حد بگذرد، به دست او بی‌رحمانه مجازات می‌شود.

یونانیانی که قرن‌ها دربارهٔ معنای عدالت اندیشیده‌اند، نمی‌توانستند هیچ درکی از تصور ما دربارهٔ عدالت داشته باشند. از نظر آنان، انصاف مستلزم رعایت حد و مرز بود؛ حال آنکه سراسر قارهٔ ما در جست‌وجوی عدالتی می‌لرزد که می‌خواهد مطلق و تمام‌عیار باشد.

هراکلیتوس، در سپیده‌دم اندیشهٔ یونانی، از پیش تصور می‌کرد که عدالت حتی بر جهان مادی نیز حد و مرز می‌گذارد:

«خورشید از حدود خود تجاوز نخواهد کرد؛ وگرنه اِرینی‌ها، که نگهبان عدالت‌اند، او را خواهند یافت.»

ما که جهان و ذهن را از مدار خود خارج کرده‌ایم، به این تهدید می‌خندیم. در آسمانی که از مستی می‌لرزد، هر خورشیدی را که بخواهیم روشن می‌کنیم. بااین‌همه، حد و مرزها وجود دارند و ما این را می‌دانیم.

در اوج جنون‌هایمان، رؤیای تعادلی را در سر می‌پرورانیم که پشت سر گذاشته‌ایم و ساده‌دلانه گمان می‌کنیم در پایان خطاهایمان دوباره به آن دست خواهیم یافت. این خودبزرگ‌بینیِ کودکانه توجیه می‌کند که چرا ملت‌هایی کودک‌صفت، که وارث جنون‌های ما هستند، امروز تاریخمان را هدایت می‌کنند.

قطعه‌ای دیگر که به همان هراکلیتوس نسبت داده می‌شود، به‌سادگی می‌گوید: «خودبزرگ‌بینی، پس‌رویِ پیشرفت است.»

و قرن‌ها پس از آن فیلسوف اهل اِفِسوس، سقراط در برابر تهدید محکومیت به مرگ، هیچ برتری دیگری برای خود قائل نبود، جز این: آنچه را نمی‌دانست، وانمود نمی‌کرد که می‌داند.

زندگی و اندیشهٔ نمونه‌وارترین انسان‌های آن قرون، با اعترافی سرافرازانه به نادانی پایان می‌یابد. ما با فراموش کردن این حقیقت، مردانگی خود را نیز فراموش کرده‌ایم. قدرتی را ترجیح داده‌ایم که ادای عظمت را درمی‌آورد؛ نخست اسکندر و سپس فاتحان رومی را، که نویسندگان کتاب‌های درسی‌مان با فرومایگیِ روحیِ بی‌همتا به ما می‌آموزند تحسینشان کنیم.

ما نیز به نوبهٔ خود فتوحات کردیم، مرزها را جابه‌جا ساختیم و بر آسمان و زمین مسلط شدیم. عقل ما خلأ آفرید. اکنون که سرانجام تنها مانده‌ایم، فرمانروایی خود را بر بیابانی به پایان می‌رسانیم.

چه تصوری می‌توانیم از آن تعادل برتر داشته باشیم؛ تعادلی که در آن طبیعت، تاریخ و زیبایی و نیکی را متوازن می‌کرد و موسیقیِ اعداد را حتی به تراژدی خون نیز می‌آورد؟

ما به طبیعت پشت کرده‌ایم و از زیبایی شرم داریم. تراژدی‌های حقیر ما بوی اداره و دفتر می‌دهند و خونی که از آن‌ها جاری می‌شود، رنگ جوهر غلیظ و چرب دارد.

از همین رو، امروز ادعای اینکه ما فرزندان یونان هستیم، بی‌شرمانه است. یا اگر هستیم، فرزندانِ انکارگر و پیمان‌شکن آنیم.

ما با نشاندن تاریخ بر تخت خدا، به سوی حکومت دینی و الهیاتی گام برمی‌داریم؛ درست مانند کسانی که یونانیان «بربر» می‌نامیدند و تا پای جان در آب‌های سالامیس با آنان جنگیدند.

اگر بخواهیم تفاوت خود را به‌درستی دریابیم، باید به سراغ آن فیلسوفی برویم که رقیب راستین افلاطون است. هگل، یکی از فیلسوفان ما، با جسارت می‌نویسد: «تنها شهر مدرن است که زمینی را در اختیار روح می‌گذارد تا در آن به خودآگاهی برسد.»

بدین‌سان، ما در عصر کلان‌شهرها زندگی می‌کنیم. جهان عمداً از آنچه به آن پایداری می‌بخشید محروم شده است: طبیعت، دریا، تپه و تأمل در غروب‌ها.

دیگر خودآگاهی فقط در خیابان‌ها وجود دارد، زیرا بنا بر این حکم، تاریخ نیز فقط در خیابان‌ها وجود دارد. و آثار مهم و معنادار ما نیز در پی این حکم، همین گرایش یک‌جانبه را نشان می‌دهند. از زمان داستایفسکی به این سو، در ادبیات بزرگ اروپا بیهوده در جست‌وجوی منظره‌ها می‌گردیم.

تاریخ نه جهان طبیعی‌ای را توضیح می‌دهد که پیش از آن وجود داشته و نه زیبایی‌ای را که فراتر از آن قرار دارد. بنابراین، تصمیم گرفته است این دو را نادیده بگیرد.

افلاطون همه‌چیز را در خود جای می‌داد: بی‌معنایی، عقل و اسطوره را. اما فیلسوفان ما جز بی‌معنایی یا عقل چیزی در خود جای نمی‌دهند، زیرا چشم بر هر آنچه بیرون از این دو است بسته‌اند. موش کور به تأمل مشغول است.

این مسیحیت بود که جای تأمل در جهان را با تراژدیِ روح عوض کرد. اما دست‌کم به طبیعتی روحانی ارجاع می‌داد و از این راه، نوعی ثبات را حفظ می‌کرد. اکنون که خدا مرده است، فقط تاریخ و قدرت باقی مانده‌اند.

مدت‌هاست که تمام کوشش فیلسوفان ما چیزی جز جایگزین کردن مفهوم «وضعیت» به‌جای مفهوم «طبیعت انسانی» و جایگزین کردن جهش بی‌نظمِ تصادف یا حرکت بی‌رحمانهٔ عقل به‌جای هماهنگی کهن نبوده است.

یونانیان برای اراده حد و مرزهایی از جنس عقل قائل بودند؛ اما ما سرانجام جهش اراده را در قلب عقل قرار داده‌ایم و بدین‌سان عقل را به نیرویی آدم‌کش بدل کرده‌ایم.

از نظر یونانیان، ارزش‌ها پیش از هر عملی وجود داشتند و دقیقاً همان‌ها حدود آن عمل را تعیین می‌کردند. فلسفهٔ مدرن ارزش‌های خود را در پایان عمل قرار می‌دهد. ارزش‌ها از پیش وجود ندارند، بلکه به‌تدریج پدید می‌آیند؛ و تنها پس از پایان تاریخ است که می‌توانیم آن‌ها را به‌طور کامل بشناسیم.

با این تصور، مرز و حد ناپدید می‌شود. از آنجا که برداشت‌ها دربارهٔ آنچه این ارزش‌ها در آینده خواهند بود، متفاوت است و هیچ مبارزه‌ای، اگر از مهار همین ارزش‌ها محروم باشد، به‌خودی‌خود از گسترش بی‌پایان بازنمی‌ایستد، امروز مسیحاانگاری‌های گوناگون به جان یکدیگر افتاده‌اند و فریادهایشان در برخورد امپراتوری‌ها در هم می‌آمیزد.

به گفتهٔ هراکلیتوس، افراط و بی‌اندازگی آتشی است که همه‌چیز را می‌سوزاند. آتش گسترش می‌یابد و نیچه نیز پشت سر گذاشته شده است. اروپا دیگر با ضربه‌های چکش فلسفه‌ورزی نمی‌کند؛ با گلوله‌های توپ فلسفه می‌ورزد.

بااین‌همه، طبیعت هنوز وجود دارد. آسمان‌های آرام و خرد خود را در برابر جنون انسان‌ها قرار می‌دهد؛ تا آن روز که اتم نیز آتش بگیرد و تاریخ در پیروزی عقل و احتضار نوع بشر به پایان برسد.

اما یونانیان هرگز نگفتند که نمی‌توان از مرز عبور کرد. آنان گفتند که مرز وجود دارد و هر کس جرئت کند از آن بگذرد، بی‌رحمانه مجازات خواهد شد. هیچ‌چیز در تاریخ امروز نمی‌تواند این گفته را نقض کند.

روح تاریخی و هنرمند، هر دو می‌خواهند جهان را از نو بسازند. اما هنرمند به اقتضای طبیعت خود، حد و مرزهایش را می‌شناسد؛ حد و مرزهایی که روح تاریخی از شناختشان ناتوان است. به همین دلیل، سرانجامِ روح تاریخی استبداد است، حال آنکه شور و اشتیاق هنرمند به آزادی می‌انجامد.

تمام کسانی که امروز برای آزادی مبارزه می‌کنند، در نهایت برای زیبایی می‌جنگند.

البته منظور این نیست که باید از زیبایی صرفاً به خاطر خودش دفاع کرد. زیبایی نمی‌تواند از انسان بی‌نیاز باشد و ما تنها هنگامی می‌توانیم به زمانهٔ خود عظمت و آرامش ببخشیم که در بدبختی‌اش همراه آن بمانیم. دیگر هرگز انسان‌هایی منزوی نخواهیم بود.

بااین‌حال، به همان اندازه حقیقت دارد که انسان نیز نمی‌تواند از زیبایی بی‌نیاز باشد؛ و زمانهٔ ما وانمود می‌کند که می‌خواهد این حقیقت را نادیده بگیرد.

این زمانه برای رسیدن به مطلق و سلطه، خود را سخت و انعطاف‌ناپذیر می‌کند. می‌خواهد جهان را دگرگون و متعالی سازد، پیش از آنکه آن را تا پایان تجربه کرده باشد؛ می‌خواهد آن را نظم دهد، پیش از آنکه درکش کرده باشد. هرچه بگوید، در واقع از این جهان روی گردانده است.

اودیسئوس می‌تواند در نزد کالیپسو میان جاودانگی و سرزمین مادری‌اش یکی را انتخاب کند. او سرزمین مادری را برمی‌گزیند و مرگ را نیز همراه آن می‌پذیرد. چنین عظمت ساده‌ای امروز برای ما بیگانه است.

برخی خواهند گفت که ما فروتنی نداریم. اما این واژه، اگر درست به آن بنگریم، معنایی دوپهلو دارد. ما فقط فاقد غرور انسانی‌ایم که همان وفاداری به محدودیت‌های خویش و عشقِ آگاهانه به وضعیت انسانی است؛ درست برخلاف آن دلقک‌های داستایفسکی که به همه‌چیز می‌بالند، تا ستارگان بالا می‌روند و سرانجام در نخستین مکان عمومی، شرمساری خود را به نمایش می‌گذارند.

سن‌اگزوپری پیش از مرگش نوشت: «از زمانهٔ خود بیزارم.» دلایل او چندان از آنچه من گفته‌ام دور نبود.

اما هرچند این فریاد تکان‌دهنده است، چون از زبان کسی برمی‌آید که انسان‌ها را به خاطر جنبه‌های ستایش‌برانگیزشان دوست می‌داشت، ما آن را از آنِ خود نمی‌کنیم.

بااین‌همه، در بعضی لحظه‌ها چه وسوسه‌ای در کار است که از این جهانِ تیره و تکیده روی برگردانیم! اما این زمانه، زمانهٔ خود ماست و نمی‌توانیم در حالی زندگی کنیم که از خودمان نفرت داریم.

این زمانه فقط به سبب افراط در فضیلت‌هایش، همان‌قدر که به سبب بزرگیِ عیب‌هایش، چنین سقوط کرده است. ما برای آن فضیلتی مبارزه خواهیم کرد که ریشه‌ای دیرینه دارد.

کدام فضیلت؟

اسب‌های پاتروکلوس بر مرگ اربابشان در میدان نبرد اشک می‌ریزند. همه‌چیز از دست رفته است. اما نبرد با آشیل از سر گرفته می‌شود و پیروزی در پایان آن است، زیرا دوستی به قتل رسیده است: دوستی یک فضیلت است.

اعتراف به نادانی، رد تعصب و جزم‌اندیشی، پذیرفتن مرزهای جهان و انسان، چهرهٔ محبوب، و سرانجام زیبایی؛ این‌ها همان جبهه‌ای است که در آن به یونانیان خواهیم پیوست.

به‌نوعی، معنای تاریخِ فردا آن چیزی نیست که مردم تصور می‌کنند. این معنا در مبارزه میان آفرینش و تفتیش عقاید نهفته است.

با وجود بهایی که هنرمندان برای دست‌های تهی خود خواهند پرداخت، می‌توان به پیروزی‌شان امیدوار بود. بار دیگر، فلسفهٔ تاریکی بر فراز دریای درخشان محو خواهد شد.

ای اندیشهٔ نیمروز! جنگ تروا دور از میدان‌های نبرد جریان دارد! این بار نیز دیوارهای هولناک شهر مدرن فروخواهند ریخت تا زیبایی هلن را آشکار سازند؛ زیبایی‌ای با «روحی آرام، همچون آرامش دریاها».

(۱۹۴۸)

تابستان

معما

از بلندای آسمان فروافتاده‌اند؛ سیلاب‌های نور خورشید با خشونت بر دشت‌های پیرامون ما می‌کوبند. در برابر این غوغا همه‌چیز خاموش می‌شود و لوبِرون، آن دوردست‌ها، چیزی نیست جز توده‌ای عظیم از سکوت که بی‌وقفه به آن گوش می‌سپارم.

گوش تیز می‌کنم. از دور، کسانی به سویم می‌دوند؛ دوستانی نادیدنی صدایم می‌زنند. شادی‌ام فزونی می‌گیرد؛ همان شادی‌ای که سال‌ها پیش داشتم. بار دیگر، معمایی خوشایند به من کمک می‌کند تا همه‌چیز را بفهمم.

پوچی جهان کجاست؟ در این درخشش است یا در خاطرهٔ غیاب آن؟ با این‌همه خورشید که در حافظه‌ام دارم، چگونه توانستم به بی‌معنایی جهان دل ببندم؟ اطرافیانم از این موضوع شگفت‌زده می‌شوند؛ خودم هم گاهی شگفت‌زده می‌شوم.

می‌توانم پاسخ دهم ــ و به خودم نیز پاسخ بدهم ــ که درست همین خورشید بود که در این راه یاری‌ام می‌کرد؛ نور آن، بر اثر غلظت و انبوهی‌اش، جهان و شکل‌هایش را در درخششی تاریک منعقد می‌سازد. اما می‌توان این را به شیوه‌ای دیگر نیز گفت. در برابر این روشنایی سفید و سیاه که برای من همواره روشنایی حقیقت بوده است، می‌خواهم به‌سادگی دربارهٔ این پوچی توضیح دهم؛ پوچی‌ای که آن‌قدر خوب می‌شناسمش که نمی‌توانم تحمل کنم بی‌هیچ ظرافت و تمایزی درباره‌اش بحث کنند.

به هر حال، سخن گفتن از آن بار دیگر ما را به خورشید خواهد رساند.

هیچ انسانی نمی‌تواند بگوید که چیست؛ اما گاهی می‌تواند بگوید که چه نیست.

از کسی که هنوز در جست‌وجوست، انتظار دارند که به نتیجه رسیده باشد. هزاران صدا از پیش به او می‌گویند چه چیزی یافته است، اما او خود می‌داند که آن چیز، آنچه او می‌جوید نیست.

جست‌وجو کن و بگذار دیگران هرچه می‌خواهند بگویند؟ البته. اما هر از گاهی باید از خود دفاع کرد.

نمی‌دانم چه می‌جویم. با احتیاط نامی بر آن می‌گذارم، از گفتهٔ خود برمی‌گردم، تکرار می‌کنم، پیش می‌روم و عقب می‌نشینم. بااین‌حال، از من می‌خواهند نام‌ها را ــ یا آن نام یگانه را ــ یک بار برای همیشه اعلام کنم.

در این هنگام مقاومت می‌کنم: مگر چیزی که نام‌گذاری شده باشد، از همان لحظه از دست نرفته است؟ دست‌کم این چیزی است که می‌توانم بکوشم بیانش کنم.

یکی از دوستانم می‌گوید هر انسانی همواره دو شخصیت دارد: شخصیت خودش و شخصیتی که همسرش به او نسبت می‌دهد. اگر واژهٔ «همسر» را با «جامعه» جایگزین کنیم، درمی‌یابیم که چگونه ممکن است نویسنده‌ای عبارتی را در پیوند با مجموعهٔ کامل حساسیت و جهان‌بینی خود به کار ببرد، اما منتقدان آن عبارت را از بافتش جدا کنند و هر بار که نویسنده بخواهد دربارهٔ موضوع دیگری حرف بزند، همان عبارت را پیش رویش بگذارند.

سخن نیز مانند عمل است:

«این کودک را شما به دنیا آورده‌اید؟ ـ بله. ـ پس او پسر شماست. ـ موضوع به این سادگی نیست، به این سادگی نیست!»

چنین بود که نرُوال، در شبی شوم، دو بار خود را حلق‌آویز کرد: نخست برای خودش که در بدبختی به سر می‌برد، و سپس برای افسانه‌ای که درباره‌اش ساخته شد و به برخی کمک می‌کند زندگی کنند.

هیچ‌کس نمی‌تواند دربارهٔ بدبختی حقیقی بنویسد، یا دربارهٔ برخی خوشبختی‌ها؛ من نیز در اینجا چنین تلاشی نخواهم کرد. اما می‌توان افسانه را توصیف کرد و دست‌کم برای یک دقیقه تصور کرد که آن را از میان برده‌ایم.

نویسنده تا حد زیادی برای آن می‌نویسد که خوانده شود؛ کسانی را که خلاف این را می‌گویند، می‌توان تحسین کرد، اما نباید حرفشان را باور کرد.

بااین‌حال، در جامعهٔ ما نویسنده هرچه بیشتر می‌نویسد تا به آخرین مرحلهٔ اعتبار و شهرت برسد؛ مرحله‌ای که در آن دیگر کسی آثارش را نمی‌خواند.

از لحظه‌ای که نویسنده بتواند موضوع مقاله‌ای جذاب و سرگرم‌کننده در مطبوعات پرتیراژ ما شود، این شانس را دارد که شمار زیادی از مردم نامش را بشناسند، بی‌آنکه هرگز او را بخوانند؛ زیرا دانستن نامش و خواندن مطالبی که درباره‌اش می‌نویسند، برایشان کافی است.

از آن پس، او نه به خاطر آنچه واقعاً هست، بلکه بر اساس تصویری شناخته می‌شود که روزنامه‌نگاری شتاب‌زده از او ساخته است. بنابراین، برای نام‌آور شدن در ادبیات، دیگر نوشتن کتاب ضرورت ندارد. کافی است وانمود شود کتابی نوشته‌اید که مطبوعات عصر درباره‌اش حرف زده‌اند؛ کتابی که از آن پس دیگران با خیال راحت به خواب می‌روند و هرگز نمی‌خوانندش.

بی‌شک چنین شهرتی، چه بزرگ باشد و چه کوچک، ناحق و غصبی است. اما چه می‌توان کرد؟ بهتر است بپذیریم که این دردسر ممکن است فایده‌ای هم داشته باشد.

پزشکان می‌دانند که بعضی بیماری‌ها مطلوب‌اند؛ زیرا به شیوهٔ خود، اختلالی در کارکرد بدن را جبران می‌کنند که در غیاب آن‌ها به عدم تعادل‌های بزرگ‌تری می‌انجامید. به همین ترتیب، یبوست‌هایی هست که خوش‌یمن‌اند و التهاب مفاصلی که گویی از جانب تقدیر برای خیر و صلاح انسان فرستاده شده‌اند.

سیل کلمات و قضاوت‌های شتاب‌زده‌ای که امروز هر فعالیت عمومی را در اقیانوسی از سبکی و بی‌مایگی غرق می‌کند، دست‌کم به نویسندهٔ فرانسوی فروتنی‌ای می‌آموزد که در جامعه‌ای چون فرانسه، که برای حرفهٔ نویسندگی اهمیتی نامتناسب قائل است، پیوسته به آن نیاز دارد.

دیدن نام خود در دو سه روزنامه‌ای که می‌شناسیم، چنان آزمون دشواری است که ناگزیر فوایدی برای روح دارد. پس سپاس بر جامعه‌ای که با چنین هزینهٔ اندکی، هر روز حتی از راه ستایش‌هایش به ما می‌آموزد که بزرگی‌هایی که می‌ستاید، در حقیقت هیچ‌اند.

هرچه سروصدایی که جامعه برپا می‌کند بلندتر باشد، زودتر خاموش می‌شود. این سروصدا آدم را به یاد آتشی از کاه و خاشاک می‌اندازد که الکساندر ششم اغلب در برابر خود روشن می‌کرد تا فراموش نکند که تمام شکوه این جهان همچون دودی گذراست.

اما بگذارید طعنه را کنار بگذاریم. برای منظور ما کافی است بگوییم هنرمند باید با خوش‌خلقی بپذیرد که تصویر نالایقی از او در اتاق انتظار دندان‌پزشکان و آرایشگران باقی بماند.

من نویسنده‌ای مُد روز را می‌شناختم که مردم گمان می‌کردند هر شب ریاست بزم‌های عیاشی و پرهیاهویی را بر عهده دارد؛ بزم‌هایی که در آن‌ها نیمف‌ها جز موهای خود لباسی بر تن نداشتند و فاون‌ها ناخن‌هایی شوم و مرگ‌بار داشتند.

البته می‌شد پرسید چنین نویسنده‌ای چگونه وقت می‌کند اثری بنویسد که چندین قفسهٔ کتابخانه را پر می‌کند.

اما او در واقع، مانند بسیاری از همکارانش، شب‌ها می‌خوابد تا هر روز ساعت‌های طولانی پشت میز کارش بنشیند و بنویسد؛ و برای محافظت از کبدش، آب معدنی می‌نوشد.

بااین‌همه، فرانسوی متوسط ــ که به خویشتن‌داریِ صحرایی و پاکیزگیِ وسواس‌آمیزش معروف است ــ از این تصور خشمگین می‌شود که یکی از نویسندگان ما به مردم می‌آموزد مست کنند و خود را نشویند.

نمونه‌ها فراوان‌اند. من شخصاً می‌توانم دستورالعملی عالی ارائه دهم تا کسی با کمترین زحمت، شهرتِ ریاضت‌کشی و سخت‌گیری اخلاقی به دست آورد.

خودم بار سنگین چنین شهرتی را به دوش می‌کشم؛ شهرتی که دوستانم را حسابی می‌خنداند. من اما بیشتر از آن شرمنده می‌شوم، زیرا می‌دانم تا چه اندازه سزاوارش نیستم.

برای مثال، کافی است افتخار شام خوردن با مدیر روزنامه‌ای را که برایش احترامی قائل نیستید، رد کنید. در نظر دیگران، نجابت ساده و معمولی نیز بدون نوعی نقص پیچیده و کج‌ومعوج در روح قابل تصور نیست.

البته هیچ‌کس تا آنجا پیش نمی‌رود که احتمال دهد اگر شام آن مدیر را رد کرده‌اید، شاید واقعاً به او احترام نمی‌گذارید؛ یا شاید بیش از هر چیز در دنیا از ملال می‌ترسید ــ و چه چیزی ملال‌آورتر از شامی به‌تمام‌معنا پاریسی است؟

پس باید تسلیم شد. اما گاهی می‌توان کوشید نشانه را اصلاح کرد و دوباره گفت که آدم نمی‌تواند همیشه نقاشِ پوچی باشد و هیچ‌کس نمی‌تواند به ادبیاتی سراسر نومیدانه باور داشته باشد.

البته همیشه می‌توان مقاله‌ای دربارهٔ مفهوم پوچی نوشت، یا پیش‌تر نوشته باشد. اما می‌توان دربارهٔ زنای با محارم نیز نوشت، بی‌آنکه به سراغ خواهر بیچارهٔ خود رفت و با او مرتکب چنین کاری شد. من نیز هیچ‌جا نخوانده‌ام که سوفوکل پدرش را کشته یا به مادرش بی‌حرمتی کرده باشد.

این تصور که هر نویسنده ناگزیر دربارهٔ خودش می‌نویسد و در کتاب‌هایش تصویر خود را ترسیم می‌کند، یکی از ساده‌لوحی‌هایی است که رمانتیسم برای ما به ارث گذاشته است.

برعکس، کاملاً ممکن است هنرمند پیش از هر چیز به دیگران، به زمانهٔ خود یا به اسطوره‌هایی آشنا علاقه‌مند باشد. حتی اگر خودش را وارد صحنه کند، باز هم باید سخن گفتن او از آنچه واقعاً هست را استثنایی دانست.

آثار یک انسان اغلب تاریخِ حسرت‌ها و وسوسه‌های او را بازمی‌نمایانند، اما به‌ندرت تاریخ زندگی واقعی‌اش را؛ به‌ویژه هنگامی که آثارش ادعای زندگی‌نامه بودن دارند.

هیچ انسانی هرگز جرئت نکرده است خودش را آن‌گونه که واقعاً هست به تصویر بکشد.

اگر چنین چیزی ممکن بود، من برعکس دوست داشتم نویسنده‌ای عینی باشم. منظورم از نویسندهٔ عینی، نویسنده‌ای است که موضوعاتی را انتخاب می‌کند، بی‌آنکه هرگز خودش را موضوع اثر قرار دهد.

اما خشم و اشتیاق معاصر برای یکی دانستن نویسنده با موضوع اثرش، نمی‌تواند چنین آزادی نسبی‌ای را برای نویسنده بپذیرد. به این ترتیب، آدم به پیامبر پوچی تبدیل می‌شود.

بااین‌حال، من چه کرده‌ام جز آنکه دربارهٔ ایده‌ای استدلال کرده‌ام که در خیابان‌های زمانهٔ خودم با آن روبه‌رو شدم؟ اینکه من، همراه با تمام نسل خود، به آن ایده جان داده‌ام ــ و بخشی از وجودم هنوز هم به آن جان می‌دهد ــ بدیهی است.

فقط از آن فاصله‌ای لازم گرفتم تا بتوانم درباره‌اش بیندیشم و منطقش را بررسی کنم. هرچه پس از آن نوشته‌ام، به‌خوبی این را نشان می‌دهد. اما بهره‌برداری از یک عبارت ساده، آسان‌تر از توجه به ظرافت‌هاست. عبارت ساده را انتخاب کردند؛ و من همچنان همان پیامبر پوچی باقی ماندم.

دیگر چه فایده‌ای دارد اگر باز بگویم که در تجربه‌ای که توجه مرا جلب کرده بود و گاهی درباره‌اش نوشته‌ام، پوچی فقط می‌تواند نقطهٔ آغاز باشد؛ حتی اگر خاطره و احساسی که از آن بر جای مانده، در مراحل بعدی نیز همراه آدم بماند؟

با رعایت همهٔ تناسب‌ها، شک دکارتی نیز که روشی برای رسیدن به شناخت است، به‌تنهایی کافی نیست تا دکارت را شکاک بدانیم.

در هر حال، چگونه می‌توان خود را به این ایده محدود کرد که هیچ‌چیز معنا ندارد و باید از همه‌چیز نومید شد؟

حتی بدون ورود به ژرفای موضوع، دست‌کم می‌توان گفت همان‌گونه که مادی‌گرایی مطلق وجود ندارد ــ زیرا صرفاً برای ساختن همین واژه باید بپذیریم که در جهان چیزی فراتر از ماده وجود دارد ــ پوچ‌گرایی مطلق نیز وجود ندارد.

از همان لحظه‌ای که می‌گوییم همه‌چیز بی‌معناست، چیزی بیان کرده‌ایم که خود معنا دارد.

انکار هرگونه معنا برای جهان، در واقع به معنای حذف تمام داوری‌های ارزشی است. اما زندگی کردن، و برای مثال غذا خوردن، خود نوعی داوری ارزشی است.

از لحظه‌ای که نمی‌گذاریم بمیریم و برای ادامهٔ حیات تلاش می‌کنیم، ماندن و ادامه دادن را انتخاب کرده‌ایم و بدین‌سان دست‌کم ارزشی نسبی برای زندگی قائل شده‌ایم.

سرانجام، ادبیات نومیدانه چه معنایی دارد؟ نومیدی خاموش است. بااین‌حال، حتی سکوت نیز هنگامی که چشم‌ها سخن می‌گویند، معنایی در خود حفظ می‌کند.

نومیدی واقعی، احتضار است، گور است یا پرتگاه. اما اگر سخن بگوید، اگر استدلال کند، و به‌ویژه اگر بنویسد، برادرمان بی‌درنگ دستش را به سوی ما دراز می‌کند، درخت توجیه می‌شود و عشق زاده می‌شود.

ادبیات نومیدانه، تناقضی در خود دارد.

البته خوش‌بینیِ خاصی به من تعلق ندارد. من، همراه با تمام مردان هم‌سن‌وسالم، با طبل‌های جنگ جهانی اول بزرگ شدم و تاریخ ما از آن زمان تاکنون چیزی جز قتل، بی‌عدالتی و خشونت نبوده است.

اما بدبینی واقعی ــ که می‌توان آن را یافت ــ در این است که بر این همه بی‌رحمی و رسوایی، باز هم بیفزاییم.

من به سهم خود هرگز از مبارزه با این ننگ دست نکشیده‌ام و تنها از بی‌رحمان نفرت دارم.

در تاریک‌ترین بخش پوچ‌گرایی‌مان، من فقط در جست‌وجوی دلایلی برای فراتر رفتن از آن بوده‌ام؛ نه از سر فضیلت و نه به سبب تعالی نادر روح، بلکه به دلیل وفاداری غریزی به نوری که در آن زاده شده‌ام و انسان‌ها طی هزاران سال در پرتو آن آموخته‌اند که حتی در رنج نیز به زندگی درود بگویند.

آیسخولوس اغلب نومیدکننده است؛ بااین‌حال، از خود نور می‌پراکند و گرما می‌بخشد.

در مرکز جهان او، نه بی‌معناییِ نحیف و حقیر، بلکه معما را می‌یابیم؛ یعنی معنایی که رمزگشایی‌اش دشوار است، زیرا چشم را خیره می‌کند.

به همین ترتیب، برای فرزندان ناشایسته اما سرسختانه وفادار یونان که هنوز در این قرن تکیده زنده‌اند، سوزش تاریخ ما شاید تحمل‌ناپذیر به نظر برسد؛ اما سرانجام آن را تحمل می‌کنند، زیرا می‌خواهند آن را بفهمند.

در مرکز آثار ما، حتی اگر سیاه باشند، خورشیدی پایان‌ناپذیر می‌درخشد؛ همان خورشیدی که امروز در سراسر دشت و تپه‌ها فریاد می‌زند.

پس از این، بگذار آتش کاه و خاشاک بسوزد؛ چه اهمیتی دارد که چگونه به نظر می‌رسیم یا چه چیزی را به ناحق از آنِ خود کرده‌ایم؟ آنچه هستیم و آنچه باید باشیم، برای پُر کردن زندگی‌هایمان و به کار گرفتن تمام تلاشمان کافی است.

پاریس غاری شگفت‌انگیز است و مردمانش، که سایه‌های خود را بر دیوار انتهایی غار می‌بینند، آن سایه‌ها را تنها واقعیت موجود می‌پندارند. شهرت عجیب و گذرایی که این شهر می‌بخشد نیز چنین است.

اما ما دور از پاریس آموخته‌ایم که نوری پشت سرمان قرار دارد؛ باید با گسستن بندهایمان برگردیم و مستقیم به آن بنگریم. وظیفهٔ ما پیش از مرگ این است که در میان همهٔ واژه‌ها، به جست‌وجوی نامی برای آن نور برخیزیم.

بی‌شک هر هنرمندی در جست‌وجوی حقیقت خویش است. اگر هنرمندی بزرگ باشد، هر اثر او را به حقیقت نزدیک‌تر می‌کند یا دست‌کم در مدار مرکزی نزدیک‌تر به آن می‌گردد؛ مرکزی چون خورشیدی مدفون، که روزی همه‌چیز باید در آن بسوزد.

اگر هنرمندی متوسط و کم‌مایه باشد، هر اثر او را از آن مرکز دورتر می‌کند؛ آن‌گاه مرکز در همه‌جا پراکنده می‌شود و نور از هم می‌پاشد.

اما در این جست‌وجوی سرسختانه، تنها کسانی می‌توانند به هنرمند کمک کنند که دوستش دارند؛ و نیز کسانی که خود عاشق‌اند یا آفرینش می‌کنند، کسانی که در شور و اشتیاق خویش معیار سنجش همهٔ شورها را می‌یابند و از همین رو می‌دانند چگونه داوری کنند.

آری، این همه هیاهو... حال آنکه آرامش در دوست داشتن و آفریدنِ خاموشانه است!

اما باید شکیبایی آموخت. فقط لحظه‌ای دیگر؛ خورشید لب‌ها را مهروموم می‌کند.

(۱۹۵۰)

تابستان (L’Été)

اما تو برای روزی روشن زاده شده‌ای…

— هولدرلین

یادداشت ویراستار

این جستار در سال ۱۹۳۹ نوشته شده است. خواننده باید این نکته را به خاطر داشته باشد تا بتواند دربارهٔ آنچه ممکن است وهرانِ امروز باشد، داوری کند. در واقع، اعتراض‌های پرشور بسیاری از سوی این شهر زیبایند که به من اطمینان می‌دهند برای همهٔ کاستی‌های آن چاره‌ای اندیشیده شده است یا خواهد شد. برعکس، زیبایی‌هایی که این جستار می‌ستاید، با وسواسی حسودانه حفظ شده‌اند. وهران، این شهر خوشبخت و واقع‌گرا، دیگر نیازی به نویسندگان ندارد؛ اکنون در انتظار گردشگران است.

(۱۹۵۳)

یادداشت ویراستار: عنوان این جستار «مینوتور یا درنگی در وهران» است.

مینوتور یا درنگی در وهران

تقدیم به پیر گالیندو

مقدمه

دیگر بیابانی وجود ندارد. دیگر جزیره‌ای وجود ندارد. بااین‌حال، نیاز به آن‌ها همچنان احساس می‌شود. برای درک جهان، گاهی باید از آن روی گرداند؛ برای خدمت بهتر به انسان‌ها، باید مدتی از آنان فاصله گرفت. اما خلوتِ ضروری برای دستیابی به نیرو را کجا می‌توان یافت؟ آن دم‌وبازدم طولانی را که در آن ذهن دوباره خود را گرد می‌آورد و شجاعت خویش را می‌آزماید، کجا باید جست‌وجو کرد؟ تنها شهرهای بزرگ باقی مانده‌اند. البته در آن‌ها نیز هنوز باید شرایطی فراهم باشد.

شهرهایی که اروپا پیش روی ما می‌گذارد، بیش از اندازه از هیاهوی گذشته انباشته‌اند. گوشی تربیت‌شده می‌تواند در آن‌ها صدای بال‌هایی را بشنود و تپش جان‌هایی را احساس کند. سرگیجهٔ قرن‌ها، انقلاب‌ها و شکوه را در آن‌ها حس می‌کنیم. به یاد می‌آوریم که تمدن غرب در میان فریادها شکل گرفته است. اما این مقدار، سکوت کافی پدید نمی‌آورد.

پاریس اغلب برای دل، بیابانی است؛ اما در بعضی ساعت‌ها، از فراز گورستان پرلاشز، بادی از انقلاب می‌وزد که ناگهان این بیابان را از پرچم‌ها و عظمت‌های شکست‌خورده پُر می‌کند. همین‌طور است در برخی شهرهای اسپانیا، فلورانس یا پراگ. سالزبورگ اگر موتسارت نبود، شهری آرام می‌بود. اما هر از گاه، فریاد بزرگ و مغرورانهٔ دون ژوان، هنگامی که به دوزخ فرومی‌رود، در امتداد رود زالتساخ می‌پیچد.

وین ساکت‌تر به نظر می‌رسد؛ همچون دختر جوانی در میان شهرهاست. سنگ‌هایش بیش از سه قرن قدمت ندارند و جوانی‌شان از اندوه و حسرت بی‌خبر است. اما وین در چهارراه تاریخ قرار گرفته است. پیرامونش، برخورد امپراتوری‌ها طنین می‌اندازد. در بعضی شب‌ها که آسمان به خون آغشته می‌شود، اسب‌های سنگیِ بناهای خیابان رینگ چنان می‌نمایند که گویی می‌خواهند به پرواز درآیند. در آن لحظهٔ گذرا، هنگامی که همه‌چیز از قدرت و تاریخ سخن می‌گوید، می‌توان به‌روشنی، در زیر یورش سواره‌نظام لهستانی، سقوط سهمگین امپراتوری عثمانی را شنید. این نیز سکوت کافی پدید نمی‌آورد.

البته، آنچه انسان برای یافتنش به شهرهای اروپا می‌رود، همین خلوتِ آکنده از حضور دیگران است؛ دست‌کم برای کسانی که می‌دانند چه باید بکنند. آنان می‌توانند همراهان خود را انتخاب کنند، به جمعشان بپیوندند و سپس از آن جدا شوند. چه بسیار ذهن‌هایی که در رفت‌وآمد میان اتاق هتل و سنگ‌های کهن جزیرهٔ سن‌لوئی پخته و آبدیده شده‌اند! البته دیگرانی نیز در تنهایی از میان رفته‌اند. اما برای گروه نخست، این شهرها سرچشمهٔ دلایلی بوده‌اند که به مددشان رشد کنند و خود را اثبات کنند. آنان تنها بودند و درعین‌حال تنها نبودند. قرن‌ها تاریخ و زیبایی، گواهی سوزان هزاران زندگیِ سپری‌شده، در امتداد رود سن همراهشان بود و هم‌زمان از سنت‌ها و فتوحات با آنان سخن می‌گفت. اما جوانی‌شان آنان را وامی‌داشت که این همراهی را طلب کنند. زمانی فرا می‌رسد، دوره‌هایی از زندگی وجود دارد، که این همراهی دیگر آزاردهنده می‌شود.

راستینیاک، در برابر کپک‌زدگی عظیم شهر پاریس، فریاد می‌زند: «حالا نوبت من و توست!» بله، دو نفر؛ اما همین هم هنوز زیادی است!

حتی بیابان نیز معنایی به خود گرفته است؛ آن را از شعر و خیال انباشته‌اند. برای همهٔ دردهای جهان، بیابان مکانی مقدس شده است. حال‌آنکه آنچه دل در بعضی لحظه‌ها می‌طلبد، درست مکان‌هایی است که از شعر و خیال تهی باشند. دکارت، هنگامی که می‌خواست به تفکر بپردازد، بیابان خود را انتخاب کرد: تجاری‌ترین شهر روزگار خویش. او در آنجا خلوت خود را یافت و شاید به بزرگ‌ترینِ شعرهای مردانهٔ ما دست یافت:

«نخستین اصل این بود که هرگز هیچ چیزی را حقیقت نپندارم، مگر آنکه آشکارا برایم معلوم شده باشد که حقیقت دارد.»

ممکن است کسی بلندپروازی کمتری داشته باشد و درعین‌حال همان حسرت را احساس کند. اما آمستردام در طول سه قرن گذشته از موزه‌ها پوشیده شده است. برای گریختن از شعر و یافتن دوبارهٔ آرامش سنگ‌ها، به بیابان‌های دیگری نیاز است؛ به مکان‌هایی دیگر که نه روحی در آن‌ها باشد و نه راه نجاتی. وهران یکی از این مکان‌هاست.

خیابان

بارها شنیده‌ام که اهالی وهران از شهر خود شکایت می‌کنند: «اینجا محفل فرهنگیِ جالبی وجود ندارد.» خب، معلوم است! مگر انتظار داشتید چنین چیزی وجود داشته باشد؟

چند تن از اهل‌نظر کوشیده‌اند آداب‌ورسوم جهانی دیگر را در این بیابان جا بیندازند؛ وفادار به این اصل که برای خدمت درست به هنر یا اندیشه، باید دور هم جمع شد و تشکیلاتی به راه انداخت.* نتیجه چنان است که تنها محافل آموزنده‌ای که باقی مانده‌اند، محافل بازیکنان پوکر، علاقه‌مندان بوکس، بول‌بازان و انجمن‌های منطقه‌ای‌اند. دست‌کم در این محافل، زندگی طبیعی جریان دارد.

به‌هرحال، نوعی بزرگی وجود دارد که به تعالی و والایی راه نمی‌برد. این بزرگی، ذاتاً بارور نیست. کسانی که در پی یافتن آن‌اند، محفل‌ها را رها می‌کنند و به خیابان قدم می‌گذارند.

خیابان‌های وهران به گردوغبار، سنگ‌ریزه‌ها و گرما تعلق دارند. اگر باران ببارد، سیلی عظیم به راه می‌افتد و دریایی از گل‌ولای پدید می‌آید. اما چه باران ببارد و چه آفتاب بتابد، مغازه‌ها همان ظاهر عجیب‌وغریب و نامعقول خود را حفظ می‌کنند. تمام بدسلیقگی اروپا و شرق در اینجا به یکدیگر رسیده‌اند.

درهم‌وبرهم می‌توان تندیس‌های مرمریِ سگ‌های تازی، رقصندگانی در کنار قو، دیانای شکارچی ساخته‌شده از گالالیت سبز، پرتاب‌کنندگان دیسک و دروگران را دید؛ هر آنچه برای هدیهٔ تولد یا عروسی به کار می‌آید؛ تمام آن جمعیت رقت‌انگیزی که نبوغ تجاری و شوخ‌طبعیِ یک ذهن بازیگوش پیوسته بر طاقچه‌های شومینه‌های ما پدید می‌آورد.

اما این اصرار بر بدسلیقگی در اینجا چنان حال‌وهوایی از هنر نامتعارف و اغراق‌آمیز پیدا می‌کند که آدم همه‌چیز را می‌بخشد.

اینک محتویات یک ویترین را می‌بینیم که در جعبه‌ای از گردوغبار عرضه شده است: قالب‌های گچیِ نفرت‌انگیز از پاهای شکنجه‌شده؛ مجموعه‌ای از طرح‌های رامبرانت که «هر کدام به قیمت ۱۵۰ فرانک، با قربانی‌کردن قیمت اصلی» عرضه می‌شوند؛ اسباب شوخی و غافلگیری؛ جاکارتی‌های سه‌رنگ؛ نقاشی پاستلی متعلق به قرن هجدهم؛ الاغی مکانیکی و پشمالو؛ بطری‌های آب پرووانس برای نگهداری زیتون‌های سبز؛ و تندیس چوبیِ زن مقدسی که لبخندی زننده دارد. برای آنکه هیچ‌کس در این باره دچار اشتباه نشود، مدیریت مغازه تابلویی زیر پایش گذاشته است: «تندیس چوبیِ مریم مقدس.»

در وهران می‌توان این چیزها را پیدا کرد:

۱. کافه‌هایی با پیشخوانی که چرک بر آن جلا خورده و پاها و بال‌های مگس‌ها بر آن پاشیده شده است؛ صاحب کافه همیشه لبخند می‌زند، با آنکه سالن همواره خالی است. در آنجا قهوهٔ کوچک و تلخ دوازده سو و قهوهٔ بزرگ هجده سو قیمت داشت.

۲. مغازه‌های عکاسی‌ای که فن عکاسی در آن‌ها از زمان اختراع کاغذ حساس به نور پیشرفتی نکرده است. در ویترین‌هایشان نمونه‌هایی عجیب از انسان‌ها به نمایش گذاشته شده که محال است در خیابان با آن‌ها روبه‌رو شوید: از ملوان قلابی‌ای که آرنجش را بر پایه‌ای تزئینی تکیه داده، تا دختر جوانی که آمادهٔ ازدواج است، با اندامی سفت و بسته‌بندی‌شده و بازوانی آویزان، در برابر پس‌زمینه‌ای جنگلی. می‌توان حدس زد که این‌ها پرتره‌هایی برگرفته از طبیعت نیستند؛ این‌ها آفریده‌هایی مستقل‌اند.

۳. فراوانیِ آموزنده‌ای از مغازه‌های لوازم تدفین. نه اینکه در وهران بیش از جاهای دیگر مردم بمیرند؛ فقط تصور می‌کنم که اینجا مرگ را با سروصدای بیشتری برگزار می‌کنند.

سادگیِ دوست‌داشتنی و ساده‌لوحانهٔ این مردمِ کاسب حتی در تبلیغات نیز خود را نشان می‌دهد. در بروشور یکی از سینماهای وهران، آگهی فیلمی درجه‌سه را می‌خوانم. صفت‌های «پرشکوه»، «درخشان»، «فوق‌العاده»، «باشکوه»، «تکان‌دهنده» و «محشر» را در آن می‌بینم. در پایان، مدیریت سینما به اطلاع تماشاگران می‌رساند که برای نمایش این «اثر» حیرت‌انگیز، فداکاری‌های مالیِ چشمگیری متحمل شده است؛ بااین‌حال، قیمت بلیت‌ها افزایش نخواهد یافت.

اشتباه است اگر تصور کنیم آنچه اینجا می‌بینیم صرفاً همان اغراق‌گوییِ رایج در جنوب فرانسه و نواحی مدیترانه‌ای است. درواقع، نویسندگان این بروشور شگفت‌انگیز، با کار خود از درک روان‌شناختی‌شان پرده برداشته‌اند. مسئله این است که باید بر بی‌اعتنایی و رخوت عمیقی غلبه کرد که در این سرزمین احساس می‌شود؛ هرگاه قرار باشد میان دو نمایش، دو حرفه و حتی گاه میان دو زن یکی را انتخاب کنند. مردم تنها هنگامی تصمیم می‌گیرند که مجبورشان کنند. تبلیغات این را به‌خوبی می‌داند. ازاین‌رو، تبلیغات در اینجا نیز ابعادی آمریکایی پیدا خواهد کرد، زیرا در اینجا و آنجا، هر دو، دلایل یکسانی برای تشدید اغراق وجود دارد.

سرانجام، خیابان‌های وهران ما را با دو لذت اصلی جوانان محلی آشنا می‌کنند: واکس‌زدن کفش‌ها و سپس به گردش بردن همان کفش‌ها در بلوار.

برای آنکه لذت نخست را به‌درستی درک کنیم، باید یکشنبه‌ای ساعت ده صبح، کفش‌های خود را به واکسی‌های بلوار گالیِنی بسپاریم. وقتی بر صندلی‌های بلندشان می‌نشینیم، می‌توانیم آن رضایت خاصی را تجربه کنیم که حتی برای یک فرد ناآشنا نیز از تماشای مردانی حاصل می‌شود که آشکارا عاشق حرفهٔ خود هستند؛ همان‌گونه که واکسی‌های وهران هستند.

همه‌چیز با جزئیات انجام می‌شود: چندین برس، سه نوع پارچه، و واکسی که با بنزین ترکیب شده است. هنگامی که زیر برس نرم، درخششی بی‌نقص پدیدار می‌شود، ممکن است گمان کنیم کار تمام شده است. اما همان دستِ خستگی‌ناپذیر دوباره واکس را روی سطح براق می‌مالد، آن را می‌ساید و کدر می‌کند، کرم را تا عمق چرم می‌رساند و سپس، زیر همان برس، درخششی دوچندان و واقعاً نهایی را از ژرفای چرم بیرون می‌کشد.

سپس این شاهکارها در برابر چشم اهل فن به نمایش گذاشته می‌شوند.

برای درک لذت‌هایی که از بلوار به دست می‌آیند، باید در جشن‌های بالماسکهٔ جوانان شرکت کرد؛ جشن‌هایی که هر شب در خیابان‌های اصلی شهر برگزار می‌شوند. جوانان طبقهٔ اجتماعیِ مرفه وهران، بین شانزده تا بیست‌سالگی، الگوی شیک‌پوشی خود را از سینمای آمریکا می‌گیرند و پیش از رفتن به شام، لباس و ظاهر خود را تغییر می‌دهند.

موهایی موج‌دار و روغن‌زده که از زیر کلاهی نمدی بیرون می‌زند؛ کلاهی که روی گوش چپ کج شده و بر چشم راست افتاده است. یقه‌ای چنان بزرگ که گویی قرار است جای موها را بگیرد؛ گره کراواتی مینیاتوری که سنجاقی دقیق آن را نگه می‌دارد؛ کت کوتاهی که تا نیمهٔ ران می‌رسد و خط کمرش تقریباً روی باسن قرار گرفته است؛ شلواری روشن و کوتاه؛ و کفش‌هایی درخشان با سه لایه زیره.

این جوانان هر شب با اعتمادبه‌نفسی خلل‌ناپذیر و صدای پاشنه‌های فلزی کفش‌هایشان بر پیاده‌روها قدم می‌زنند. آنان می‌کوشند در همه‌چیز، شیوهٔ راه‌رفتن، گردیِ اندام و برتری‌نماییِ کلارک گیبل را تقلید کنند. از همین رو، منتقدان شهر، با تلفظی سهل‌انگارانه و از سر شوخی، معمولاً آن‌ها را «کلارک‌ها» می‌نامند.

در هر حال، در پایان بعدازظهرها، بلوارهای بزرگ وهران زیر هجوم ارتشی از نوجوانان دوست‌داشتنی قرار می‌گیرند که سخت تلاش می‌کنند خلافکار به نظر برسند. ازآنجاکه دختران جوان وهرانی خود را از دیرباز نامزد این گانگسترهای مهربان می‌دانند، آن‌ها نیز آرایش و شیک‌پوشیِ بازیگران بزرگ آمریکایی را به نمایش می‌گذارند. همان بدخواهان، درنتیجه، آن‌ها را «مارلن‌ها» می‌نامند.

بدین‌ترتیب، هنگامی که در بلوارهای شبانه صدای پرندگان از میان نخل‌ها به‌سوی آسمان برمی‌خیزد، ده‌ها کلارک و مارلن به هم می‌رسند، یکدیگر را از نظر می‌گذرانند و می‌سنجند؛ خوشحال از اینکه زنده‌اند و به چشم می‌آیند، و برای ساعتی گرفتار سرگیجهٔ زندگی‌های بی‌نقص شده‌اند.

حسودان می‌گویند در آن لحظه شاهد جلسات کمیسیون آمریکایی هستیم. اما در این سخنان، تلخیِ کسانی احساس می‌شود که بیش از سی سال دارند و دیگر جایی در این بازی‌ها ندارند. آنان از درک این گردهمایی‌های روزانهٔ جوانی و خیال‌پردازی عاجزند. درحقیقت، این‌ها همان مجلس‌های پرندگان‌اند که در ادبیات هند با آن‌ها روبه‌رو می‌شویم.

اما در بلوارهای وهران کسی دربارهٔ مسئلهٔ هستی بحث نمی‌کند و کسی نگران راه رسیدن به کمال نیست. آنچه باقی می‌ماند، تپش بال‌ها، دم‌های پرپَر و چرخان، ظرافت‌های عشوه‌گرانه و پیروزمندانه، و تمام درخششِ آواز بی‌خیالی است که با فرارسیدن شب ناپدید می‌شود.

از همین‌جا صدای کلستاکف را می‌شنوم: «باید به فکر کاری والا بود.»

افسوس! او واقعاً از عهدهٔ این کار برمی‌آید. کافی است کسی او را به حرکت وادارد تا طی چند سال این بیابان را پُر کند.

اما فعلاً، روحی اندکی رازآمیز باید در این شهر آسان‌گیر خود را آزاد کند؛ شهری با رژهٔ دختران آرایش‌کرده‌ای که بااین‌حال از برانگیختن احساس عاجزند و عشوه‌گری را آن‌قدر بد تقلید می‌کنند که نیرنگشان بلافاصله آشکار می‌شود.

«باید به فکر کاری والا بود!» پس بهتر است به این‌ها نگاه کنید: سانتا کروز که در دل صخره حک شده است؛ کوه‌ها، دریای آرام و هموار، باد نیرومند و آفتاب؛ جرثقیل‌های بزرگ بندر، قطارها، انبارها، اسکله‌ها و شیب‌راهه‌های عظیمی که از صخره بالا می‌روند؛ و در خود شهر، این بازی‌ها و این ملال، این هیاهو و این تنهایی.

شاید واقعاً هیچ‌یک از این‌ها به‌اندازهٔ کافی والا نباشد. اما بزرگ‌ترین امتیاز این جزایرِ بیش‌ازحد پرجمعیت آن است که دل در آن‌ها برهنه می‌شود. سکوت دیگر فقط در شهرهای پرهیاهو امکان‌پذیر است.

دکارت از آمستردام به دوستش، بالزاک، می‌نویسد:

«هر روز در میان ازدحام مردمی بزرگ قدم می‌زنم و همان‌قدر آزادی و آرامش دارم که شما می‌توانید در راهروهای باغ خود داشته باشید.»

یادداشت: شاید به یاد همین سخنان نیک، انجمنی وهرانی برای سخنرانی و بحث با نام «باشگاه کوگیتو» تشکیل شده باشد.

بیابان در وهران

وهرانی‌ها ناچار بوده‌اند در برابر منظره‌ای تحسین‌برانگیز زندگی کنند؛ اما از این آزمون هولناک، با پوشاندن شهرشان از ساختمان‌هایی بسیار زشت پیروز بیرون آمده‌اند.

آدم انتظار دارد شهری ببیند که رو به دریا گشوده شده، از نسیم شبانه شسته و خنک شده باشد. اما اگر محلهٔ اسپانیایی‌ها را کنار بگذاریم، با شهری روبه‌رو می‌شویم که پشتش را به دریا کرده و چنان ساخته شده است که گویی دور خودش پیچیده؛ درست مثل حلزونی که به درون صدفش فرو می‌رود.

وهران دیواری بزرگ، دایره‌وار و زردرنگ است که آسمانی سخت و خشن بر آن سایه انداخته است.

در آغاز، آدم در این هزارتو سرگردان می‌شود و همچون نشانه‌ای از آریادنه، در جست‌وجوی دریاست. اما در خیابان‌های زردفام و خفقان‌آور دور خود می‌چرخد و سرانجام مینوتور، وهرانی‌ها را می‌بلعد: این مینوتور همان ملال است.

مدت‌هاست که وهرانی‌ها دیگر سرگردان نمی‌شوند. پذیرفته‌اند که خورده شوند.

برای فهمیدن اینکه سنگ چیست، باید به وهران آمد. در این شهر که بیش از هر جای دیگر غبارآلود است، سنگ‌ریزه پادشاهی می‌کند. آن‌قدر به آن علاقه دارند که مغازه‌داران آن را در ویترین‌ها می‌گذارند تا کاغذها را نگه دارد، یا حتی فقط برای اینکه ساعتشان را روی آن قرار دهند. در امتداد خیابان‌ها توده‌های سنگ‌ریزه انباشته‌اند؛ بی‌شک برای لذت چشم، چون یک سال بعد نیز همان توده‌ها هنوز سر جای خود هستند.

آنچه در جاهای دیگر شعر و زیبایی‌اش را از گیاهان می‌گیرد، در اینجا چهره‌ای سنگی به خود می‌گیرد.

با دقت، گردوغبار بر صد درختی را که می‌توان در این شهر تجاری یافت، پوشانده‌اند. این‌ها گیاهانی سنگ‌شده‌اند که از شاخه‌هایشان بویی تند و غبارآلود فرو می‌ریزد.

در الجزیره، گورستان‌های عربی لطافتی دارند که همه می‌شناسند. اما در وهران، بر فراز درهٔ رأس‌العین و این بار رو به دریا، میدان‌هایی از سنگ‌های گچیِ سست و شکننده به آسمان آبی چسبیده‌اند؛ سنگ‌هایی که آفتاب بر آن‌ها آتش‌هایی کورکننده می‌افروزد.

در میان این استخوان‌های زمین، هر از گاه شمعدانی‌ای ارغوانی، زندگی و خون تازهٔ خود را به منظره می‌بخشد.

تمام شهر در پوسته‌ای سنگی منجمد شده است. اگر از محلهٔ پلانتور به آن نگاه کنیم، صخره‌های بلندی که شهر را دربرگرفته‌اند چنان ضخیم و انبوه‌اند که منظره از شدت سنگی‌بودن، غیرواقعی می‌شود. انسان از این منظره رانده شده است. این همه زیباییِ سنگین گویی از جهانی دیگر آمده است.

اگر بتوان بیابان را مکانی بی‌روح تعریف کرد که در آن آسمان تنها فرمانرواست، پس وهران در انتظار پیامبران خود است.

در پیرامون شهر و بالای آن، طبیعت خشن آفریقا با تمام شکوه سوزان و خیره‌کننده‌اش آراسته شده است. این طبیعت، منظرهٔ نامناسبی را که بر آن تحمیل کرده‌اند، از هم می‌درد؛ میان هر خانه و بالای هر بامی فریادهای نیرومند خود را سر می‌دهد.

اگر از یکی از جاده‌هایی بالا برویم که بر دامنهٔ کوه سانتا کروز کشیده شده‌اند، نخست مکعب‌های پراکنده و رنگارنگ وهران به چشم می‌آیند. اما کمی بالاتر، صخره‌های دندانه‌دار و پاره‌پاره‌ای که فلات را دربرگرفته‌اند، همچون حیواناتی سرخ‌رنگ در دریا چمباتمه می‌زنند.

اندکی بالاتر، گردبادهای بزرگ آفتاب و باد، شهر آشفته و بی‌سامان را می‌پوشانند، هوایش را تازه می‌کنند و در هم می‌آمیزند؛ شهری که بی‌هیچ نظمی در چهار گوشهٔ منظره‌ای سنگلاخی پراکنده شده است.

آنچه اینجا در برابر هم قرار می‌گیرد، هرج‌ومرج باشکوه انسانی و پایداری دریایی است که همواره یکسان می‌ماند. همین کافی است تا بوی تکان‌دهندهٔ زندگی از دامنهٔ تپه به سوی جاده بالا بیاید.

بیابان چیزی بی‌رحم و آشتی‌ناپذیر در خود دارد. آسمان سنگی وهران، خیابان‌ها و درختانش که زیر لایه‌ای از غبار پوشیده شده‌اند، همه در ساختن جهانی متراکم و بی‌اعتنا سهیم‌اند؛ جهانی که در آن دل و ذهن هرگز از خود و از تنها موضوعی که در برابرشان قرار دارد، یعنی انسان، منحرف نمی‌شوند.

من از خلوتگاه‌هایی دشوار سخن می‌گویم.

دربارهٔ فلورانس یا آتن کتاب می‌نویسند. این شهرها آن‌قدر بر ذهن اروپاییان تأثیر گذاشته‌اند که ناگزیر باید معنایی داشته باشند. در آن‌ها چیزهایی وجود دارد که می‌تواند آدمی را به نرمی وادارد یا به شور و هیجان آورد. آن‌ها گرسنگی خاصی را در روح آرام می‌کنند؛ گرسنگی‌ای که خوراکش خاطره است.

اما چگونه می‌توان دل به شهری بست که در آن هیچ‌چیز ذهن را به سوی خود نمی‌خواند، حتی زشتی‌اش بی‌نام‌ونشان است و گذشته‌اش به هیچ تقلیل یافته است؟ خلأ، ملال و آسمانی بی‌اعتنا؛ این مکان‌ها چه جاذبه‌ای دارند؟

شاید جاذبه‌شان تنهایی باشد و، شاید، خودِ موجود زنده.

برای گروهی خاص از انسان‌ها، موجود زنده، هرجا که زیبا باشد، وطنی تلخ و اندوه‌بار است. وهران یکی از هزاران پایتخت این وطن است.

بازی‌ها

باشگاه ورزشی سنترال در خیابان فوندوقِ وهران، شبی بوکس برگزار می‌کند و اطمینان می‌دهد که این برنامه مورد پسند علاقه‌مندان واقعی خواهد بود. به زبان ساده، معنای این عبارت آن است که بوکسورهای معرفی‌شده در برنامه چندان ستاره نیستند؛ بعضی از آن‌ها برای نخستین بار پا به رینگ می‌گذارند و درنتیجه، اگر نتوان به مهارتشان امید بست، دست‌کم می‌توان به شجاعتشان امیدوار بود.

یکی از اهالی وهران با وعدهٔ قطعیِ «خون‌وخون‌ریزی در کار خواهد بود» مرا به وجد آورده است. بنابراین، آن شب من نیز در میان علاقه‌مندان واقعی حضور دارم.

ظاهراً این علاقه‌مندان هیچ‌گاه آسایش و راحتی را مطالبه نمی‌کنند. رینگی در انتهای محوطه‌ای شبیه گاراژ برپا کرده‌اند؛ محوطه‌ای که دیوارهایش را با آهک سفید کرده‌اند، سقفش از ورق‌های موج‌دار فلزی است و نور شدیدی بر آن می‌تابد. صندلی‌های تاشو را به شکل مربع در اطراف طناب‌های رینگ چیده‌اند. این‌ها «صندلی‌های افتخاری» هستند.

صندلی‌های دیگری نیز در امتداد سالن گذاشته‌اند و در انتهای آن، فضای خالی بزرگی وجود دارد که به آن «گذرگاه گردش» می‌گویند؛ زیرا هیچ‌یک از پانصد نفری که در آنجا ایستاده‌اند نمی‌تواند دستمالش را از جیب بیرون بیاورد، بی‌آنکه حادثه‌ای جدی رخ دهد.

در این جعبهٔ مستطیل‌شکل، حدود هزار مرد و دو یا سه زن نفس می‌کشند؛ زنانی از آن دسته که به گفتهٔ همسایه‌ام، همیشه اصرار دارند «جلب توجه کنند». همه به‌شدت عرق می‌ریزند.

در انتظار مبارزه‌های «امیدها»، یک دستگاه گرامافون بزرگ موسیقی تینُ روسی را خرد و خمیر می‌کند. این، آواز عاشقانه‌ای است پیش از قتل.

صبر یک علاقه‌مند واقعی حدومرزی ندارد. برنامه برای ساعت نه شب اعلام شده، اما در ساعت نه‌ونیم هنوز آغاز نشده است و هیچ‌کس اعتراضی نمی‌کند. هوای بهاری گرم است و بوی انسان‌هایی که آستین پیراهن‌هایشان را بالا زده‌اند، حالتی سرمست‌کننده دارد. در میان صدای انفجاریِ درپوش‌های نوشابهٔ لیموناد و نالهٔ بی‌پایان خوانندهٔ اهل کورس، بحث‌ها با حرارت ادامه دارند.

چند تازه‌وارد دیگر در میان جمعیت جا داده می‌شوند که ناگهان نورافکنی، روشنایی خیره‌کننده‌ای بر رینگ می‌باراند. مبارزه‌های تازه‌کاران آغاز می‌شود.

این تازه‌کاران که برای لذت‌بردن مبارزه می‌کنند، همیشه می‌خواهند با نابودکردن فوری یکدیگر این موضوع را ثابت کنند؛ بی‌اعتنا به هرگونه فن و تکنیک. هیچ‌کدامشان نتوانسته‌اند بیش از سه راند دوام بیاورند.

قهرمان شب از این نظر، جوانی به نام «کید آویون» است که در روزهای عادی بلیت بخت‌آزمایی را در کافه‌ها می‌فروشد. حریفش در آغاز راند دوم، بر اثر ضربهٔ مشتی که مانند ملخ هواپیما به کار گرفته شده بود، به شکلی تأسف‌بار از رینگ بیرون پرت شد.

جمعیت کمی به هیجان آمده است، اما این هنوز چیزی جز رعایت ادب نیست. مردم با جدیت بوی مقدس روغن مالیدنیِ مخصوص بوکسورها را استنشاق می‌کنند. توالیِ آیین‌های آهسته و قربانی‌های بی‌نظم را تماشا می‌کنند؛ آیین‌هایی که سایه‌های بوکسورهای در حال مبارزه بر سفیدی دیوار، آن‌ها را اصیل‌تر و واقعی‌تر می‌سازد.

این‌ها پیش‌درآمدهای تشریفاتیِ مذهبی وحشیانه و حساب‌شده‌اند. شور و خلسه هنوز از راه نرسیده است.

درست در همین هنگام، دستگاه گرامافون اعلام می‌کند: عمار، «بوکسور سرسخت وهرانی که هنوز تسلیم نشده است»، در برابر پرز، «مشت‌زن الجزیره‌ای».

فردی ناآشنا با این فضا، فریادهایی را که هنگام معرفی بوکسورها و ورودشان به رینگ بلند می‌شود، به‌درستی تفسیر نخواهد کرد. او تصور می‌کند قرار است مبارزه‌ای هیجان‌انگیز برگزار شود؛ مبارزه‌ای که در آن دو بوکسور می‌خواهند اختلافی شخصی را که مردم از آن خبر دارند، حل‌وفصل کنند.

درواقع، آن‌ها واقعاً قرار است اختلافی را حل کنند. اما این اختلاف همان دشمنی‌ای است که صد سال است الجزیره و وهران را به جان یکدیگر انداخته است.

اگر چند قرن به عقب بازگردیم، این دو شهر شمال آفریقا نیز می‌توانستند یکدیگر را تا آخرین قطرهٔ خون از پا درآورند؛ همان‌گونه که پیزا و فلورانس در روزگار خوش‌تر چنین کردند.

رقابتشان از آن رو شدیدتر است که احتمالاً هیچ دلیل واقعی‌ای ندارد. آن‌ها با اینکه همهٔ دلایل را برای دوست‌داشتن یکدیگر دارند، به همان اندازه از هم متنفرند.

وهرانی‌ها الجزیره‌ای‌ها را به «ادابازی و تظاهر» متهم می‌کنند. الجزیره‌ای‌ها نیز تلویحاً می‌گویند که وهرانی‌ها آداب معاشرت بلد نیستند. این توهین‌ها از آنچه در ظاهر به نظر می‌رسد خونین‌ترند، زیرا به اختلافی در سطح جهان‌بینی و هویت مربوط می‌شوند.

و چون وهران و الجزیره نمی‌توانند یکدیگر را محاصره کنند، در میدان ورزش، آمار و پروژه‌های عمرانی به هم می‌رسند، با یکدیگر می‌جنگند و به هم ناسزا می‌گویند.

پس آنچه بر رینگ می‌گذرد، صفحه‌ای از تاریخ است.

بوکسور سرسخت وهرانی که هزار صدای فریادزن از او حمایت می‌کنند، در برابر پرز از شیوهٔ زندگی و غرور یک منطقه دفاع می‌کند.

انصاف حکم می‌کند بگوییم عمار بحثش را خوب پیش نمی‌برد. استدلال او یک نقص فنی دارد: برد دستش کافی نیست. در مقابل، استدلال مشت‌زن الجزیره‌ای از طول مناسب برخوردار است. او با قدرتی اقناع‌کننده، ضرباتش را بر استخوان ابروی حریف فرود می‌آورد.

وهرانی در میان فریادهای جمعیتی ازخودبی‌خودشده، با شکوه تمام پرچم غرور شهرش را برافراشته نگه می‌دارد.

با وجود تشویق‌های پی‌درپی تماشاگران و همسایه‌ام، با وجود فریادهای بی‌باکانهٔ «بکُشش!» و «جوِش را بیاور!» و اعتراض‌های موذیانه‌ای مانند «ضربهٔ پایین!» و «آهای داور، مگر ندیدی؟»، و با وجود امیدواری‌های خوش‌بینانهٔ «خسته شده!» و «دیگر توان ندارد!»، بوکسور الجزیره‌ای با امتیاز برنده اعلام می‌شود؛ درحالی‌که سوت‌های اعتراضیِ بی‌پایان سالن را پر کرده‌اند.

همسایه‌ام که معمولاً از روحیهٔ ورزشکاری سخن می‌گوید، آشکارا دست می‌زند؛ اما هم‌زمان، با صدایی که از شدت فریادها گرفته است، در گوشم زمزمه می‌کند:

«این‌طوری دیگر نمی‌تواند آنجا بگوید که وهرانی‌ها وحشی‌اند.»

اما در سالن، مبارزه‌هایی آغاز شده‌اند که در برنامه نبودند. صندلی‌ها را به هوا بلند می‌کنند، پلیس با زحمت راه خود را از میان جمعیت باز می‌کند و هیجان به اوج می‌رسد.

برای آرام‌کردن این مردمان به‌ظاهر متمدن و کمک به بازگشت سکوت، مدیریت سالن بی‌درنگ دستگاه گرامافون را وامی‌دارد سرود نظامی «سامبر و موز» را با تمام صدا پخش کند.

چند دقیقه، سالن شکوهی خاص پیدا می‌کند. گروه‌های درهم‌وبرهمی از مبارزان و داوران داوطلب، زیر فشار مشت مأموران به این سو و آن سو کشیده می‌شوند. تماشاگران از شدت شادی فریاد می‌زنند و با جیغ‌های وحشیانه، بانگ خروس و صدای گربه‌مانندی که از سر شوخی درمی‌آورند، ادامهٔ نمایش را طلب می‌کنند؛ همهٔ این صداها در رودخانهٔ مقاومت‌ناپذیر موسیقی نظامی غرق می‌شوند.

اما کافی است مبارزهٔ بزرگ اعلام شود تا آرامش بازگردد. این اتفاق ناگهانی و بی‌هیچ تشریفاتی رخ می‌دهد؛ درست مانند بازیگرانی که پس از پایان نمایش، صحنه را ترک می‌کنند.

همه با طبیعی‌ترین حالت ممکن، کلاه‌هایشان را گردگیری می‌کنند، صندلی‌ها را مرتب می‌چینند و بی‌درنگ چهره‌هایی مؤدب و مهربان به خود می‌گیرند؛ درست مثل تماشاگران درستکاری که بلیت خریده‌اند تا در کنسرتی خانوادگی شرکت کنند.

مبارزهٔ آخر میان قهرمانی فرانسوی از نیروی دریایی و بوکسوری وهرانی برگزار می‌شود. این بار، برتری از نظر طول دست‌ها با بوکسور وهرانی است.

اما در راندهای نخست، امتیازهای او جمعیت را به هیجان نمی‌آورد. مردم در حال فروکش‌کردن مستیِ هیجان خود هستند و می‌کوشند دوباره سر پا شوند. نفسشان هنوز کوتاه است. اگر هم دست می‌زنند، شور و اشتیاقی در کار نیست. بدون خصومت سوت می‌کشند.

سالن به دو گروه تقسیم می‌شود؛ برای رعایت قواعد بازی، چنین تقسیمی لازم است. اما انتخاب هرکس از همان بی‌اعتنایی‌ای پیروی می‌کند که پس از خستگی‌های بزرگ از راه می‌رسد.

اگر فرانسوی «مقاومت کند» و وهرانی فراموش کند که نباید با سر حمله کرد، بوکسور زیر بارانی از سوت‌های اعتراضی خم می‌شود، اما بلافاصله رگباری از کف‌زدن‌ها دوباره او را سرپا می‌کند.

باید تا راند هفتم صبر کرد تا شور ورزش دوباره به سطح بیاید؛ درست زمانی که علاقه‌مندان واقعی نیز کم‌کم از خستگی بیرون می‌آیند.

بوکسور فرانسوی به زمین افتاده است و برای جبران امتیازهای ازدست‌رفته، به حریفش یورش می‌برد.

همسایه‌ام می‌گوید: «دیگر کار تمام است؛ حالا کوریدا راه می‌افتد.»

و واقعاً هم کوریدا آغاز می‌شود.

دو بوکسور زیر نور بی‌رحم چراغ‌ها، سراپا عرق‌کرده، گارد خود را باز می‌کنند؛ چشم‌بسته مشت می‌زنند، با شانه و زانو به یکدیگر فشار می‌آورند، خونشان را با هم مبادله می‌کنند و از شدت خشم نفس‌نفس می‌زنند.

هم‌زمان، تمام سالن از جا برمی‌خیزد و تلاش‌های دو قهرمان خود را با فریادهای آهنگین همراهی می‌کند. جمعیت ضربه‌ها را دریافت می‌کند، پس می‌دهد و آن‌ها را در هزاران صدای خفه و نفس‌بریده طنین‌انداز می‌سازد.

همان کسانی که در آغاز، با بی‌اعتنایی قهرمان محبوب خود را انتخاب کرده بودند، اکنون از سر لجاجت بر انتخابشان پافشاری می‌کنند و به آن دل می‌بندند.

هر ده ثانیه، فریاد همسایه‌ام در گوش راست من می‌پیچد:

«بزن، یقه‌آبی! بجنب، نیروی دریایی!»

درحالی‌که تماشاگری در برابر ما به بوکسور وهرانی فریاد می‌زند:

«بزن، مرد! بجنب!»

هم مرد و هم یقه‌آبی پیش می‌روند و همراه با آن‌ها، در این معبد آهک، ورق فلز و سیمان، تمام سالن به خدایانی سپرده می‌شود که پیشانی‌هایی کوتاه و ذهن‌هایی ابتدایی دارند.

هر ضربه‌ای که با صدایی خفه بر سینه‌های براق فرود می‌آید، در بدن خود جمعیت به لرزه‌ای عظیم تبدیل می‌شود؛ جمعیتی که همراه بوکسورها آخرین نیروی خود را به کار می‌گیرد.

در چنین فضایی، اعلام تساوی با استقبال بدی روبه‌رو می‌شود. این نتیجه با حساسیتی کاملاً دوگانه‌انگارانه و سیاه‌وسفید در میان تماشاگران ناسازگار است.

خیر وجود دارد و شر؛ برنده وجود دارد و بازنده. اگر حق با تو نیست، باید حق با دیگری باشد. نتیجهٔ این منطق بی‌نقص را بی‌درنگ دو هزار ریهٔ نیرومند اعلام می‌کنند: داوران را متهم می‌کنند که فروخته شده‌اند یا پول گرفته‌اند.

اما یقه‌آبی روی رینگ به آغوش حریفش می‌رود و عرق برادرانهٔ او را می‌نوشد. همین کافی است تا سالن، که لحظه‌ای پیش در جهت مخالف بود، فوراً تغییر موضع دهد و از تشویق منفجر شود.

همسایه‌ام حق دارد: این‌ها وحشی نیستند.

جمعیتی که زیر آسمانی آکنده از سکوت و ستاره از سالن بیرون می‌ریزد، به‌تازگی یکی از فرساینده‌ترین نبردها را پشت سر گذاشته است. خاموش می‌شود و بی‌سروصدا ناپدید می‌گردد؛ دیگر نیرویی برای تفسیر و توضیح آنچه رخ داده، باقی نمانده است.

خیر و شر وجود دارند؛ این آیین، رحم و گذشتی نمی‌شناسد. دستهٔ پیروان اکنون چیزی جز جماعتی از سایه‌های سیاه و سفید نیست که در شب محو می‌شوند.

قدرت و خشونت خدایانی تنها هستند. آن‌ها چیزی برای خاطره باقی نمی‌گذارند. برعکس، معجزه‌هایشان را با مشت‌های پُر در لحظهٔ حال نثار می‌کنند.

این خدایان با اندازه و توان این مردمی متناسب‌اند که گذشته‌ای ندارند و گرد رینگ‌ها آیین‌های هم‌پیوندی و هم‌سرنوشتی خود را جشن می‌گیرند.

این آیین‌ها اندکی دشوارند، اما همه‌چیز را ساده می‌کنند: خیر و شر، برنده و بازنده.

در کورینت، دو معبد در کنار هم قرار داشتند: یکی متعلق به خشونت و دیگری متعلق به ضرورت.

بناهای یادبود

به دلایل بسیاری که هم به اقتصاد مربوط می‌شوند و هم به فلسفه، می‌توان گفت اگر چیزی به نام سبک وهرانی وجود داشته باشد، این سبک با قدرت و وضوح در بنای عجیبی به نام «خانهٔ استعمارگر» جلوه کرده است.

وهران از بناهای یادبود کم ندارد. شهر سهم خود را از مارشال‌های امپراتوری، وزیران و نیکوکاران محلی دریافت کرده است. آن‌ها را در میدان‌های کوچک و غبارآلود می‌بینیم که در برابر باران و آفتاب تسلیم شده‌اند و خود نیز به سنگ و ملال تبدیل شده‌اند.

بااین‌حال، این بناها نمایندهٔ عناصری هستند که از بیرون به شهر وارد شده‌اند. در این بربریتِ خوشبخت، آن‌ها نشانه‌های تأسف‌بار تمدن‌اند.

برعکس، وهران محراب‌ها و جایگاه‌های سخنرانی عمومی خود را برای خویش ساخته است.

در قلب شهر تجاری، هنگامی که قرار بود خانه‌ای مشترک برای سازمان‌های بی‌شمار کشاورزی‌ای ساخته شود که زندگی این سرزمین را تأمین می‌کنند، وهرانی‌ها تصمیم گرفتند در میان شن و آهک، تصویری قانع‌کننده از فضیلت‌های خود بنا کنند: خانهٔ استعمارگر.

اگر از روی ساختمان قضاوت کنیم، این فضیلت‌ها سه موردند: جسارت در سلیقه، عشق به خشونت و استعداد ترکیب‌کردن دوره‌های تاریخی.

مصر، بیزانس و مونیخ در ساخت این بنای ظریف همکاری کرده‌اند؛ بنایی که شبیه شیرینی‌ای بزرگ است که وارونه شده باشد.

سنگ‌های رنگارنگ، با تأثیری بصری بسیار نیرومند، سقف را قاب گرفته‌اند. سرزندگی این موزاییک‌ها چنان متقاعدکننده است که در نگاه نخست چیزی جز درخششی بی‌شکل دیده نمی‌شود.

اما اگر نزدیک‌تر برویم و دقیق‌تر نگاه کنیم، معنای آن‌ها آشکار می‌شود: استعمارگری خوش‌پوش، با پاپیون و کلاه‌خود سفیدِ چوب‌پنبه‌ای، در میان موزاییک‌ها ایستاده و دسته‌ای از بردگان با لباس‌های باستانی به او ادای احترام می‌کنند.*

سرانجام، ساختمان و تزئینات رنگارنگش را در میان یک چهارراه قرار داده‌اند؛ در دل رفت‌وآمد ترامواهای کوچکی که سکوهایشان شبیه سبد است و کثیفی‌شان یکی از جذابیت‌های شهر به شمار می‌رود.

یادداشت: چنان‌که می‌بینیم، صراحت و بی‌پرده‌گویی نیز یکی دیگر از ویژگی‌های نژاد الجزایری است.

وهران، از سوی دیگر، به دو شیر میدان اسلحهٔ خود علاقهٔ فراوانی دارد. این دو شیر از سال ۱۸۸۸ در دو سوی پلکان شهرداری بر تخت نشسته‌اند.

نام سازنده‌شان قابیل بود. شکوهی خاص دارند و سینه‌هایشان کوتاه است.

روایت می‌کنند که شب‌ها، این شیرها یکی پس از دیگری از پایه‌های خود پایین می‌آیند، در سکوت دور میدان تاریک می‌چرخند و گاهی زیر درختان بزرگ و غبارآلود فیکوس، مدت زیادی ادرار می‌کنند.

البته این‌ها شایعاتی بیش نیستند که وهرانی‌ها با رضایت به آن‌ها گوش می‌سپارند. اما باورکردنی نیستند.

با وجود اندکی جست‌وجو، نتوانستم به قابیل علاقه‌مند شوم. تنها فهمیدم که او به‌عنوان مجسمه‌سازی ماهر در ساخت پیکرهٔ حیوانات شهرت داشته است.

بااین‌حال، اغلب به او فکر می‌کنم. این نوعی گرایش ذهنی است که در وهران به سراغ آدم می‌آید.

هنرمندی با نامی پرطنین را در نظر بگیرید که اثری بی‌اهمیت از خود به جا گذاشته است. چند صد هزار نفر با حیوانات درندهٔ رام و بی‌آزار او آشنا شده‌اند؛ همان‌هایی که در برابر شهرداریِ خودنمای شهر قرار گرفته‌اند.

این هم شیوه‌ای برای موفق‌شدن در هنر است.

بی‌تردید، این دو شیر، مانند هزاران اثر مشابه، بیش از آنکه گواه استعداد هنری باشند، از چیز دیگری خبر می‌دهند.

دیگران توانسته‌اند «نگهبان شب»، «سن‌فرانسیس در حال دریافت زخم‌های مسیح»، «داوود» یا «تجلیل از گل» را بیافرینند. اما قابیل، در یکی از استان‌های تجاریِ آن سوی دریا، دو پوزهٔ خندان و خنده‌آور بر میدان نصب کرده است.

بااین‌همه، روزی داوود همراه فلورانس فرو خواهد ریخت، درحالی‌که ممکن است شیرها از ویرانی جان به در ببرند.

بار دیگر می‌گویم: این شیرها گواه چیز دیگری‌اند.

آیا می‌توان این اندیشه را دقیق‌تر بیان کرد؟

در این اثر، هم بی‌اهمیتی وجود دارد و هم استواری. ذهن در آن نقشی ندارد، اما ماده نقش بزرگی دارد.

میان‌مایگی می‌خواهد به هر وسیله‌ای که شده، حتی به کمک برنز، دوام بیاورد. حق جاودانگی را از او دریغ می‌کنند، اما او هر روز آن حق را برای خود برمی‌گیرد.

آیا خودِ میان‌مایگی همان جاودانگی نیست؟

به‌هرحال، این پایداری تأثیرگذار است و درسی با خود دارد؛ درسی که تمام بناهای یادبود وهران و خود شهر نیز به ما می‌آموزند.

روزی یک ساعت، در میان ساعت‌های دیگر، این شهر ما را وادار می‌کند به چیزی توجه کنیم که اهمیت چندانی ندارد.

ذهن از این بازگشت‌ها سود می‌برد. این کار تا حدی بهداشت ذهن است؛ و چون ذهن ناگزیر به لحظه‌هایی از فروتنی نیاز دارد، به نظرم این فرصت برای ابله‌شدن، از بسیاری فرصت‌های دیگر بهتر است.

هر چیزی که فانی است، میل دارد دوام بیاورد. پس بگوییم همه‌چیز می‌خواهد ماندگار شود.

آثار انسانی معنایی جز این ندارند و از این نظر، شیرهای قابیل به‌اندازهٔ ویرانه‌های انگکور شانس ماندگاری دارند.

این اندیشه آدمی را به فروتنی فرامی‌خواند.

بناهای یادبود دیگری نیز در وهران وجود دارند؛ یا دست‌کم باید این نام را بر آن‌ها گذاشت، زیرا آن‌ها نیز به سود شهر خود شهادت می‌دهند و شاید به شکلی معنادارتر.

منظورم پروژه‌های عظیم عمرانی‌ای است که اکنون در امتداد حدود ده کیلومتر از ساحل را می‌پوشانند.

هدف رسمی، تبدیل یکی از درخشان‌ترین خلیج‌های جهان به بندری عظیم است. اما در عمل، این نیز فرصتی است برای آنکه انسان با سنگ روبه‌رو شود و توان خود را در برابر آن بیازماید.

در تابلوهای بعضی از استادان نقاشی فلاندری، موضوعی باشکوه بارها تکرار می‌شود: ساخت برج بابل.

این تابلوها چشم‌اندازهایی عظیم دارند؛ صخره‌هایی که تا آسمان بالا می‌روند و پرتگاه‌هایی که در آن‌ها کارگران، حیوانات، نردبان‌ها، ماشین‌های عجیب، طناب‌ها و خطوطی از حرکت و نیرو در هم می‌آمیزند.

درواقع، انسان فقط برای آن حضور دارد که عظمت غیرانسانیِ کارگاه را قابل‌اندازه‌گیری کند.

وقتی در امتداد ساحل مرتفع غرب شهر وهران قدم می‌زنیم، به همین منظره فکر می‌کنیم.

ریل‌ها، واگن‌های کوچک و جرثقیل‌ها به شیب‌های عظیم چسبیده‌اند. در میان آفتابی سوزان، لوکوموتیوهایی شبیه اسباب‌بازی دور بلوک‌های عظیم سنگی می‌چرخند؛ درحالی‌که صدای سوت، گردوغبار و دود همه‌جا را پُر کرده است.

روز و شب، مردمی همچون مورچگان بر پیکر دودآلود کوه کار می‌کنند.

ده‌ها مرد که با طنابی مشترک به دیوارهٔ صخره آویزان شده‌اند، شکمشان را به دسته‌های دستگاه‌های حفاری خودکار تکیه داده‌اند و تمام روز در فضای خالی می‌لرزند. آن‌ها بخش‌های بزرگی از صخره را جدا می‌کنند؛ صخره‌هایی که با غرش و گردوغبار فرو می‌ریزند.

کمی دورتر، واگن‌های کوچک بر فراز شیب‌ها واژگون می‌شوند و سنگ‌ها ناگهان به‌سوی دریا سرازیر می‌گردند؛ به حرکت درمی‌آیند و در آب می‌غلتند، درحالی‌که هر تخته‌سنگ بزرگ را انبوهی از سنگ‌های کوچک‌تر دنبال می‌کند.

در فاصله‌های زمانی منظم، چه در دل شب و چه در روشنایی روز، انفجارهایی تمام کوه را می‌لرزانند و حتی دریا را به تکان درمی‌آورند.

در میان این کارگاه عظیم، انسان مستقیماً به سنگ حمله می‌کند.

اگر می‌توانستیم دست‌کم برای لحظه‌ای، بردگی سختی را که این کار را ممکن می‌سازد فراموش کنیم، باید به این صحنه آفرین می‌گفتیم.

سنگ‌هایی که از کوه جدا شده‌اند، اکنون در خدمت نقشه‌های انسان قرار می‌گیرند. آن‌ها زیر موج‌های نخستین انباشته می‌شوند، اندک‌اندک از آب بیرون می‌آیند و سرانجام در امتداد موج‌شکنی منظم می‌شوند؛ موج‌شکنی که به‌زودی از انسان‌ها و ماشین‌ها پوشیده خواهد شد و روزبه‌روز به سوی آب‌های آزاد پیش می‌رود.

آرواره‌های عظیم فولادی بی‌وقفه در دل صخره فرو می‌روند، به دور خود می‌چرخند و بار سنگ‌ریزه‌های اضافی را در آب خالی می‌کنند.

هرچه لبهٔ صخره پایین‌تر می‌رود، تمام ساحل بی‌وقفه پیشروی خود را به دریا ادامه می‌دهد.

البته نابودکردن سنگ ممکن نیست. تنها جای آن را تغییر می‌دهیم.

در هر صورت، سنگ از انسان‌هایی که از آن استفاده می‌کنند، بیشتر دوام خواهد آورد. اما در حال حاضر، سنگ از ارادهٔ آنان برای عمل‌کردن پشتیبانی می‌کند.

شاید همین کار نیز بیهوده باشد. اما تغییر مکان اشیا، کار انسان‌هاست؛ باید انتخاب کنند که این کار را انجام دهند یا هیچ کاری نکنند.*

آشکارا، وهرانی‌ها انجام‌دادن این کار را انتخاب کرده‌اند.

در برابر این خلیج بی‌اعتنا، سال‌ها همچنان توده‌هایی از سنگ‌ریزه را در امتداد ساحل روی هم خواهند انباشت.

صد سال دیگر، یعنی فردا، باید کار را از نو آغاز کنند.

اما امروز این انبوه صخره‌ها گواه انسان‌هایی هستند که با چهره‌هایی پوشیده از گردوغبار و عرق در میانشان رفت‌وآمد می‌کنند.

بناهای یادبود واقعی وهران، باز هم همان سنگ‌های آن هستند.

یادداشت نویسنده: این جستار دربارهٔ نوعی وسوسه است. باید آن را تجربه کرده باشید. پس از آن می‌توان عمل کرد یا نکرد، اما دست‌کم با آگاهی از حقیقت.

سنگ آریادنه

به نظر می‌رسد وهرانی‌ها شبیه همان دوست فلوبر باشند که هنگام مرگ، نگاهی آخر به این زمینِ بی‌جایگزین انداخت و فریاد زد:

«پنجره را ببندید؛ این منظره بیش از اندازه زیباست!»

آن‌ها پنجره را بسته‌اند، خود را پشت دیوارها محبوس کرده‌اند و با منظرهٔ پیرامونشان همچون چیزی شوم و خطرناک رفتار کرده‌اند که باید از آن رهایی یافت.

اما لو پوئتِوَن مرد و پس از او، روزها همچنان یکی پس از دیگری آمدند و رفتند.

به همین ترتیب، آن‌سوی دیوارهای زرد وهران، دریا و زمین به گفت‌وگوی بی‌اعتنای خود ادامه می‌دهند.

این پایداری جهان همواره برای انسان دو نیروی متضاد داشته است: او را نومید می‌کند و درعین‌حال به وجد می‌آورد.

جهان هرگز بیش از یک چیز نمی‌گوید؛ همین چیز ابتدا ما را جذب می‌کند و سپس خسته‌مان می‌سازد. اما سرانجام، به‌واسطهٔ پافشاری‌اش بر ما چیره می‌شود.

جهان همیشه حق با خود دارد.

درست در دروازه‌های وهران، طبیعت صدایش را بلند می‌کند.

در سمت کاناستل، زمین‌های بایری گسترده شده‌اند که پوشیده از بوته‌های معطرند. آفتاب و باد در آنجا فقط از تنهایی سخن می‌گویند.

بالای وهران، کوه سانتا کروز قرار دارد؛ فلاتی که هزار درهٔ کوچک به آن راه می‌برند.

جاده‌هایی که روزگاری برای رفت‌وآمد کالسکه‌ها مناسب بودند، به دامنهٔ تپه‌هایی چسبیده‌اند که بر دریا مشرف‌اند.

در ماه ژانویه، بعضی از این جاده‌ها پوشیده از گل می‌شوند. گل‌های مینا و آلاله، آن‌ها را به گذرگاه‌هایی باشکوه تبدیل می‌کنند که با رنگ‌های زرد و سفید گلدوزی شده‌اند.

دربارهٔ سانتا کروز همه‌چیز گفته شده است. اما اگر قرار بود من درباره‌اش سخن بگویم، دسته‌های مذهبی‌ای را که در جشن‌های بزرگ از تپهٔ دشوارگذر بالا می‌روند، فراموش می‌کردم و از زیارت‌های دیگری حرف می‌زدم.

زیارت‌کنندگانی تنها که در میان سنگ‌های سرخ پیش می‌روند، بالاتر از خلیج آرام و بی‌حرکت می‌روند و ساعتی روشن و کامل را به فقر و بی‌پیرایگی تقدیم می‌کنند.

وهران بیابان‌های شنیِ خود را نیز دارد: سواحلش.

سواحلی که نزدیک دروازه‌های شهر قرار دارند، فقط در زمستان و بهار خلوت‌اند. در آن هنگام، این سواحل همچون فلات‌هایی هستند پوشیده از گل‌های آسفودل و ویلاهای کوچک و بی‌آرایش که میان گل‌ها پراکنده شده‌اند.

دریا در پایین، اندکی غرش می‌کند.

بااین‌حال، آفتاب، نسیم ملایم، سفیدی گل‌های آسفودل و آبیِ تند آسمان، همه از همین حالا تابستان را به ذهن می‌آورند؛ تابستانی که در آن، جوانان طلایی‌رنگ ساحل را پُر می‌کنند، ساعت‌های طولانی بر شن‌ها می‌گذرانند و از لطافت ناگهانی غروب‌ها لذت می‌برند.

هر سال در این سواحل، محصول تازه‌ای از دخترانِ گل‌گون به بار می‌آید.

ظاهراً این گل‌ها فقط یک فصل عمر می‌کنند. سال بعد، شکوفه‌های گرم و تازه‌ای جای آن‌ها را می‌گیرند؛ شکوفه‌هایی که تابستان گذشته هنوز دخترکانی بودند با بدن‌هایی سخت و سفت، همچون غنچه‌ها.

ساعت یازده صبح، تمام این پیکرهای جوان که به‌سختی با پارچه‌های رنگارنگ پوشیده شده‌اند، از فلات پایین می‌آیند و همچون موجی چندرنگ بر شن‌ها فرو می‌ریزند.

بااین‌حال، برای کشف منظره‌ای که هنوز دست‌نخورده باقی مانده است، باید کمی دورتر رفت؛ هرچند این مکان به‌طرز عجیبی به همان شهری نزدیک است که دویست هزار نفر در آن پیوسته دور خود می‌چرخند.

در آنجا، تپه‌های شنیِ طولانی و خلوتی وجود دارند که رفت‌وآمد انسان‌ها هیچ اثری بر آن‌ها باقی نگذاشته است، جز کلبه‌ای پوسیده.

هر از گاه، چوپانی عرب بر فراز تپه‌های شنی حرکت می‌کند و لکه‌های سیاه و نخودی‌رنگ گلهٔ بزهایش را پیش می‌راند.

در این سواحل منطقهٔ اورانی، هر صبح تابستانی چنان می‌نماید که گویی نخستین صبح جهان است.

هر غروب نیز همچون آخرین غروب به نظر می‌رسد؛ احتضاری باشکوه که هنگام غروب خورشید، با آخرین روشناییِ تیره‌کنندهٔ رنگ‌ها اعلام می‌شود.

دریا به رنگ آبیِ سیر و لاجوردی است، جاده رنگ خونِ لخته‌شده را دارد و ساحل زرد است.

همه‌چیز با خورشید سبزرنگ ناپدید می‌شود؛ یک ساعت بعد، تپه‌های شنی زیر نور ماه می‌درخشند.

آن‌گاه شب‌هایی بی‌کران از راه می‌رسند، زیر بارانی از ستارگان.

گاهی توفان‌هایی از میان آن‌ها می‌گذرند و صاعقه‌ها در امتداد تپه‌های شنی جاری می‌شوند، آسمان را رنگ‌پریده می‌کنند و بر شن‌ها و در چشم‌ها درخششی نارنجی می‌نشانند.

اما این تجربه را نمی‌توان با دیگران تقسیم کرد. باید خود آن را زیسته باشید.

این همه تنهایی و عظمت، به این مکان‌ها چهره‌ای فراموش‌نشدنی می‌بخشد.

در سپیده‌دمی کوچک و ملایم، پس از گذشتن از نخستین موج‌ها که هنوز سیاه و تلخ‌اند، موجودی تازه از دل شب بیرون می‌آید و آب سنگین را می‌شکافد.

خاطرهٔ این شادی‌ها باعث نمی‌شود برای ازدست‌رفتنشان حسرت بخورم؛ برعکس، از همین راه درمی‌یابم که آن شادی‌ها واقعاً نیکو بوده‌اند.

پس از این همه سال، آن‌ها هنوز جایی در این دل باقی مانده‌اند؛ دلی که وفاداری‌هایش آسان نیست.

و می‌دانم که امروز نیز، اگر بخواهم به آنجا بروم، همان آسمان بر فراز تپهٔ شنیِ خلوت، باز هم بار سنگین نفس‌ها و ستارگانش را فرو خواهد ریخت.

این‌ها سرزمین‌های معصومیت‌اند.

اما معصومیت به شن و سنگ نیاز دارد، و انسان دیگر زندگی‌کردن در میان آن‌ها را از یاد برده است.

دست‌کم باید چنین گمان کنیم، زیرا انسان در این شهر عجیب پناه گرفته است؛ شهری که ملال در آن به خواب رفته است.

بااین‌حال، درست همین رویارویی است که به وهران ارزش می‌بخشد.

پایتخت ملال، محاصره‌شده به دست معصومیت و زیبایی؛ ارتشی که آن را دربرگرفته، به‌اندازهٔ سنگ‌هایش سرباز دارد.

بااین‌همه، درون شهر و در بعضی ساعت‌ها، چه وسوسه‌ای برای پیوستن به دشمن وجود دارد! چه وسوسه‌ای برای همانندشدن با این سنگ‌ها، برای درآمیختن با این جهان سوزان و بی‌اعتنا که تاریخ و آشفتگی‌هایش را به چالش می‌کشد!

بی‌گمان، این کار بیهوده است.

اما در هر انسانی غریزه‌ای عمیق وجود دارد که نه غریزهٔ ویران‌کردن است و نه غریزهٔ آفریدن. مسئله فقط این است که شبیه هیچ‌چیز نباشد.

در سایهٔ دیوارهای گرم وهران، بر آسفالت غبارآلودش، گاهی می‌توان این دعوت را شنید.

به نظر می‌رسد کسانی که برای مدتی تسلیم این دعوت می‌شوند، هرگز احساس محرومیت نمی‌کنند.

این‌ها تاریکی‌های اوریدیس و خواب ایزیس‌اند.

اینجا بیابان‌هایی هستند که اندیشه در آن‌ها دوباره نیروی خود را بازمی‌یابد؛ جایی که دست خنک غروب بر دلِ آشفته قرار می‌گیرد.

در این کوه زیتون، شب‌زنده‌داری بیهوده است؛ ذهن با حواریونی که به خواب رفته‌اند همراه می‌شود و حق را به آنان می‌دهد.

آیا واقعاً اشتباه می‌کردند؟ به‌هرحال، آنان نیز مکاشفهٔ خود را تجربه کردند.

به شاکیامونی در بیابان بیندیشیم.

او سال‌های طولانی در آنجا ماند؛ چمباتمه‌زده، بی‌حرکت و با چشمانی رو به آسمان.

حتی خدایان نیز به این خرد و سرنوشت سنگ‌وار او رشک می‌بردند.

پرستوها در دستان کشیده و خشک‌شده‌اش لانه ساخته بودند.

اما روزی، با فراخوان سرزمین‌های دور، پرستوها پرواز کردند و رفتند.

و آن‌که میل و اراده، شکوه و درد را در وجود خود کشته بود، به گریه افتاد.

گاهی چنین می‌شود که بر صخره گل می‌روید.

آری، هرگاه لازم است، باید به سنگ رضایت دهیم.

آن راز و شور و جذبه‌ای را که از چهره‌های انسانی طلب می‌کنیم، سنگ نیز می‌تواند به ما ببخشد.

البته این حالت نمی‌تواند پایدار بماند. اما کدام چیز می‌تواند دوام بیاورد؟

راز چهره‌ها ناپدید می‌شود و ما دوباره به زنجیرهٔ امیال پرتاب می‌شویم.

و اگر سنگ نمی‌تواند بیش از دل انسان برای ما کاری انجام دهد، دست‌کم به همان اندازه می‌تواند.

«هیچ‌چیز نبودن!»

این فریاد بزرگ، طی هزاران سال، میلیون‌ها انسان را در شورش علیه میل و درد به حرکت درآورده است.

طنین آن، از میان قرن‌ها و اقیانوس‌ها، به اینجا رسیده و بر فراز کهن‌ترین دریای جهان خاموش شده است.

هنوز هم این پژواک‌ها با صدایی بم و خفه بر صخره‌های متراکم وهران بازمی‌گردند.

همهٔ مردم این سرزمین، بی‌آنکه خود بدانند، از این توصیه پیروی می‌کنند.

البته این کار تقریباً بیهوده است. همان‌طور که نمی‌توان به مطلق دست یافت، نمی‌توان به نیستی نیز رسید.

اما چون نشانه‌های جاودانی را که گل‌های سرخ یا رنج انسانی به ما هدیه می‌کنند، همچون نعمت‌هایی دریافت می‌کنیم، نباید دعوت‌های نادری را که زمین برای خواب و آسودگی به ما می‌دهد نیز پس بزنیم.

هر دو به یک اندازه حقیقت دارند.

شاید این همان رشتهٔ آریادنه باشد که راهنمای این شهر خواب‌گرد و پرهیجان است.

در این شهر، فضیلت‌های موقتیِ نوعی ملال خاص را می‌آموزیم.

برای آنکه از گزند آن در امان بمانیم، باید به مینوتور «آری» بگوییم.

این حکمتی کهن و بارور است.

بالای دریا، درحالی‌که در پای صخره‌های سرخ خاموش و آرام است، کافی است در نقطه‌ای متعادل بایستیم؛ درست در فاصله‌ای میان دو دماغهٔ عظیم که در سمت راست و چپ در آب زلال فرو رفته‌اند.

در نفس‌نفس‌زدن یک کشتی گشتی که بر سطح آب‌های دوردست می‌خزد و در روشنایی خیره‌کننده غوطه‌ور است، می‌توان به‌روشنی دعوت خفه‌شدهٔ نیروهایی غیرانسانی و درخشان را شنید:

این، بدرود مینوتور است.

ظهر است و خود روز نیز در حالت تعادل قرار گرفته است.

مسافر پس از انجام آیین، پاداش رهایی خود را دریافت می‌کند: سنگ‌ریزه‌ای کوچک، خشک و نرم همچون گل آسفودل، که از روی صخره برمی‌دارد.

برای کسی که به راز این آیین راه یافته است، حمل جهان از حمل این سنگ دشوارتر نیست.

وظیفهٔ اطلس آسان است؛ فقط باید ساعت مناسب را انتخاب کرد.

آن‌گاه می‌توان فهمید که این سواحل، برای یک ساعت، یک ماه یا یک سال، می‌توانند پذیرای آزادی باشند.

آن‌ها راهب، کارمند یا فاتح را درهم‌وبرهم و بی‌آنکه به آنان نگاهی بیندازند، می‌پذیرند.

روزهایی بوده‌اند که در خیابان‌های وهران انتظار داشتم با دکارت یا چزاره بورجیا روبه‌رو شوم.

چنین اتفاقی نیفتاد؛ اما شاید دیگری خوش‌شانس‌تر باشد.

در گذشته، یک اقدام بزرگ، یک اثر بزرگ یا تفکری مردانه و استوار، به خلوت شنزارها یا صومعه نیاز داشت.

آنجا شب‌زنده‌داری‌های مسلحانهٔ ذهن را برگزار می‌کردند؛ شب‌هایی که روح خود را برای نبرد آماده می‌ساخت.

امروزه کجا بهتر از خلأ یک شهر بزرگ می‌توان چنین آیین‌هایی را برگزار کرد؛ شهری که برای مدتی طولانی در زیباییِ بی‌روح خود مستقر شده است؟

اینک آن سنگ‌ریزهٔ کوچک را داریم؛ نرم همچون گل آسفودل.

همه‌چیز از آن آغاز می‌شود.

گل‌ها، اشک‌ها ــ اگر کسی اصرار داشته باشد ــ سفرها و مبارزه‌ها، همه برای فردا هستند.

در میانهٔ روز، هنگامی که آسمان چشمه‌های نور خود را در فضای پهناور و طنین‌انداز می‌گشاید، تمام دماغه‌های ساحل شبیه ناوگانی می‌شوند که آمادهٔ حرکت است.

این گالیون‌های سنگین، ساخته‌شده از صخره و نور، بر کیل‌های خود می‌لرزند؛ گویی آماده‌اند به سوی جزیره‌هایی از آفتاب بادبان بکشند.

آه، صبح‌های اوران!

از فراز فلات‌ها، پرستوها در حوضچه‌های عظیمی شیرجه می‌زنند که هوا در آن‌ها به جوش می‌آید.

تمام ساحل آمادهٔ حرکت است و لرزش ماجراجویی در سراسر آن می‌دود.

شاید فردا، با هم راهی شویم.

(۱۹۳۹)

ترجمهٔ کامل «تابستان در الجزیره» و «عروسی‌ها: بیابان»

نوشتهٔ آلبر کامو (Albert Camus)
متن بسیار بلند است و شامل دو بخش از کتاب Noces suivi de L’Été (عروسی‌ها، به‌دنبال تابستان) است.

بخش اول: تابستان در الجزیره

L’Été à Alger

تقدیم به ژاک اوئرگون (Jacques Heurgon)

عشق‌هایی که با شهری در میان می‌گذاریم، اغلب عشق‌هایی پنهانی‌اند. شهرهایی چون پاریس، پراگ و حتی فلورانس در خود بسته‌اند و بدین‌سان جهانی را که به خودشان تعلق دارد، محدود می‌کنند. اما الجزیره، و همراه آن برخی محیط‌های ممتاز دیگر، همچون شهرهای ساحلی، در آسمان گشوده می‌شود؛ مانند دهانی یا زخمی باز. آنچه در الجزیره می‌توان دوست داشت، همان چیزی است که همه از آن زندگی می‌کنند: دریا در پیچ هر خیابان، وزنی معین از آفتاب و زیبایی نژاد. و همچون همیشه، در دل این بی‌پروایی و بخشندگی، عطری پنهان‌تر نیز نهفته است. در پاریس ممکن است آدمی دلتنگ فضا و بال‌زدن پرندگان شود. اما اینجا، دست‌کم، انسان از هرچه بخواهد سرشار است و چون از خواسته‌های خود اطمینان دارد، می‌تواند ثروت‌های خویش را اندازه بگیرد.

بی‌تردید باید مدت‌ها در الجزیره زندگی کرد تا فهمید وفور بیش از اندازهٔ نعمت‌های طبیعی چگونه می‌تواند انسان را از درون خشک و فرسوده کند. اینجا برای کسی که بخواهد چیزی بیاموزد، تربیت شود یا انسانی بهتر گردد، هیچ چیز وجود ندارد. این سرزمین درس نمی‌دهد. نه وعده‌ای می‌دهد و نه چشم‌اندازی از آینده پیش چشم می‌گشاید. تنها به بخشیدن بسنده می‌کند، آن هم به فراوانی. سراسر در برابر چشم‌ها گشوده است و همین که از آن لذت ببری، آن را می‌شناسی. لذت‌هایش درمانی ندارند و شادی‌هایش بی‌امید می‌مانند. آنچه از آدمی می‌طلبد، روح‌هایی روشن‌بین است؛ یعنی روح‌هایی بی‌تسلی. از انسان می‌خواهد همان‌گونه که عملی از سر ایمان انجام می‌دهد، عملی از سر بصیرت و آگاهی نیز انجام دهد. چه سرزمین شگفتی که به انسانی که از نعمت‌هایش تغذیه می‌کند، هم‌زمان شکوه و تیره‌بختی خویش را می‌بخشد! شگفت‌آور نیست که ثروت حسی و جسمانی‌ای که انسان حساسِ این سرزمین از آن برخوردار است، با عریان‌ترین فقر و بی‌چیزی همراه باشد. هیچ حقیقتی نیست که تلخی خود را نیز با خویش نیاورد. پس چرا باید شگفت‌زده شد اگر بگویم چهرهٔ این سرزمین را درست در میان فقیرترین مردمانش بیش از هر زمان دیگری دوست دارم؟

مردان در سراسر دوران جوانی خود در اینجا زندگی‌ای می‌یابند که با زیبایی‌شان تناسب دارد. سپس، فرود آمدن آغاز می‌شود و فراموشی از راه می‌رسد. آنان بر جسم و تن خویش شرط بسته‌اند، اما می‌دانسته‌اند که سرانجام باید ببازند. در الجزیره، برای کسی که جوان و زنده است، همه‌چیز پناهگاه و بهانه‌ای برای پیروزی است: خلیج، آفتاب، بازی رنگ‌های سرخ و سفیدِ تراس‌های رو به دریا، گل‌ها و ورزشگاه‌ها، و دخترانی با پاهایی شاداب و خنک. اما برای کسی که جوانی‌اش را از دست داده است، دیگر چیزی نیست که بتوان بدان چنگ زد؛ هیچ مکانی نیست که اندوه بتواند در آن از چنگ خویش بگریزد.

در جاهای دیگر، تراس‌های ایتالیا، صومعه‌های اروپا یا خطوط تپه‌های پرووانس، همگی مکان‌هایی‌اند که انسان می‌تواند در آن‌ها از انسان‌بودن خویش بگریزد و به‌آرامی از خود رها شود. اما اینجا همه‌چیز به تنهایی و خون مردان جوان نیاز دارد. گوته هنگام مرگ، نور را طلب می‌کند و این سخنی تاریخی است. در بلکور و باب‌الوئد، پیرمردانی که در انتهای کافه‌ها نشسته‌اند، به لاف‌زدن جوانانی گوش می‌دهند که موهایشان را با دقت به عقب خوابانده‌اند.

این آغازها و پایان‌ها را تابستان در الجزیره پیش چشم ما می‌گذارد. در این ماه‌ها، شهر خالی می‌شود؛ اما فقرا می‌مانند و آسمان. همراه با آنان، با هم به‌سوی بندر و گنجینه‌های انسان فرود می‌آییم: گرمای ملایم آب و بدن‌های برنزهٔ زنان. شب که فرامی‌رسد، آنان که از این ثروت‌ها سیراب شده‌اند، به خانه بازمی‌گردند؛ به سفره‌ای با رومیزی مشمعی و چراغی نفتی که تمام صحنهٔ زندگی‌شان را تشکیل می‌دهد.

در الجزیره نمی‌گویند «حمام کردن» یا «تنی به آب زدن»، بلکه می‌گویند «یک آب‌تنی حسابی رفتن». بیش از این بر آن درنگ نکنیم. در بندر شنا می‌کنند و سپس برای استراحت روی شناورها و بویه‌ها می‌روند. وقتی از کنار بویه‌ای می‌گذرند که دختر زیبایی از پیش روی آن قرار گرفته است، با صدای بلند به رفقایشان فریاد می‌زنند: «بهت می‌گم که اون یه مرغ دریاییه!»

این‌ها شادی‌هایی سالم‌اند. باید باور کرد که آرمان این جوانان همین است؛ زیرا بیشترشان در زمستان هم همین زندگی را ادامه می‌دهند و هر روز ظهر، برای خوردن ناهاری مختصر، برهنه زیر آفتاب می‌نشینند. نه از آن رو که موعظه‌های خسته‌کنندهٔ طبیعت‌گرایان را خوانده‌اند؛ همان پروتستان‌های جسم که می‌خواهند برای بدن نیز نظامی عقیدتی بسازند ــ زیرا نظام‌مند کردن جسم، درست مانند نظام‌مند کردن ذهن، به همان اندازه کلافه‌کننده است. نه، فقط به این دلیل که «زیر آفتاب حالشان خوب است».

هرگز نمی‌توان اهمیت این عادت را برای روزگار ما به‌اندازهٔ کافی بزرگ شمرد. برای نخستین بار پس از دو هزار سال، بدن در ساحل‌ها برهنه شده است. طی بیست قرن، انسان‌ها کوشیده‌اند گستاخی و سادگی یونانی را مؤدب و آبرومند جلوه دهند، از اهمیت جسم بکاهند و لباس را پیچیده‌تر کنند. اما امروز، ورای تمام این تاریخ، دویدن جوانان در ساحل‌های مدیترانه، حرکات باشکوه ورزشکاران دلوس را دوباره زنده می‌کند.

و وقتی چنین در نزدیکی بدن‌ها و به‌واسطهٔ بدن زندگی می‌کنیم، درمی‌یابیم که جسم ظرافت‌های خاص خود، زندگی خاص خود و ــ اگر اجازه داشته باشم این تعبیر نامتعارف را به کار ببرم ــ روان‌شناسی ویژهٔ خویش را دارد. دگرگونی جسم، همچون دگرگونی ذهن، تاریخ خود را دارد: بازگشت‌ها، پیشرفت‌ها و پس‌رفت‌های خود را. تنها تفاوت اینجاست: رنگ.

وقتی در تابستان به محل‌های شنای بندر می‌رویم، متوجه می‌شویم که پوست همهٔ آدم‌ها هم‌زمان از سفیدی به رنگ طلایی، سپس به قهوه‌ای و سرانجام به رنگ تنباکو تغییر می‌کند؛ رنگی که در دورترین مرز توانایی جسم برای دگرگونی قرار دارد.

بندر زیر سلطهٔ بازی مکعب‌های سفیدِ قصبه است. وقتی در سطح آب قرار داریم و پس‌زمینهٔ شهر عربی با سفیدی تند و خیره‌کننده‌اش پیش چشم ماست، بدن‌ها نواری از رنگ مسی پدید می‌آورند. هرچه در ماه اوت پیش می‌رویم و آفتاب بالاتر می‌آید، سفیدی خانه‌ها خیره‌کننده‌تر می‌شود و پوست‌ها گرمایی تیره‌تر به خود می‌گیرند.

در چنین وضعی، چگونه می‌توان خود را با این گفت‌وگوی میان سنگ و گوشت، متناسب با آفتاب و فصل‌ها، یکی ندانست؟

تمام صبح به شیرجه زدن، خنده‌هایی که همچون شکوفه در میان فواره‌های آب می‌شکفتند و پارو زدن‌های طولانی در اطراف کشتی‌های باری سرخ و سیاه گذشت؛ کشتی‌هایی که از نروژ می‌آمدند و عطرهای گوناگون چوب را با خود داشتند؛ آن‌هایی که از آلمان می‌رسیدند و بوی روغن‌ها از آن‌ها برمی‌خاست؛ و آن‌هایی که در امتداد ساحل حرکت می‌کردند و بوی شراب و بشکه‌های کهنه می‌دادند.

هنگامی که آفتاب از همهٔ گوشه‌های آسمان سرریز می‌شود، قایق نارنجی‌رنگی که بدن‌های برنزه در آن انباشته شده‌اند، ما را در حرکتی دیوانه‌وار به عقب بازمی‌گرداند. و وقتی ضرباهنگ منظم پاروی دوپره، با پره‌هایی به رنگ میوهٔ آویخته، ناگهان متوقف می‌شود و ما مدت‌ها روی آب آرام حوضچهٔ بندر می‌لغزیم، چگونه می‌توان تردید داشت که در میان این آب‌های صاف، محموله‌ای از خدایان وحشی را حمل می‌کنم که برادران خود را در میانشان بازمی‌شناسم؟

اما در سوی دیگر شهر، تابستان از همین حالا ثروت‌های دیگری را در تقابل با این‌ها پیش روی ما می‌گذارد: منظورم سکوت و ملال است.

این سکوت‌ها، بسته به آنکه از سایه زاده شوند یا از آفتاب، کیفیت یکسانی ندارند. سکوت نیمروز در میدان حکومت را داریم. زیر سایهٔ درختانی که میدان را احاطه کرده‌اند، عرب‌ها با بهایی ناچیز، پنج سو، لیوان‌هایی از شربت لیموی یخ‌زده و معطر به شکوفهٔ پرتقال می‌فروشند. فریادشان، «خنک! خنک!» از میان میدان خالی عبور می‌کند. پس از فریادشان، سکوت بار دیگر زیر آفتاب فرومی‌افتد. در کوزهٔ فروشنده، تکهٔ یخ می‌چرخد و من صدای کوچک آن را می‌شنوم.

سکوت چرت نیمروزی را نیز داریم. در خیابان‌های مارین، روبه‌روی مغازه‌های چرک و کثیف آرایشگران، می‌توان آن را با وزوز آهنگین مگس‌ها در پشت پرده‌های ساخته‌شده از نی‌های توخالی اندازه گرفت.

در جاهای دیگر، در کافه‌های موریِ قصبه، این بدن است که خاموش مانده؛ بدنی که نمی‌تواند از آن مکان‌ها دل بکند، نمی‌تواند از آن‌ها بیرون برود، لیوان چای را رها کند و همراه با صداهای خون خود دوباره زمان را بازیابد.

اما بیش از همه، سکوت غروب‌های تابستانی است که اهمیت دارد. این لحظه‌های کوتاه که روز به‌سوی شب واژگون می‌شود، باید از نشانه‌ها و نداهای پنهانی سرشار باشند که الجزیره در درون من تا این اندازه با آن‌ها پیوند خورده است.

وقتی مدتی از این سرزمین دورم، گرگ‌ومیش‌هایش را همچون وعده‌هایی برای خوشبختی تصور می‌کنم. بر تپه‌هایی که بر شهر مشرف‌اند، راه‌هایی میان درختان بنه و زیتون وجود دارد. در آن هنگام، قلب من به‌سوی همان راه‌ها بازمی‌گردد.

می‌بینم که دسته‌هایی از پرندگان سیاه، همچون فواره‌هایی از پرواز، بر افق سبز بالا می‌روند. در آسمانی که ناگهان از آفتاب خالی شده است، چیزی از انقباض درمی‌آید و رها می‌شود. جماعت کوچکی از ابرهای سرخ کش می‌آیند تا سرانجام در هوا محو شوند. تقریباً بلافاصله پس از آن، نخستین ستاره پدیدار می‌شود؛ ستاره‌ای که دیده بودیم چگونه در ضخامت آسمان شکل می‌گیرد و سخت و روشن می‌شود.

و سپس، ناگهان، شب از راه می‌رسد و همه‌چیز را می‌بلعد.

ای غروب‌های زودگذر الجزیره، چه چیز بی‌همتایی در شماست که این‌همه چیز را در درون من از بند می‌رهاند؟ شیرینی‌ای که بر لبانم باقی می‌گذارید، هنوز فرصت نکرده‌ام از آن سیر شوم که در شب ناپدید می‌شود. آیا راز ماندگاری‌اش همین است؟ مهر این سرزمین تکان‌دهنده و گذراست. اما در همان لحظه‌ای که حضور دارد، دست‌کم قلب با تمام وجود خود را به آن می‌سپارد.

در ساحل پادوانی، تالار رقص هر روز باز است. جوانان فقیر محله تا غروب در این سالن عظیم و مستطیلی‌شکل که در تمام طول خود به‌سوی دریا گشوده شده است، می‌رقصند.

من اغلب در انتظار لحظه‌ای خاص می‌ماندم. در طول روز، سایبان‌های چوبیِ شیب‌دار از سالن محافظت می‌کنند. وقتی آفتاب ناپدید می‌شود، سایبان‌ها را بالا می‌برند. آن‌گاه سالن از نوری سبز و عجیب پُر می‌شود؛ نوری که از دو صدف بزرگ، یعنی آسمان و دریا، زاده شده است.

اگر دور از پنجره‌ها نشسته باشیم، تنها آسمان را می‌بینیم و چهره‌های رقصندگان را که همچون سایه‌های چینی، یکی پس از دیگری از برابرمان می‌گذرند.

گاهی والس می‌نوازند و در پس‌زمینهٔ سبز، نیمرخ‌های سیاه با سماجتی مداوم می‌چرخند؛ درست مانند تصویرهای بریده‌شده‌ای که روی صفحهٔ گرامافون نصب می‌کنند. اندکی بعد، شب به‌سرعت فرامی‌رسد و همراه آن، چراغ‌ها روشن می‌شوند.

اما نمی‌توانم بگویم چه چیز در آن لحظهٔ ظریف برایم چنین شورانگیز و رازآلود است.

دست‌کم دختر جوان و باشکوهی را به یاد دارم که تمام بعدازظهر رقصیده بود. گردنبندی از یاس بر گردن داشت و لباسی آبی و چسبان پوشیده بود که عرق، از کمر تا پاهایش، آن را خیس کرده بود. هنگام رقص می‌خندید و سرش را به عقب می‌انداخت. وقتی از کنار میزها می‌گذشت، عطری آمیخته از گل و گوشت بر جای می‌گذاشت.

شب که فرا رسید، دیگر بدن او را نمی‌دیدم که به بدن شریک رقصش چسبیده باشد؛ اما لکه‌های متناوب یاس سفید و موهای سیاه بر زمینهٔ آسمان می‌چرخیدند. هرگاه سینهٔ برجسته‌اش را به عقب می‌انداخت، خنده‌اش را می‌شنیدم و می‌دیدم که نیمرخ شریک رقصش ناگهان به‌سوی او خم می‌شود.

تصوری که من از معصومیت دارم، از چنین شب‌هایی سرچشمه گرفته است. و دربارهٔ این موجودات سرشار از نیروی خشونت و شور، می‌آموزم که دیگر آن‌ها را از آسمانی که خواسته‌هایشان در آن می‌چرخد، جدا نکنم.

در سینماهای محله‌های الجزیره، گاهی قرص‌های نعناعی می‌فروشند که روی آن‌ها با حروف سرخ، تمام چیزهایی حک شده است که برای تولد عشق لازم است:

1. پرسش‌ها: «کی با من ازدواج می‌کنی؟»، «دوستم داری؟»

2. پاسخ‌ها: «دیوانه‌وار»، «در بهار».

پس از آنکه زمینه را آماده کردند، قرص‌ها را به همسایهٔ خود می‌دهند؛ همسایه‌ای که به همان شیوه پاسخ می‌دهد یا فقط ادای آدم‌های ساده‌لوح را درمی‌آورد.

در بلکور دیده‌اند که ازدواج‌هایی به همین ترتیب شکل گرفته و زندگی‌هایی کامل بر پایهٔ مبادلهٔ چند آب‌نبات نعناعی آغاز شده‌اند. این ماجرا به‌خوبی مردم کودک‌صفت این سرزمین را به تصویر می‌کشد.

نشانهٔ جوانی شاید استعداد شگفت‌انگیز آن برای لذت‌های آسان باشد. اما بیش از هر چیز، جوانی شتابی است برای زندگی کردن؛ شتابی که تا مرز اسراف و تباه کردن زندگی پیش می‌رود.

در بلکور، درست مانند باب‌الوئد، مردم در جوانی ازدواج می‌کنند. خیلی زود به کار می‌افتند و تجربهٔ یک عمر زندگی مردانه را در ده سال به پایان می‌رسانند. کارگری سی‌ساله دیگر تمام برگ‌های خود را بازی کرده است. از آن پس، میان همسر و فرزندانش منتظر پایان می‌ماند.

خوشی‌هایش ناگهانی و بی‌رحم بوده‌اند. زندگی‌اش نیز چنین بوده است. اکنون می‌توان فهمید چرا چنین انسانی از سرزمینی برخاسته که در آن همه‌چیز به آدمی داده می‌شود تا سپس از او گرفته شود.

در این وفور و فراوانی، زندگی مسیر شورهای بزرگ را می‌پیماید: شورهایی ناگهانی، سخت‌گیر، مطالبه‌گر و سخاوتمند. زندگی چیزی نیست که باید آن را ساخت؛ چیزی است که باید سوزاند.

پس دیگر مسئله این نیست که بیندیشیم و انسانی بهتر شویم. برای مثال، مفهوم جهنم در اینجا چیزی جز شوخی دل‌پذیری نیست. چنین خیال‌پردازی‌هایی تنها از کسانی برمی‌آید که بسیار پرهیزگارند. و گمان می‌کنم واژهٔ «فضیلت» در سراسر الجزایر معنای چندانی ندارد.

نه اینکه این مردان فاقد اصول باشند. آنان اخلاق خود را دارند؛ اخلاقی کاملاً خاص.

به مادر خود بی‌حرمتی نمی‌کنند. نمی‌گذارند در خیابان به همسرشان بی‌احترامی شود. نسبت به زن باردار ملاحظه دارند. به یک حریف، دو نفری حمله نمی‌کنند، چون «این کار زشت است». دربارهٔ کسی که این فرمان‌های ابتدایی را رعایت نکند، می‌گویند: «او مرد نیست»؛ و ماجرا تمام می‌شود.

این اصول از نظر من درست و نیرومندند. بسیاری از ما هنوز هم ناآگاهانه از این قانون نانوشتهٔ خیابان پیروی می‌کنیم؛ تنها قانونی که من می‌شناسم و در آن منفعت‌طلبی جایی ندارد.

در عین حال، اخلاق کاسب‌کارانه در اینجا ناشناخته است. من همیشه دیده‌ام که چهره‌ها هنگام عبور مردی که مأموران او را در محاصره گرفته‌اند، سرشار از دلسوزی می‌شوند. پیش از آنکه کسی بداند آن مرد دزدی کرده، پدرش را کشته یا فقط با عرف و هنجارها مخالفت کرده است، می‌شنود که مردم می‌گویند: «بیچاره!» یا با لحنی آمیخته به تحسین: «این یکی دیگر واقعاً یاغی است!»

ملت‌هایی هستند که برای غرور و زندگی زاده شده‌اند. همین ملت‌ها استعداد عجیبی برای ملال دارند. احساس مرگ نیز در میان آنان از همه نفرت‌انگیزتر است.

اگر لذت‌های حسی را کنار بگذاریم، سرگرمی‌های این مردم بی‌مایه‌اند. جامعه‌ای از بول‌بازان، ضیافت‌های انجمن‌های دوستان، سینمای سه‌فرانکی و جشن‌های شهرداری، سال‌هاست که برای سرگرم کردن افراد بالای سی سال کافی بوده‌اند.

یکشنبه‌های الجزیره از غم‌انگیزترین یکشنبه‌های جهان‌اند.

این مردم که از روح و تخیل بی‌بهره‌اند، چگونه می‌توانند وحشت عمیق زندگی خود را با افسانه‌ها و اسطوره‌ها بپوشانند؟ هر چیزی که به مرگ مربوط باشد، در اینجا یا مضحک است یا نفرت‌انگیز.

این مردمِ بی‌دین و بی‌بت، پس از آنکه در میان جمعیت زندگی کرده‌اند، در تنهایی می‌میرند.

جایی زشت‌تر از گورستان بلوار برو نمی‌شناسم؛ گورستانی روبه‌روی یکی از زیباترین چشم‌اندازهای جهان. توده‌ای از اشیای بدسلیقه در میان حصارهای سیاه، اندوهی هولناک را از این مکان‌ها بالا می‌فرستد؛ مکان‌هایی که مرگ در آن‌ها چهرهٔ واقعی خود را آشکار می‌کند.

روی قلب‌های نذری نوشته‌اند: «همه‌چیز می‌گذرد، جز خاطره.»

همه بر همین جاودانگی مضحکی تأکید می‌کنند که قلب کسانی که دوستمان داشته‌اند، با کمترین هزینه در اختیارمان می‌گذارد. همین جمله‌ها برای بیان همهٔ نومیدی‌ها به کار می‌روند. آن‌ها خطاب به مرده نوشته شده‌اند و با او به صورت دوم‌شخص سخن می‌گویند: «خاطرهٔ ما تو را رها نخواهد کرد.»

این فریبی هولناک است؛ فریبی که به چیزی که در بهترین حالت مایعی سیاه است، جسم و خواسته‌هایی انسانی نسبت می‌دهد.

جای دیگر، در میان انبوهی خفه‌کننده از گل‌ها و پرندگان مرمرین، آرزویی جسورانه به چشم می‌خورد: «هرگز گورت بی‌گل نخواهد ماند.»

اما آدم خیلی زود آسوده‌خاطر می‌شود: این نوشته دور یک دسته‌گل گچی و طلایی قرار گرفته است؛ دسته‌گلی بسیار مقرون‌به‌صرفه برای دوران زندگی زندگان. درست مانند گل‌های همیشه‌بهار خشک که نام پرطمطراقشان را مدیون سپاسگزاری کسانی هستند که هنوز سوار تراموا را در حال حرکت می‌شوند.

از آنجا که باید با زمانهٔ خود پیش رفت، گاهی بلبل کلاسیک را با هواپیمایی حیرت‌آور از مروارید جایگزین می‌کنند که فرشته‌ای ساده‌لوح آن را هدایت می‌کند؛ فرشته‌ای که بی‌اعتنا به منطق، یک جفت بال باشکوه نیز به او داده‌اند.

با این همه، چگونه می‌توان توضیح داد که این تصاویر مرگ هرگز از زندگی جدا نیستند؟ ارزش‌ها در اینجا پیوندی تنگاتنگ دارند.

شوخی محبوب تابوت‌سازان الجزیره، هنگامی که با خودروی خالی حرکت می‌کنند، این است که به دختران زیبایی که در راه می‌بینند فریاد بزنند: «عزیزم، سوار می‌شی؟»

هیچ‌چیز مانع آن نیست که این جمله را نمادی تلقی کنیم، حتی اگر نمادی ناخوشایند باشد.

شاید توهین‌آمیز و کفرآمیز به نظر برسد که در پاسخ به خبر مرگ کسی، چشم چپ را ببندیم و بگوییم: «بیچاره، دیگه آواز نمی‌خونه!» یا مانند آن زن اهل اوران که هرگز شوهرش را دوست نداشت، بگوییم: «خدا او را به من داد و خدا او را از من پس گرفت.»

اما وقتی همه‌چیز را در نظر می‌گیرم، نمی‌فهمم مرگ چه چیز مقدسی می‌تواند داشته باشد. برعکس، فاصلهٔ میان ترس و احترام را به‌خوبی احساس می‌کنم.

در اینجا، همه‌چیز از وحشت مردن در سرزمینی حکایت می‌کند که انسان را به زندگی فرامی‌خواند. با این حال، درست زیر دیوارهای همین گورستان است که جوانان بلکور قرارهای عاشقانه می‌گذارند و دختران خود را به بوسه‌ها و نوازش‌ها می‌سپارند.

می‌دانم که چنین مردمی را همه نمی‌توانند بپذیرند. در اینجا، برخلاف ایتالیا، جایی برای روشنفکری و ذهن‌گرایی وجود ندارد. این مردم به اندیشه بی‌اعتنا هستند. جسم را می‌پرستند و ستایش می‌کنند. قدرت خود، بدبینی ساده‌دلانه‌شان و غرور کودکانه‌ای را که موجب داوری سخت‌گیرانهٔ دیگران درباره‌شان می‌شود، از جسم می‌گیرند.

معمولاً آن‌ها را به داشتن «ذهنیت خاص» متهم می‌کنند؛ یعنی شیوه‌ای خاص برای دیدن و زندگی کردن. و درست است که شدت خاصی از زندگی، بی‌عدالتی‌هایی را نیز با خود به همراه می‌آورد.

با این همه، این مردم گذشته و سنتی ندارند، اما بی‌شعر و شاعرانگی هم نیستند؛ هرچند شعر و شاعرانگی‌شان کیفیتی سخت و جسمانی دارد و از لطافت و مهر دور است؛ درست مانند آسمانشان. این تنها نوع شاعرانه‌ای است که واقعاً مرا به حرکت درمی‌آورد و اجزای وجودم را دوباره به هم پیوند می‌دهد.

نقطهٔ مقابل یک ملت متمدن، ملتی آفریننده است.

این بربرهایی که آسوده بر ساحل‌ها لمیده‌اند، امیدی دیوانه‌وار در من برمی‌انگیزند: شاید بی‌آنکه خود بدانند، در حال شکل دادن به چهرهٔ فرهنگی باشند که در آن عظمت انسان سرانجام چهرهٔ حقیقی خود را خواهد یافت.

این مردم، که یکسره به زمان حال خود پرتاب شده‌اند، بی‌اسطوره و بی‌تسلی زندگی می‌کنند. تمام دارایی خود را بر این زمین گذاشته‌اند و از همین رو، در برابر مرگ بی‌دفاع مانده‌اند.

نعمت‌های زیبایی جسمانی به فراوانی نصیبشان شده است؛ و همراه با آن‌ها، حرصی عجیب نیز آمده است که همواره ثروتی را همراهی می‌کند که آینده‌ای ندارد.

هر کاری که در اینجا انجام می‌شود، نشان‌دهندهٔ بیزاری از ثبات و بی‌اعتنایی به آینده است. مردم برای زندگی کردن شتاب دارند. اگر قرار باشد هنری در اینجا پدید آید، از همان نفرت نسبت به دوام پیروی خواهد کرد که دوریان‌ها را واداشت نخستین ستون خود را از چوب بتراشند.

و با این همه، آری، در چهرهٔ خشن و سرسخت این مردم، در آسمان تابستانی‌ای که از مهر و لطافت تهی شده است، می‌توان هم اندازه و تناسب را یافت و هم فراتر رفتن از حد را؛ آسمانی که در برابرش می‌توان همهٔ حقیقت‌ها را بر زبان آورد و هیچ خدای فریبکاری نشانه‌های امید یا رستگاری را بر آن ترسیم نکرده است.

میان این آسمان و چهره‌هایی که به‌سوی آن برگشته‌اند، هیچ چیزی وجود ندارد که بتوان بر آن اسطوره، ادبیات، اخلاق یا دینی بنا کرد؛ تنها سنگ‌ها هستند، گوشت، ستارگان و حقیقت‌هایی که دست می‌تواند لمسشان کند.

احساس کردن پیوندهای خود با زمینی معین، عشق ورزیدن به چند انسان، دانستن اینکه همواره مکانی وجود دارد که قلب در آن هماهنگی خود را خواهد یافت، برای یک زندگی انسانی قطعاً یقین‌های اندکی نیستند.

شاید این‌ها کافی نباشند. اما در لحظه‌هایی خاص، همه‌چیز در روح به‌سوی چنین وطنی کشیده می‌شود.

«آری، باید به آنجا بازگردیم.»

چه چیز عجیبی دارد اگر آن اتحادی را که فلوطین آرزو می‌کرد، بر روی زمین بیابیم؟ وحدت در اینجا با واژگان آفتاب و دریا بیان می‌شود. قلب آن را از طریق نوعی مزهٔ جسمانی احساس می‌کند؛ مزه‌ای که هم تلخی و هم عظمت آن را می‌سازد.

می‌آموزم که خوشبختی‌ای فراانسانی وجود ندارد و بیرون از منحنی روزها، ابدیتی در کار نیست. این نعمت‌های ظاهراً ناچیز اما اساسی، این حقیقت‌های نسبی، تنها چیزهایی هستند که مرا متأثر می‌کنند. برای درک حقیقت‌های دیگر، آن حقیقت‌های «آرمانی»، روح کافی ندارم.

نه اینکه باید همچون حیوانی بی‌فکر زندگی کرد؛ اما در خوشبختی فرشتگان معنایی نمی‌یابم.

فقط می‌دانم این آسمان بیش از من دوام خواهد آورد. و اگر قرار باشد ابدیت را نام‌گذاری کنم، آن را چه چیزی بخوانم جز آنچه پس از مرگ من ادامه خواهد یافت؟

من در اینجا از رضایت موجودی سخن نمی‌گویم که به وضعیت خویش تن داده است. موضوع کاملاً چیز دیگری است.

انسان بودن همیشه آسان نیست؛ انسان پاک و بی‌غل‌وغش بودن دشوارتر است. اما پاک بودن یعنی دوباره یافتن آن وطن روحانی که در آن خویشاوندی جهان محسوس می‌شود؛ جایی که ضربه‌های خون با تپش‌های خشونت‌آمیز آفتاب ساعت دو بعدازظهر هماهنگ می‌شوند.

مشهور است که انسان وطن خود را درست در لحظه‌ای می‌شناسد که آن را از دست می‌دهد. برای کسانی که بیش از اندازه گرفتار خویشتن‌اند، سرزمین مادری همان چیزی است که آنان را انکار می‌کند.

نمی‌خواهم بی‌رحمانه سخن بگویم یا اغراق‌آمیز به نظر برسم. اما سرانجام، آنچه در این زندگی مرا انکار می‌کند، پیش از هر چیز همان چیزی است که مرا می‌کشد.

هر آنچه زندگی را تعالی می‌بخشد، هم‌زمان بر پوچی آن نیز می‌افزاید.

در تابستان الجزایر می‌آموزم که تنها چیزی که از رنج عملی‌تر است، زندگی یک انسان خوشبخت است. اما این زندگی می‌تواند راهی به‌سوی حیاتی بزرگ‌تر نیز باشد؛ زیرا ما را به فریب ندادن خودمان می‌رساند.

بسیاری، در واقع، تظاهر می‌کنند که عاشق زندگی‌اند تا از عشق واقعی طفره بروند. می‌کوشند لذت ببرند و «تجربه‌های گوناگون کسب کنند». اما این تصوری ذهنی است. برای لذت‌جو بودن باید استعدادی نادر داشت.

زندگی انسان بدون کمک ذهن او به کمال می‌رسد؛ با عقب‌نشینی‌ها و پیشروی‌هایش، با تنهایی و حضورهایش.

وقتی این مردان بلکور را می‌بینم که کار می‌کنند، از زنان و فرزندانشان دفاع می‌کنند و اغلب بی‌آنکه شکایتی بر زبان آورند، زندگی را ادامه می‌دهند، گمان می‌کنم می‌توان احساس شرمی پنهان را تجربه کرد.

البته توهمی ندارم. در زندگی‌هایی که از آن‌ها سخن می‌گویم، عشق چندانی وجود ندارد. بهتر است بگویم: دیگر عشق چندانی باقی نمانده است. اما دست‌کم این زندگی‌ها از هیچ چیز طفره نرفته‌اند.

واژه‌هایی وجود دارند که هرگز معنایشان را به‌درستی نفهمیده‌ام؛ واژه‌ای مانند «گناه». با این همه، گمان می‌کنم می‌دانم که این مردان در برابر زندگی مرتکب گناه نشده‌اند.

زیرا اگر گناهی علیه زندگی وجود داشته باشد، شاید نه چندان در نومید شدن از آن، بلکه در امید بستن به زندگی دیگری باشد؛ و در گریختن از عظمت بی‌امان همین زندگی.

این مردان خود را فریب نداده‌اند. آنان در بیست‌سالگی، به‌واسطهٔ شور و حرارت زندگی کردن، خدایان تابستان بودند و اکنون نیز، هرچند از هرگونه امید محروم‌اند، همچنان چنین‌اند.

من مرگ دو تن از آنان را دیده‌ام. از وحشت سرشار بودند، اما سکوت می‌کردند. شاید این‌گونه بهتر باشد.

یونانیان از جعبهٔ پاندورا که تمام بدبختی‌های بشریت در آن می‌جنبیدند، امید را پس از همهٔ بلاهای دیگر بیرون آوردند؛ گویی امید هولناک‌ترین بلای آن‌ها بود.

نماد تأثیرگذارتری از این نمی‌شناسم. زیرا برخلاف آنچه مردم می‌پندارند، امید هم‌ارز تسلیم است. و زندگی کردن یعنی تسلیم نشدن.

این دست‌کم درس سخت و تلخ تابستان‌های الجزایر است.

اما فصل همین حالا به لرزه افتاده و تابستان در حال واژگون شدن است. نخستین باران‌های سپتامبر، پس از آن همه خشونت و سختی، مانند نخستین اشک‌های زمینِ رهاشده‌اند؛ گویی این سرزمین برای چند روز به مهر و لطافت روی می‌آورد.

با این حال، در همان زمان، درختان خرنوب سراسر الجزایر را از عطر عشق پُر می‌کنند.

شبی که پس از باران فرامی‌رسد، تمام زمین با شکمی خیس از بذری با عطر بادام تلخ، آرام گرفته است؛ زمینی که تمام تابستان خود را به آفتاب بخشیده است.

و اینک، بار دیگر، همین عطر پیوند مقدس انسان و زمین را تقدیس می‌کند و در درون ما تنها عشقی را بیدار می‌سازد که در این جهان واقعاً مردانه است: عشقی فانی و سخاوتمند.

یادداشت نویسنده دربارهٔ زبان مردم الجزیره

برای نمونه، این روایت یک دعوای خیابانی را نقل می‌کنم که در باب‌الوئد شنیده‌ام و آن را کلمه‌به‌کلمه بازنویسی کرده‌ام.

راوی همیشه مانند «کاگایوس» اثر موزت حرف نمی‌زند. نباید از این موضوع تعجب کرد. زبان کاگایوس اغلب زبانی ادبی است؛ یعنی، به بیان دقیق‌تر، زبانی بازسازی‌شده. مردم محله‌های خلافکاران همیشه به زبان عامیانه سخن نمی‌گویند. آن‌ها از واژه‌های عامیانه استفاده می‌کنند؛ و این دو با هم تفاوت دارند.

مردم الجزیره واژگان ویژه و نحو خاص خود را دارند. اما طعم واقعی این ابداع‌ها زمانی آشکار می‌شود که وارد زبان فرانسوی می‌شوند.

روایت دعوا

آن‌وقت کوکو جلو می‌رود و به او می‌گوید:

«یه لحظه وایسا، وایسا.»

طرف می‌گوید:

«چی شده؟»

کوکو می‌گوید:

«می‌خوام چند تا مشت حواله‌ات کنم.»

طرف می‌گوید:

«می‌خوای منو بزنی؟»

بعد دستش را می‌برد پشت کمرش، اما اسلحه‌ای همراهش نبود.

کوکو به او می‌گوید:

«دستتو پشتت نبر، چون اگه مجبورم کنی اسلحهٔ شش‌سی‌وپنج رو دربیارم، بازم کتک می‌خوری!»

طرف دیگر دستش را عقب نبرد.

و کوکو فقط یک مشت به او زد؛ نه دو تا، فقط یکی.

طرف افتاد روی زمین.

«وا، وا!» ناله می‌کرد.

آن‌وقت مردم جمع شدند و دعوا شروع شد. یکی از آن‌ها به کوکو حمله کرد، بعد دو نفر و سه نفر.

من به او گفتم:

«هی، می‌خوای به برادرم دست بزنی؟»

گفت:

«کدوم برادرت؟»

گفتم:

«اگه برادرم هم نباشه، مثل برادرمه.»

بعد یک مشت به او زدم.

کوکو می‌زد، من می‌زدم، لوسین هم می‌زد. یکی را در گوشه‌ای گیر انداخته بودم و با سرم می‌کوبیدم:

«بوم، بوم!»

بعد مأموران رسیدند و دستبند به دستمان زدند.

از شرم داشتم آب می‌شدم که مجبور شدم تمام باب‌الوئد را در آن وضعیت طی کنم. جلوی بار «جنتلمن» چند نفر از رفقا و چند دختر ایستاده بودند.

از شدت شرم داشتم می‌مردم.

اما بعد، پدر لوسین به ما گفت:

«حق با شما بود.»

بخش دوم: عروسی‌ها ــ بیابان

Noces — Le Désert

تقدیم به ژان برنیه (Jean Brenier)

زندگی کردن، بی‌تردید، تا اندازه‌ای نقطهٔ مقابل بیان کردن است. اگر به استادان بزرگ توسکانی باور داشته باشم، زندگی کردن یعنی سه بار گواهی دادن: در سکوت، در شعله و در سکون.

زمان زیادی لازم است تا دریابیم شخصیت‌های نقاشی‌های آنان را هر روز در خیابان‌های فلورانس یا پیزا ملاقات می‌کنیم. با این حال، ما دیگر حتی دیدن چهره‌های واقعی کسانی را که پیرامونمان هستند، نمی‌دانیم.

دیگر به هم‌عصران خود نگاه نمی‌کنیم؛ تنها مشتاق آن چیزهایی هستیم که در وجودشان به جهت‌یابی ما کمک می‌کنند و رفتارمان را تنظیم می‌کنند. ما شعر و شاعرانگیِ مبتذل را به جای چهرهٔ واقعی انسان می‌نشانیم.

اما جووتو یا پیرو دلا فرانچسکا به‌خوبی می‌دانند که حساسیت و عواطف یک انسان به‌تنهایی هیچ نیست. در واقع، همه قلب دارند. ولی احساسات بزرگ، ساده و جاودانه‌ای که عشق به زندگی پیرامون آن‌ها می‌چرخد ــ نفرت، عشق، اشک‌ها و شادی‌ها ــ در عمق وجود انسان رشد می‌کنند و چهرهٔ سرنوشت او را شکل می‌دهند.

در تابلوی «به خاک سپردن مسیح» اثر جوتینو، درد مریم را می‌بینیم که دندان‌هایش را از شدت اندوه به هم فشرده است.

در آثار عظیم مایستای کلیساهای توسکانی، انبوهی از فرشتگان با چهره‌هایی می‌بینم که بی‌نهایت شبیه یکدیگرند و گویی از روی هم نسخه‌برداری شده‌اند. اما در هر یک از این چهره‌های خاموش و پرشور، تنهایی خاصی را بازمی‌شناسم.

موضوع بر سر نقاشی‌های چشم‌نواز، رویدادها، ظرافت‌ها یا صرفاً متأثر شدن نیست. موضوع بر سر شعر و شاعرانگی هم نیست.

آنچه اهمیت دارد، حقیقت است. و من هر چیزی را که ادامه می‌یابد، حقیقت می‌نامم.

در اینجا درسی ظریف نهفته است: تنها نقاشان می‌توانند گرسنگی ما را از این جهت فروبنشانند. زیرا آن‌ها این امتیاز را دارند که رمان‌نویسان بدن باشند.

آنان در شیوه‌ای باشکوه و در عین حال بیهوده کار می‌کنند که نامش «حال» است. و حال، همواره در یک حرکت یا حالت جسمانی تجسم می‌یابد.

آن‌ها یک لبخند، شرم گذرا، حسرت یا انتظار را نقاشی نمی‌کنند؛ بلکه چهره‌ای را ترسیم می‌کنند که برجستگی استخوان‌ها و گرمای خونش آشکار است.

آن‌ها با تثبیت این چهره‌ها در خطوطی جاودانه، نفرین روح را برای همیشه از آن‌ها دور کرده‌اند؛ اما بهای این کار، چشم‌پوشی از امید بوده است.

زیرا جسم امید را نمی‌شناسد. تنها ضربه‌های خون خود را می‌شناسد. ابدیتی که به جسم تعلق دارد، از بی‌اعتنایی ساخته شده است.

مانند تابلوی «تازیانه‌زدن به مسیح» اثر پیرو دلا فرانچسکا: در حیاطی که به‌تازگی شسته شده، مسیحِ شکنجه‌شده و جلادِ ستبراندام، در حالت‌های خود همان بی‌اعتنایی را نشان می‌دهند.

زیرا این شکنجه ادامه‌ای ندارد. درس آن در قاب نقاشی متوقف می‌شود.

کسی که چشم‌به‌راه فردایی نیست، چرا باید متأثر شود؟

این خونسردی و عظمت انسانِ بی‌امید، این حضور ابدی در لحظهٔ اکنون، همان چیزی است که الهی‌دانان زیرک «جهنم» نامیده‌اند. و جهنم، همان‌طور که همه می‌دانند، جسمی است که رنج می‌کشد.

توسکانی‌ها به همین جسم می‌نگرند، نه به سرنوشت آن.

هیچ نقاشی‌ای پیشگویانه نیست. و نباید در موزه‌ها به دنبال دلایلی برای امیدواری گشت.

جاودانگی روح، بی‌تردید، ذهن بسیاری از انسان‌های نیک‌اندیش را به خود مشغول کرده است. اما علت این است که آنان، پیش از آنکه تنها حقیقتی را که در اختیارشان قرار گرفته است تا آخرین قطره مصرف کنند، آن را پس می‌زنند؛ و آن حقیقت، جسم است.

جسم برای آنان مسئله‌ای ایجاد نمی‌کند، یا دست‌کم، تنها راه‌حل پیشنهادی آن را می‌شناسند: جسم حقیقتی است که باید بپوسد. و همین امر به آن تلخی و والایی‌ای می‌بخشد که این نیک‌اندیشان جرئت ندارند مستقیماً با آن روبه‌رو شوند.

نیک‌اندیشان شعر را ترجیح می‌دهند، زیرا شعر به روح مربوط است.

می‌توان احساس کرد که من با واژه‌ها بازی می‌کنم. اما همچنین می‌توان فهمید که وقتی از حقیقت سخن می‌گویم، در واقع می‌خواهم به نوعی شعر والاتر ادای احترام کنم: شعله‌ای سیاه که نقاشان ایتالیایی، از چیمابوئه تا فرانچسکا، در میان چشم‌اندازهای توسکانی برافروخته‌اند؛ اعتراضی آگاهانه از سوی انسانی که بر زمینی افکنده شده است که شکوه و نورش بی‌وقفه از خدایی سخن می‌گویند که وجود ندارد.

از فرط بی‌اعتنایی و بی‌حسی، گاهی چهرهٔ انسان به عظمت معدنی یک چشم‌انداز نزدیک می‌شود.

همان‌گونه که برخی دهقانان اسپانیا به درختان زیتون زمین‌هایشان شباهت پیدا می‌کنند، چهره‌های جووتو نیز، هنگامی که از سایه‌های بی‌اهمیتی که روح در آن‌ها خود را نشان می‌دهد تهی می‌شوند، سرانجام به خود توسکانی می‌پیوندند.

درس توسکانی چیزی جز این نیست: تمرین شور و اشتیاق به بهای احساسات، آمیزه‌ای از ریاضت و لذت، و طنین مشترکی میان زمین و انسان؛ طنین و پیوندی که انسان و زمین را در نقطه‌ای میان تیره‌بختی و عشق تعریف می‌کند.

حقیقت‌های زیادی وجود ندارند که قلب بتواند از آن‌ها مطمئن باشد.

من از حقیقت این موضوع آگاه بودم؛ یک شب، هنگامی که سایه شروع می‌کرد تاکستان‌ها و درختان زیتون حومهٔ فلورانس را در اندوهی بزرگ و خاموش فرومی‌برد.

اما اندوه در این سرزمین چیزی جز توضیح و حاشیه‌ای بر زیبایی نیست.

در قطاری که از میان غروب می‌گذشت، احساس کردم چیزی در درونم گشوده و رها می‌شود. آیا امروز می‌توانم تردید کنم که آنچه همراه با چهرهٔ اندوه در وجودم پدیدار شده بود، با این حال خوشبختی نام داشت؟

آری، ایتالیا این درس را، که در چهرهٔ مردمانش نمایان است، از طریق چشم‌اندازهایش نیز به‌وفور به ما می‌آموزد.

اما به‌آسانی می‌توان خوشبختی را از دست داد، زیرا خوشبختی همواره چیزی است که شایستگی‌اش را از پیش به دست نیاورده‌ایم.

در مورد ایتالیا نیز چنین است. لطف و جذابیت آن، اگرچه ناگهانی است، همیشه بی‌واسطه و فوری نیست.

بیش از هر سرزمین دیگری، ایتالیا ما را به ژرف‌تر کردن تجربه‌ای فرامی‌خواند که در نگاه نخست گویی تماماً در اختیارمان گذاشته است.

علتش این است که ایتالیا در آغاز، شاعرانگی را با سخاوت عرضه می‌کند تا حقیقت خود را بهتر پنهان سازد.

نخستین افسون‌های آن، آیین‌هایی برای فراموشی‌اند: خرزهره‌های موناکو، جنوآ که از گل و بوی ماهی سرشار است، و غروب‌های آبی‌رنگ ساحل لیگوریا.

سپس سرانجام پیزا از راه می‌رسد؛ و همراه آن، ایتالیایی که جذابیت اندکی عامیانه و بی‌قید ساحل ریویرا را از دست داده است.

با این حال، هنوز هم به‌آسانی دل می‌برد؛ و چرا نباید مدتی خود را به لطف و لذت جسمانی آن سپرد؟

برای من که وقتی در اینجا هستم هیچ چیزی مجبورم نمی‌کند، و از لذت‌های مسافری که در سفر تحت فشار است محرومم ــ زیرا بلیت ارزان‌قیمت مرا مجبور می‌کند مدتی در شهری که «انتخاب کرده‌ام» بمانم ــ صبرم برای دوست داشتن و فهمیدن در نخستین شب، حد و مرزی ندارد.

در آن شب، خسته و گرسنه وارد پیزا می‌شوم. در خیابان منتهی به ایستگاه، ده بلندگوی پرسر‌وصدا با سیلی از ترانه‌های عاشقانه از من استقبال می‌کنند؛ ترانه‌هایی که بر جمعیتی جاری می‌شوند که تقریباً همهٔ افرادش جوان‌اند.

از پیش می‌دانم منتظر چه چیزی هستم.

پس از این جهش و تپش زندگی، لحظه‌ای خاص فراخواهد رسید: کافه‌ها بسته می‌شوند، سکوت ناگهان بازمی‌گردد و من از میان خیابان‌های کوتاه و تاریک به سوی مرکز شهر می‌روم.

رود آرنو که سیاه و طلایی است، بناهای زرد و سبز، شهر خالی از جمعیت؛ چگونه می‌توان این تغییر ناگهانی و ماهرانه را توصیف کرد که به‌واسطهٔ آن، پیزا در ساعت ده شب به صحنه‌ای غریب از سکوت، آب و سنگ تبدیل می‌شود؟

«در شبی چنین، جسیکا!»

در این صحنهٔ یگانه، خدایان با صدای عاشقان شکسپیر ظاهر می‌شوند.

وقتی رؤیا خود را به ما عرضه می‌کند، باید بدانیم چگونه خود را به رؤیا بسپاریم.

آوای درونی‌تری که برای یافتنش به اینجا آمده‌ایم، از همین حالا نخستین نغمه‌هایش را در ژرفای این شب ایتالیایی به گوشم می‌رساند.

فردا، فقط فردا، دشت‌ها و کشتزارها در روشنایی صبح شکل می‌گیرند و گسترده می‌شوند.

اما امشب، من در میان خدایان، خدایی هستم؛ و در برابر جسیکا که با «گام‌های شتابان عشق» می‌گریزد، صدای خود را با صدای لورنزو درهم می‌آمیزم.

اما جسیکا فقط بهانه‌ای است. این شور و خیز عشق از او فراتر می‌رود.

آری، گمان می‌کنم لورنزو کمتر از آنکه عاشق جسیکا باشد، از او سپاسگزار است که به وی اجازه می‌دهد عشق بورزد.

اما چرا امشب باید به یاد «عاشقان ونیز» بیفتم و ورونا را فراموش کنم؟

زیرا در اینجا هیچ‌چیز ما را به گرامی داشتن عاشقان ناکام فرامی‌خواند.

هیچ‌چیز بیهوده‌تر از مردن به خاطر عشق نیست. باید زندگی کرد.

و لورنزوی زنده، از رومئویی که در خاک آرمیده است و حتی گل سرخ او نیز نمی‌تواند چیزی را تغییر دهد، بهتر است.

پس چگونه می‌توان در جشن‌های عشق زنده نرقصید؟ چگونه می‌توان بعدازظهرها روی چمن کوتاه میدان پیاتزا دل دومو نخوابید، در میان بناهایی که همیشه برای دیدنشان وقت داریم؟ چگونه می‌توان از چشمه‌های شهر آب ننوشید؛ آبی که کمی ولرم بود اما چنان روان و زلال می‌گذشت؟ چگونه می‌توان بار دیگر آن چهرهٔ زنانه را ندید که می‌خندید، با بینی‌ای کشیده و دهانی مغرور؟

فقط باید فهمید که این مرحلهٔ آغازین، ما را برای روشنایی‌های والاتر آماده می‌کند.

این‌ها همان دسته‌های درخشانی هستند که پیروان اسرار دیونیسوسی را به الئوسیس هدایت می‌کنند.

انسان در شادی درس‌های خود را آماده می‌کند. هنگامی که جسم به بالاترین درجهٔ سرمستی می‌رسد، از خود آگاه می‌شود و پیوندش را با رازی مقدس تثبیت می‌کند؛ رازی که نمادش خون سیاه است.

فراموش کردن خویشتن، آن‌گونه که از شور و حرارت این ایتالیای نخستین سرچشمه می‌گیرد، ما را برای درسی آماده می‌کند که از امید رهایمان می‌سازد و ما را از تاریخ خودمان بیرون می‌برد.

این حقیقت دوگانهٔ جسم و لحظهٔ اکنون، در برابر منظرهٔ زیبایی، چگونه می‌تواند ما را به خود نچسباند؛ همان‌گونه که به تنها خوشبختی مورد انتظارمان چنگ می‌زنیم، خوشبختی‌ای که باید مسحورمان کند و در همان حال از میان برود؟

مادی‌گراییِ واقعاً نفرت‌انگیز آنی نیست که معمولاً تصور می‌کنند؛ بلکه مادی‌گرایی‌ای است که می‌کوشد اندیشه‌های مرده را به‌جای واقعیت‌های زنده به ما بفروشد و توجه سرسختانه و آگاهانهٔ ما را از چیزی منحرف کند که در درونمان باید برای همیشه بمیرد.

به یاد دارم که در فلورانس، در صومعهٔ مردگانِ سانتیسیما آنونزیاتا، چیزی مرا از خود بی‌خود کرد؛ چیزی که در ابتدا ممکن بود درماندگی به نظر برسد، اما در واقع خشم بود.

باران می‌بارید. کتیبه‌های روی سنگ‌های قبر و نذرنامه‌ها را می‌خواندم.

دربارهٔ یکی نوشته بودند که پدری مهربان و شوهری وفادار بوده است؛ دیگری، افزون بر اینکه بهترین شوهر بوده، تاجری زیرک نیز به شمار می‌رفته است.

زن جوانی که نمونهٔ تمام فضیلت‌ها بود، فرانسوی را «همچون زبان مادری» سخن می‌گفت.

دربارهٔ دختر جوان دیگری نوشته بودند که تمام امید خانواده‌اش بوده است: «اما شادی در این جهان مسافری گذراست.»

با این همه، هیچ‌یک از این نوشته‌ها مرا متأثر نمی‌کرد.

تقریباً همهٔ آنان، بنا بر آنچه بر سنگ‌ها نوشته شده بود، به مردن تن داده بودند؛ و احتمالاً همین‌طور هم بود، زیرا دیگر وظایف خود را نیز پذیرفته بودند.

امروز کودکان صومعه را پُر کرده بودند و روی سنگ‌هایی که قرار بود فضیلت‌های مردگان را جاودانه کنند، بازی لی‌لی و جست‌وخیز می‌کردند.

شب فرامی‌رسید. روی زمین نشسته بودم و به ستونی تکیه داده بودم. کشیشی که از کنارم می‌گذشت، به من لبخند زد.

در کلیسا، ارگ صدایی بم و آرام می‌نواخت و رنگ گرم نقش‌ونگارهایش گاه از پشت فریاد کودکان دوباره نمایان می‌شد.

تنها در کنار ستون، همچون کسی بودم که گلویش را می‌فشارند و او ایمانش را چون آخرین کلمه فریاد می‌زند.

تمام وجودم در برابر چنین تسلیمی اعتراض می‌کرد.

کتیبه‌ها می‌گفتند: «باید چنین باشد.»

اما نه؛ اعتراض من درست بود.

آن شادی که بی‌اعتنا و غرق در خود، همچون زائری روی زمین حرکت می‌کرد، باید قدم‌به‌قدم دنبالش می‌رفتم.

و دربارهٔ باقی چیزها، می‌گفتم: نه.

با تمام نیرویم می‌گفتم: نه.

سنگ‌های قبر به من می‌آموختند که این کار بیهوده است و زندگی چیزی نیست جز «از طلوع خورشید تا غروب آن».

اما حتی امروز نیز نمی‌فهمم که این بیهودگی چه چیزی از اعتراض من می‌کاهد؛ برعکس، به‌خوبی احساس می‌کنم چه چیزی به آن می‌افزاید.

با این حال، مقصودم این نبود.

می‌خواهم حقیقتی را که آن زمان در قلب اعتراض خود احساس می‌کردم، اندکی دقیق‌تر مشخص کنم؛ حقیقتی که اعتراض من تنها ادامهٔ آن بود.

حقیقتی که از گل‌های رز کوچک و دیرشکفتهٔ صومعهٔ سانتا ماریا نوولا تا زنان آن یکشنبه‌صبح در فلورانس امتداد داشت؛ زنانی با سینه‌هایی آزاد زیر لباس‌های سبک و لب‌هایی نمناک.

آن یکشنبه، در گوشهٔ هر کلیسا، دکه‌هایی از گل برپا شده بود؛ گل‌هایی درشت، درخشان و آراسته به قطره‌های آب.

در آن‌ها نوعی «سادگی و بی‌پیرایگی» می‌یافتم که در عین حال پاداشی نیز بود.

در این گل‌ها، درست مانند آن زنان، فراوانی و بخشندگی‌ای وجود داشت؛ و من تفاوت چندانی میان میل به این گل‌ها و اشتیاق به آن زنان نمی‌دیدم.

همان قلب پاک برای هر دو کافی بود.

انسان به‌ندرت احساس می‌کند که قلبش پاک است. اما دست‌کم در چنین لحظه‌ای، وظیفهٔ اوست که آنچه را به این شکل شگفت‌انگیز پاکش کرده است، حقیقت بنامد؛ حتی اگر این حقیقت از نظر دیگران کفرآمیز باشد.

همان‌گونه که دربارهٔ آنچه آن روز می‌اندیشیدم، چنین بود.

صبح را در صومعه‌ای فرانسیسکنی در فیزوله گذرانده بودم؛ جایی سرشار از عطر برگ‌های بو.

مدت‌ها در حیاط کوچکی مانده بودم که از گل‌های سرخ، آفتاب و زنبورهای زرد و سیاه لبریز بود.

در گوشه‌ای آب‌پاشی سبز قرار داشت.

پیش از آنکه به حیاط بیایم، حجره‌های راهبان را دیده و میزهای کوچکی را مشاهده کرده بودم که روی آن‌ها جمجمه‌ای قرار داشت.

اکنون این باغ گواهی بر الهام و اندیشه‌های آنان بود.

در امتداد تپه‌ای که به سوی فلورانس سرازیر می‌شد، به شهر بازگشتم؛ شهری که با تمام درختان سرو خود پیش رویم گسترده بود.

به نظرم می‌رسید که این شکوه جهان، این زنان و این گل‌ها، توجیه و تأییدی برای زندگی آن مردان است.

مطمئن نبودم که این شکوه، توجیهی برای همهٔ انسان‌هایی نیز نباشد که می‌دانند نقطه‌ای از فقر مطلق همواره به تجمل و ثروت جهان می‌پیوندد.

در زندگی این فرانسیسکن‌ها که میان ستون‌ها و گل‌ها محصور شده‌اند، و زندگی جوانان ساحل پادوانی در الجزیره که تمام سال را زیر آفتاب می‌گذرانند، طنین مشترکی احساس می‌کردم.

اگر آنان از دارایی‌های خود دست می‌کشند، برای رسیدن به زندگی‌ای بزرگ‌تر است؛ نه برای زندگی‌ای دیگر.

دست‌کم، این تنها کاربرد معتبری است که می‌توان برای واژهٔ «بی‌چیزی» یا «تجرد» قائل شد.

برهنه بودن همواره معنایی از آزادی جسمانی را در خود حفظ می‌کند. و این هماهنگی میان دست و گل‌ها، این تفاهم عاشقانه میان زمین و انسانی که از قید انسان‌بودن رها شده است ــ آه! اگر این آیین از پیش دین من نبود، با کمال میل به آن می‌گرویدم.

نه، این نمی‌تواند کفر باشد؛ همان‌طور که کفر نیست اگر بگویم لبخند درونی قدیسان فرانسیس در نقاشی‌های جووتو، کسانی را که ذوق خوشبختی دارند، تأیید و توجیه می‌کند.

زیرا اسطوره‌ها برای دین همان چیزی هستند که شعر برای حقیقت است: نقاب‌هایی مضحک که بر شور زندگی قرار گرفته‌اند.

آیا باید از این هم فراتر بروم؟

همان مردانی که در فیزوله در برابر گل‌های سرخ زندگی می‌کنند، در حجره‌های خود جمجمه‌ای دارند که خوراک مراقبه‌هایشان است.

فلورانس پشت پنجره‌هایشان قرار دارد و مرگ روی میزهایشان.

تداوم خاصی در نومیدی می‌تواند شادی پدید آورد.

و در دمای معینی از زندگی، روح و خون در هم می‌آمیزند و با تناقض‌ها به‌آسانی کنار می‌آیند؛ به همان اندازه نسبت به وظیفه بی‌اعتنا هستند که نسبت به ایمان.

از این رو، دیگر تعجب نمی‌کنم که دستی سرزنده روی دیواری در پیزا، مفهوم عجیب خود از شرافت را چنین خلاصه کرده باشد:

«آلبرتو با خواهر من عشق‌بازی می‌کند.»

دیگر تعجب نمی‌کنم که ایتالیا سرزمین روابط نامشروع میان خویشاوندان است؛ یا دست‌کم، چیزی که از این هم معنادارتر است، سرزمین روابط نامشروعی است که به آن‌ها اعتراف می‌شود.

زیرا راهی که از زیبایی به بی‌اخلاقی می‌رسد، پرپیچ‌وخم است، اما بی‌تردید وجود دارد.

ذهن در زیبایی غوطه‌ور می‌شود و از نیستی تغذیه می‌کند.

در برابر این چشم‌اندازهایی که عظمتشان گلو را می‌فشارد، هر اندیشه‌ای که به ذهن خطور کند، خطی است که بر انسان کشیده و او را از نو محو می‌کند.

و اندکی بعد، انسان که انکار شده، پوشانده شده، دوباره پوشانده شده و زیر انبوهی از باورهای خردکننده تیره‌وتار گشته است، در برابر جهان دیگر چیزی نیست جز لکه‌ای بی‌شکل که تنها حقیقت منفعل را می‌شناسد؛ حقیقتی که یا رنگ است یا آفتاب.

چشم‌اندازهای چنین پاک و ناب، روح را خشک می‌کنند و زیبایی‌شان تحمل‌ناپذیر است.

در این انجیل‌های سنگی، آسمانی و آبی، گفته شده است که هیچ‌چیز دوباره زنده نمی‌شود.

از این پس، در ژرفای این بیابان باشکوه که در قلب انسان جای دارد، وسوسه برای مردمان این سرزمین‌ها آغاز می‌شود.

چه جای شگفتی است اگر ذهن‌هایی که در برابر شکوه و نجابت، در هوای رقیق زیبایی پرورش یافته‌اند، به‌سختی باور کنند که عظمت می‌تواند با نیکی همراه شود؟

ذهنی که خدایی برای کامل کردنش ندارد، در آنچه انکارش می‌کند به دنبال خدا می‌گردد.

چزاره بورجیا، هنگامی که به واتیکان می‌رسد، فریاد می‌زند:

«اکنون که خدا مقام پاپی را به ما بخشیده است، باید شتاب کنیم و از آن لذت ببریم.»

و دقیقاً همان کاری را می‌کند که می‌گوید.

«شتاب کنیم»؛ چه تعبیر درستی!

و در آن، می‌توان نومیدی خاص موجوداتی را احساس کرد که از همه‌چیز سرشار شده‌اند.

شاید اشتباه می‌کنم. زیرا سرانجام، من در فلورانس خوشبخت بودم و پیش از من نیز بسیاری دیگر چنین بوده‌اند.

اما خوشبختی چیست، جز هماهنگی ساده میان یک موجود و شیوهٔ زندگی‌ای که دارد؟

و چه هماهنگی‌ای می‌تواند مشروع‌تر از این باشد که انسان را به زندگی پیوند دهد، جز آگاهی دوگانه از میل او به دوام و سرنوشت مرگبارش؟

دست‌کم در آنجا می‌آموزیم که به هیچ‌چیز تکیه نکنیم و زمان حال را تنها حقیقتی بدانیم که به‌عنوان نعمتی اضافی در اختیار ما قرار گرفته است.

می‌شنوم که به من می‌گویند: ایتالیا، مدیترانه، سرزمین‌های کهنی که در آن‌ها همه‌چیز با اندازهٔ انسان تناسب دارد.

اما کجا؟ راه را به من نشان دهید!

بگذارید چشم‌هایم را باز کنم و اندازه و رضایت خویش را بجویم!

یا نه، در واقع می‌بینم: فیزوله، جمیله و بندرهایی که در آفتاب می‌درخشند.

اندازهٔ انسان چیست؟

سکوت و سنگ‌های مرده.

هر چیز دیگری به تاریخ تعلق دارد.

با این همه، نباید در همین نقطه متوقف شد.

زیرا هرگز گفته نشده است که خوشبختی ضرورتاً از خوش‌بینی جدایی‌ناپذیر باشد.

خوشبختی با عشق پیوند دارد؛ و عشق چیز دیگری است.

ساعت‌ها و مکان‌هایی را می‌شناسم که در آن‌ها خوشبختی چنان تلخ به نظر می‌رسد که انسان وعدهٔ خوشبختی را به خود آن ترجیح می‌دهد.

اما در چنین ساعت‌ها و مکان‌هایی، قلب کافی برای عشق ورزیدن نداشتم؛ یعنی قلب کافی برای تسلیم نشدن و دست نکشیدن.

آنچه در اینجا باید گفت، ورود انسان به جشن‌های زمین و زیبایی است.

زیرا در آن لحظه، انسان همچون تازه‌واردی که آخرین پوشش‌هایش را کنار می‌زند، پول خرد شخصیت خویش را در برابر خدای خود رها می‌کند.

آری، خوشبختی‌ای والاتر وجود دارد که در برابر آن، خوشبختی معمولی بیهوده به نظر می‌رسد.

در فلورانس از باغ بوبولی تا بالاترین نقطه بالا رفتم؛ تا تراسی که از آن می‌شد مونته اولیوتو و ارتفاعات شهر را تا افق دید.

روی هر یک از این تپه‌ها، درختان زیتون همچون دودهای کوچکی رنگ‌پریده بودند و در مه سبکی که خود پدید می‌آوردند، شاخه‌های سخت‌تر سروها از هم متمایز می‌شدند؛ سروهای نزدیک سبز بودند و سروهای دوردست سیاه.

در آسمانی که آبی عمیقش آشکار بود، ابرهای بزرگی لکه‌هایی پدید می‌آوردند.

با پایان بعدازظهر، نوری نقره‌ای فرومی‌ریخت که همه‌چیز را به سکوت بدل می‌کرد.

قلهٔ تپه‌ها ابتدا در میان ابرها قرار داشت.

اما نسیمی برخاست و من وزش آن را بر صورتم احساس کردم.

همراه آن نسیم، ابرها در پشت تپه‌ها از هم جدا شدند؛ همچون پرده‌ای که گشوده شود.

در همان لحظه، سروهای بالای تپه گویی با جهشی ناگهانی در آبی آسمان که تازه آشکار شده بود، بلندتر شدند.

همراه آن‌ها، تمام تپه و چشم‌انداز درختان زیتون و سنگ‌ها نیز به‌آرامی بالا آمدند.

ابرهای دیگری رسیدند.

پرده دوباره بسته شد.

و تپه با سروها و خانه‌هایش پایین رفت.

سپس بار دیگر ــ و این بار در دوردست، روی تپه‌هایی که پی‌درپی محوتر می‌شدند ــ همان نسیمی که در اینجا چین‌های ضخیم ابرها را می‌گشود، در آنجا آن‌ها را می‌بست.

در این تنفس عظیم جهان، همان دم، با فاصله‌ای چندثانیه‌ای، انجام می‌شد و از دوردست به دوردست، مضمون سنگ و هوا را در فوگی به وسعت جهان تکرار می‌کرد.

هر بار، این مضمون یک درجه پایین‌تر می‌آمد. هرچه اندکی دورتر آن را دنبال می‌کردم، آرامش بیشتری می‌یافتم.

و هنگامی که به پایان این چشم‌اندازِ محسوس برای قلب رسیدم، با یک نگاه، فرار و امتداد تپه‌هایی را در آغوش گرفتم که همگی با هم نفس می‌کشیدند؛ و همراه آن‌ها، گویی سرود تمام زمین را شنیدم.

می‌دانستم میلیون‌ها چشم این منظره را تماشا کرده‌اند؛ اما برای من، آن منظره همچون نخستین لبخند آسمان بود.

مرا از خودم بیرون می‌برد؛ آن هم به معنای عمیق این تعبیر.

به من اطمینان می‌داد که بدون عشق من و این فریاد زیبای سنگ، همه‌چیز بیهوده است.

جهان زیباست و بیرون از آن، رستگاری‌ای وجود ندارد.

حقیقت بزرگی که جهان با صبر به من می‌آموخت، این بود که ذهن هیچ نیست؛ حتی قلب نیز هیچ نیست.

و سنگی که آفتاب گرمش کرده است، یا سروهایی که آسمانِ دوباره گشوده‌شده قامتشان را بلندتر می‌کند، تنها جهانی را محدود و مشخص می‌کنند که در آن «حق با کسی بودن» معنا می‌یابد: طبیعتی که انسان‌ها در آن حضور ندارند.

این جهان مرا نابود می‌کند. مرا تا پایان می‌برد. بی‌آنکه خشمی داشته باشد، انکارم می‌کند.

در آن غروبی که بر دشت‌های فلورانس فرومی‌افتاد، به‌سوی حکمتی گام برمی‌داشتم که همه‌چیز در آن از پیش به دست آمده بود؛ اگر اشک در چشمانم جمع نمی‌شد و هق‌هق عظیم شاعرانگی که درونم را پُر کرده بود، حقیقت جهان را از یادم نمی‌برد.

باید بر همین نوسان درنگ کرد: لحظه‌ای عجیب که در آن معنویت، اخلاق را پس می‌زند؛ خوشبختی از نبود امید زاده می‌شود؛ و ذهن، دلیل وجود خود را در جسم می‌یابد.

اگر درست باشد که هر حقیقتی تلخی خود را درون خویش دارد، به همان اندازه درست است که هر انکاری، شکوفایی‌ای از «آری» را در خود پنهان می‌کند.

و این سرود عشق بی‌امید که از دل تماشا زاده می‌شود، می‌تواند مؤثرترین قاعدهٔ عمل نیز باشد.

مسیحی که در تابلوی پیرو دلا فرانچسکا از گور برمی‌خیزد، نگاه انسانی ندارد.

هیچ چیز شادی‌بخشی بر چهره‌اش نقاشی نشده است؛ تنها عظمتی سرسخت و بی‌روح دیده می‌شود که نمی‌توانم آن را چیزی جز عزم و اراده‌ای برای زندگی کردن بدانم.

زیرا انسان خردمند، درست مانند ابله، چندان چیزی از خود بیان نمی‌کند.

این بازگشت مرا از شادی سرشار می‌کند.

اما آیا این درس را از ایتالیا آموخته‌ام یا آن را از قلب خود بیرون کشیده‌ام؟

بی‌تردید آنجا بود که این حقیقت بر من آشکار شد. اما علتش این است که ایتالیا، همچون مکان‌های ممتاز دیگر، منظرهٔ زیبایی‌ای را پیش رویم می‌گذارد که در دل آن، انسان‌ها با این همه می‌میرند.

اینجا نیز حقیقت باید بپوسد؛ و چه چیزی می‌تواند از این برانگیزاننده‌تر باشد؟

حتی اگر آرزویش را داشته باشم، حقیقتی که قرار نباشد بپوسد به چه کار من می‌آید؟

چنین حقیقتی با اندازهٔ من تناسب ندارد و دوست داشتنش فریبی بیش نیست.

به‌ندرت فهمیده می‌شود که انسان هرگز از سر نومیدی آنچه را که زندگی‌اش را می‌ساخت، رها نمی‌کند.

تصمیم‌های ناگهانی و نومیدی‌ها انسان را به سوی زندگی‌های دیگری می‌رانند و تنها دلبستگی لرزان او به درس‌های زمین را نشان می‌دهند.

اما ممکن است در درجه‌ای معین از آگاهی و بصیرت، انسان احساس کند که قلبش بسته شده است؛ و بی‌آنکه اعتراضی کند یا چیزی مطالبه کند، به آنچه تا آن زمان زندگی خود می‌پنداشت پشت کند؛ منظورم همان جنب‌وجوش بی‌وقفهٔ اوست.

اگر رمبو سرانجام در حبشه ساکن شد، بی‌آنکه حتی یک سطر دیگر بنویسد، این کار را نه از سر عشق به ماجراجویی انجام داد و نه به دلیل آنکه به‌عنوان نویسنده تسلیم شده باشد.

او چنین کرد «چون اوضاع همین‌طور بود».

زیرا در نقطه‌ای خاص از آگاهی، انسان سرانجام چیزی را می‌پذیرد که همهٔ ما، مطابق با سرشت و گرایش خود، می‌کوشیم آن را نفهمیم.

احساس می‌کنیم که در اینجا مسئله، ترسیم جغرافیای نوعی بیابان است.

اما این بیابان عجیب تنها برای کسانی محسوس است که می‌توانند در آن زندگی کنند، بی‌آنکه هرگز تشنگی خود را فریب دهند.

تنها در آن هنگام، و فقط در همان هنگام، بیابان از آب‌های زندهٔ خوشبختی پُر می‌شود.

در باغ بوبولی، در فاصله‌ای که دستم به آن می‌رسید، خرمالوهای عظیم و طلایی آویزان بودند؛ میوه‌هایی که گوشت شکافته‌شان شیره‌ای غلیظ را بیرون می‌داد.

از آن تپهٔ سبک تا این میوه‌های آبدار، از برادری پنهانی که مرا با جهان هماهنگ می‌کرد تا گرسنگی‌ای که مرا به سوی گوشت نارنجی‌رنگ میوه‌ای می‌کشاند که بالای دستم قرار داشت، نوسانی را درک می‌کردم که برخی انسان‌ها را از ریاضت به لذت، و از تهی کردن خویش به سوی فراوانی و سرمستی هدایت می‌کند.

این پیوند را تحسین می‌کردم و هنوز هم تحسین می‌کنم؛ پیوندی که انسان را به جهان متصل می‌کند.

در این انعکاس دوگانه، قلب من می‌تواند دخالت کند و خوشبختی‌اش را تا مرزی معین تعیین کند؛ مرزی که پس از آن، جهان می‌تواند این خوشبختی را کامل کند یا نابود سازد.

فلورانس!

یکی از معدود مکان‌های اروپا که در آن فهمیدم در قلب اعتراض من، نوعی پذیرش و رضایت پنهان خوابیده است.

در آسمانی که اشک و آفتاب در آن درهم آمیخته بودند، می‌آموختم که زمین را بپذیرم و در شعلهٔ تاریک جشن‌هایش بسوزم.

احساسی داشتم... اما چه واژه‌ای می‌تواند آن را بیان کند؟ چه افراط و عظمت نامتناسبی! چگونه می‌توان هماهنگی عشق و اعتراض را تقدیس کرد؟

زمین!

در این معبد عظیم که خدایان ترکش کرده‌اند، تمام بت‌های من پاهایی از گل دارند.

آثار آلبر کامو

انتشارات گالیمار

• پشت و روی سکه — جستار

• عروسی‌ها — جستار

• بیگانه — رمان

• افسانهٔ سیزیف — جستار

• سوءتفاهم به‌دنبال کالیگولا — نمایشنامه

• نامه‌هایی به یک دوست آلمانی

• طاعون — روایت داستانی

• حکومت نظامی — نمایشنامه

آثار روز (Actuelles)

• جلد اول: یادداشت‌ها و مقالات سال‌های ۱۹۴۴ تا ۱۹۴۸

• جلد دوم: یادداشت‌ها و مقالات سال‌های ۱۹۴۸ تا ۱۹۵۳

• جلد سوم: وقایع‌نگاری‌های الجزایر، ۱۹۳۹–۱۹۵۸

دیگر آثار

• عادل‌ها — نمایشنامه

• انسان طاغی — جستار

• تابستان — جستار

• سقوط — روایت داستانی

• تبعید و پادشاهی — مجموعه داستان کوتاه

• سخنرانی‌های سوئد

دفترهای یادداشت (Carnets)

• جلد اول: مهٔ ۱۹۳۵ تا فوریهٔ ۱۹۴۲

• جلد دوم: ژانویهٔ ۱۹۴۲ تا مارس ۱۹۵۱

• جلد سوم: مارس ۱۹۵۱ تا دسامبر ۱۹۵۹

• دفترهای سفر

• مکاتبات با ژان گرنیه

آلبر کامو، «عروسی‌ها» به‌دنبال «تابستان» (۱۹۵۹)، صفحهٔ ۹

اقتباس‌های نمایشی

• فداکاری به صلیب، اثر پدرو کالدرون دِ لا بارکا

• ارواح، اثر پیر دو لاریوه

• مرثیه‌ای برای یک راهبه، اثر ویلیام فاکنر

• شوالیهٔ اولمدو، اثر لوپه دِ وگا

• تسخیرشدگان، اثر فئودور داستایفسکی

ادامهٔ متن ارسالی شما با عبارت «Cahiers Albert C…» آغاز می‌شود که ناقص است.

دفترهای آلبر کامو (Cahiers Albert Camus)

1. مرگ خوش — رمان

2. پل ویالانکس: کاموی نخستین، به‌همراه نوشته‌های جوانی آلبر کامو

3. پاره‌هایی از یک مبارزه (۱۹۳۸–۱۹۴۰) — مقاله‌های منتشرشده در روزنامهٔ الجزایر رپوبلیکن

4. کالیگولا (نسخهٔ ۱۹۴۱) — نمایشنامه

5. آلبر کامو: اثری بسته یا اثری گشوده؟ — مجموعه مقالات همایش سریزی، ژوئن ۱۹۸۲

6. آلبر کامو، سرمقاله‌نویس مجلهٔ اکسپرس (مهٔ ۱۹۵۵ تا فوریهٔ ۱۹۵۶)

7. نخستین انسان

کتابخانهٔ پلیاد

- نمایشنامه‌ها، روایت‌ها، داستان‌های کوتاه و جستارها

انتشارات کالمان-لوی

- تأملاتی دربارهٔ گیوتین، در کتاب تأملاتی دربارهٔ مجازات اعدام، نوشتهٔ کامو و کوستلر

انتشارات آوان‌سن

- یک مورد جالب — اقتباس نمایشی از اثر دینو بوتزاتی

۱. عروسی‌ها در تیپاسا

در بهار، خدایان در تیپاسا سکونت دارند و صدایشان از دل خورشید و بوی افسنطین‌ها به گوش می‌رسد؛ از دریایی که زرهی از نقره بر تن کرده، آسمانی به رنگ آبیِ خام و کمرنگ، ویرانه‌هایی پوشیده از گل و نوری که چون سیلاب از میان توده‌های سنگ می‌جوشد.

در بعضی ساعت‌ها، دشت چنان از آفتاب سیاه می‌شود که چشم‌ها بیهوده می‌کوشند چیزی جز قطره‌های لرزان نور و رنگ را در حاشیهٔ مژه‌ها دریابند. عطر غلیظ گیاهان معطر، گلو را می‌خراشد و در گرمای طاقت‌فرسا نفس را بند می‌آورد. به‌سختی می‌توانم در انتهای منظره، تودهٔ سیاه کوه شنوآ را ببینم که ریشه در تپه‌های اطراف روستا دوانده است؛ کوهی که با آهنگی استوار و سنگین به حرکت درمی‌آید تا سرانجام در دریا زانو بزند.

از میان روستا می‌گذریم؛ روستایی که از همان‌جا به سوی خلیج گشوده می‌شود. وارد جهانی زرد و آبی می‌شویم که با آهی معطر و تند، از خاک تابستانی الجزایر، به استقبالمان می‌آید.

همه‌جا، شاخه‌های گل کاغذی صورتی از فراز دیوار ویلاها سر برآورده‌اند. در باغ‌ها، گل‌های ختمی با سرخیِ هنوز کم‌رنگشان دیده می‌شوند؛ انبوهی از رزهای چای، فشرده و غلیظ همچون خامه، و حاشیه‌هایی ظریف از زنبق‌های بلند و آبی‌رنگ.

همهٔ سنگ‌ها گرم‌اند.

هنگامی که از اتوبوس زردرنگ، به رنگ غنچهٔ آلاله، پیاده می‌شویم، قصاب‌ها با خودروهای قرمزشان دور صبحگاهی خود را آغاز کرده‌اند و صدای شیپورهایشان، ساکنان را فرامی‌خواند.

در سمت چپ بندر، پلکانی از سنگ‌های خشک از میان درختچه‌های بنه و بوته‌های خلنگ به سوی ویرانه‌ها می‌رود. راه از کنار فانوس دریایی کوچکی می‌گذرد و سپس در دل دشت فرومی‌رود.

در پای فانوس دریایی، گیاهان گوشتی و درشتی با گل‌های بنفش، زرد و سرخ به سوی نخستین صخره‌ها سرازیر شده‌اند؛ صخره‌هایی که دریا با صدایی شبیه بوسه آن‌ها را می‌مکد.

در برابر نسیمی سبک ایستاده‌ایم. خورشید تنها یک سوی چهره‌مان را گرم می‌کند. به پایین آمدن نور از آسمان، به دریای بی‌موج و به لبخند دندان‌های درخشانش می‌نگریم.

پیش از ورود به قلمرو ویرانه‌ها، برای آخرین بار تماشاگر هستیم.

چند قدم که پیش می‌رویم، افسنطین‌ها گلویمان را می‌گیرند. پوشش خاکستری و پشمی‌شان تا دوردست‌ها بر ویرانه‌ها گسترده شده است. عصاره‌شان زیر گرما تخمیر می‌شود و از خاکی که در آفتاب می‌سوزد، در سراسر جهان الکلی سخاوتمندانه برمی‌خیزد که آسمان را به لرزه درمی‌آورد.

به استقبال عشق و میل گام برمی‌داریم.

در جست‌وجوی درس و اندرز نیستیم؛ نه در پی آن فلسفهٔ تلخی که معمولاً از عظمت انتظار می‌رود. بیرون از خورشید، بوسه‌ها و عطرهای وحشی، همه‌چیز در نظرمان بیهوده است.

من به‌نوبهٔ خود، نمی‌خواهم در اینجا تنها باشم. بارها با کسانی که دوستشان داشتم به اینجا آمده‌ام و در چهره‌هایشان لبخند روشنی را می‌خواندم که عشق بر آن‌ها می‌نشاند.

در اینجا، نظم و اندازه‌گیری را به دیگران واگذار می‌کنم. آنچه سراسر وجودم را به خود مشغول می‌دارد، عیاشیِ عظیم طبیعت و دریاست.

در این پیوند میان ویرانه‌ها و بهار، ویرانه‌ها بار دیگر به سنگ بدل شده‌اند. صیقلی را که انسان بر آن‌ها تحمیل کرده بود از دست داده‌اند و دوباره به دامان طبیعت بازگشته‌اند.

طبیعت برای بازگشت این دختران ولخرج، گل‌هایش را سخاوتمندانه نثار کرده است.

میان سنگ‌فرش‌های میدان عمومی، گل آفتاب‌گردانِ آبی سر گرد و سفیدش را بیرون آورده و شمعدانی‌های سرخ، خون خود را بر آنچه زمانی خانه‌ها، معابد و میدان‌های عمومی بود، فرو می‌ریزند.

همان‌گونه که دانش بسیار، بعضی انسان‌ها را دوباره به سوی خدا بازمی‌گرداند، سالیان دراز نیز ویرانه‌ها را به خانهٔ مادرشان بازگردانده است.

سرانجام امروز، گذشته از دوششان کنار رفته و دیگر چیزی حواس آن‌ها را از آن نیروی ژرفی که به سوی مرکز چیزهای در حال فروپاشی می‌کشاندشان، پرت نمی‌کند.

چه ساعت‌های بسیاری را صرف خرد کردن افسنطین‌ها، نوازش ویرانه‌ها و هماهنگ کردن نفسم با آه‌های پرآشوب جهان کرده‌ام!

در میان عطرهای وحشی و هم‌نوازی حشرات خواب‌آلود، چشم‌ها و قلبم را به روی عظمت تحمل‌ناپذیر این آسمانِ آکنده از گرما می‌گشایم.

رسیدن به آنچه هستیم و بازیافتن اندازهٔ ژرف وجودمان چندان آسان نیست. اما وقتی به پشت استوار کوه شنوآ نگاه می‌کردم، قلبم با اطمینانی غریب آرام می‌گرفت.

نفس کشیدن را می‌آموختم؛ با جهان یکی می‌شدم و به کمال خود می‌رسیدم.

از تپه‌ای به تپهٔ دیگر بالا می‌رفتم و هرکدام پاداشی برایم در نظر گرفته بودند؛ مانند معبدی که ستون‌هایش مسیر خورشید را اندازه می‌گیرند و از آنجا می‌توان تمام روستا را دید: دیوارهای سفید و صورتی و ایوان‌های سبزش را.

همچنین کلیسای بزرگ تپهٔ شرقی را؛ کلیسایی که دیوارهایش همچنان پابرجا مانده‌اند و در شعاع وسیعی پیرامونش تابوت‌های سنگیِ از خاک بیرون‌آورده‌شده ردیف شده‌اند. بیشتر آن‌ها هنوز به‌سختی از خاکی جدا شده‌اند که گویی همچنان بخشی از وجودشان است.

این تابوت‌ها روزگاری مردگان را در خود جای داده بودند؛ اما اکنون در آن‌ها مریم‌گلی و گل‌های دیواری می‌رویند.

کلیسای سانتا سالسا مسیحی است، اما هر بار که از روزنه‌ای به بیرون می‌نگریم، نغمهٔ جهان به گوشمان می‌رسد: تپه‌هایی پوشیده از کاج و سرو، یا دریایی که در فاصلهٔ بیست‌متری، موج‌های سفیدش را همچون سگ‌هایی در حال غلتیدن به ساحل می‌فرستد.

تپه‌ای که کلیسای سانتا سالسا بر آن قرار دارد، در قله مسطح است و باد آزادانه‌تر از میان رواق‌هایش می‌وزد.

زیر آفتاب صبحگاهی، خوشبختی عظیمی در فضا تاب می‌خورد.

ادامهٔ جستار «عروسی‌ها در تیپاسا»

چه بیچاره‌اند کسانی که به اسطوره‌ها نیاز دارند!

در اینجا، خدایان به کار می‌آیند تا جای خوابی باشند یا نشانه‌هایی در مسیر روزها. من توصیف می‌کنم و می‌گویم: «این سرخ است، آن آبی است، این سبز است. این دریاست، آن کوه است و آن گل‌ها هستند.»

برای گفتن اینکه دوست دارم دانه‌های بنه را زیر بینی‌ام له کنم، چه نیازی دارم از دیونوسوس سخن بگویم؟

آیا آن سرود کهن را باید حتی به دِمِتِر نسبت داد؛ همان سرودی که بعدها بی‌هیچ قیدوبندی به یاد خواهم آورد؟

«خوشا به حال آن زنده‌ای که بر زمین این چیزها را دیده است.»

دیدن، و دیدن بر روی همین زمین؛ چگونه می‌توان این درس را از یاد برد؟

در آیین‌های اسرارآمیز اِلئوسیس، تنها کافی بود که انسان تماشا کند.

با این همه، همین‌جا نیز می‌دانم که هرگز به‌اندازهٔ کافی به جهان نزدیک نخواهم شد.

باید برهنه شوم و سپس به دریا شیرجه بزنم؛ در حالی که هنوز عطر عصاره‌های زمین را بر تن دارم. باید این عطرها را در آب دریا بشویم و بر پوست خود آن آغوشی را گره بزنم که زمین و دریا مدت‌هاست لب بر لب، در حسرتش آه می‌کشند.

وقتی وارد آب می‌شوم، نخست شوکی ناگهانی احساس می‌کنم؛ سپس لایه‌ای سرد، غلیظ و کدر بر تنم می‌لغزد. بعد، در میان وزوز گوش‌ها، با بینیِ آب‌افتاده و دهانی تلخ، به زیر آب می‌روم.

شنا می‌کنم؛ بازوانم که آب آن‌ها را صیقلی کرده، از دریا بیرون می‌آیند تا زیر آفتاب طلایی شوند و سپس با پیچشی که همهٔ ماهیچه‌ها را به کار می‌گیرد، دوباره به آب فرومی‌روند.

آب بر تنم جاری می‌شود؛ پاهایم با شور و غوغایی مهارنشدنی موج را در اختیار می‌گیرند؛ و افق از میان می‌رود.

در ساحل، بر شن‌ها فرومی‌افتم؛ رهاشده در جهان، بازگشته به سنگینیِ گوشت و استخوان خویش، مدهوش از آفتاب. گاه‌به‌گاه به بازوانم نگاه می‌کنم؛ جایی که لکه‌های پوست خشک، با لغزش آب، کرک‌های طلایی و غبار نمک را آشکار می‌کنند.

اینجا می‌فهمم آنچه را که شکوه می‌نامند: حق دوست داشتن بی‌هیچ حد و اندازه‌ای.

در این جهان تنها یک عشق وجود دارد.

در آغوش گرفتن تن یک زن، یعنی در همان حال، آن شادی شگفتی را نیز به خود فشردن که از آسمان به سوی دریا فرومی‌آید.

لحظاتی دیگر، هنگامی که خود را میان افسنطین‌ها می‌اندازم تا عطرشان را به درون تنم بکشانم، برخلاف تمام پیش‌داوری‌ها، آگاه خواهم بود که حقیقتی را به انجام می‌رسانم؛ حقیقتی که از آنِ خورشید است و روزی حقیقت مرگ من نیز خواهد بود.

از جهتی، در اینجا زندگی خود را به بازی می‌گذارم؛ زندگی‌ای با مزهٔ سنگ گرم، آکنده از آه‌های دریا و صدای زنجره‌هایی که اکنون آواز خواندن را آغاز کرده‌اند.

نسیم خنک است و آسمان آبی.

این زندگی را با تمام وجود دوست دارم و می‌خواهم آزادانه از آن سخن بگویم؛ زیرا به من غرورِ انسان بودنم را می‌بخشد.

بااین‌حال، بارها به من گفته‌اند که دلیلی برای غرور وجود ندارد.

چرا، وجود دارد: این خورشید، این دریا، قلبی که از جوانی به تپش افتاده، تنم با مزهٔ نمک و آن گسترهٔ عظیم که در زردی و آبی‌اش، مهر و شکوه به یکدیگر می‌رسند.

باید تمام نیرو و توانایی‌ام را صرف به دست آوردن همین‌ها کنم.

اینجا همه‌چیز مرا دست‌نخورده باقی می‌گذارد؛ هیچ بخشی از وجودم را واگذار نمی‌کنم و هیچ نقابی بر چهره نمی‌زنم.

کافی است با شکیبایی، دانش دشوار زیستن را بیاموزم؛ دانشی که به‌اندازهٔ تمام آداب معاشرتی که دیگران می‌شناسند، ارزش دارد.

کمی پیش از ظهر، از میان ویرانه‌ها به سوی کافهٔ کوچکی در کنار بندر بازگشتیم.

سرم از صدای سنج‌های خورشید و رنگ‌ها به طنین درآمده بود؛ چه خوشامدگویی خنکی بود ورود به آن اتاق سایه‌دار و نوشیدن لیوان بزرگی از شربت نعناعِ سبز و یخ‌زده!

بیرون، دریا بود و جاده‌ای سوزان و غبارآلود.

پشت میز نشسته‌ام و می‌کوشم از میان مژه‌های لرزانم، درخشش چندرنگ آسمانی را دریابم که از گرما سفید شده است.

چهره‌هایمان از عرق خیس است، اما تن‌هایمان در پارچهٔ سبک لباس‌ها خنک مانده‌اند. همگی خستگی خوشایندِ روزی را بر تن داریم که گویی روز عروسی‌مان با جهان بوده است.

غذای این کافه چندان خوب نیست، اما میوه فراوان دارد؛ به‌ویژه هلوهایی که با گاز زدن می‌خوریم و آبشان از چانه‌مان سرازیر می‌شود.

درحالی‌که دندان‌هایم را بر هلو می‌بندم، ضربه‌های سنگین خون را می‌شنوم که تا گوش‌هایم بالا می‌آیند و با تمام چشم‌هایم به اطراف می‌نگرم.

بر فراز دریا، سکوت عظیم نیمروز حکم‌فرماست.

هر موجود زیبایی به‌طور طبیعی به زیبایی خویش می‌بالد و امروز جهان غرور خود را از همه‌سو به بیرون تراوش می‌دهد.

در برابر چنین جهانی، چرا باید شادیِ زیستن را انکار کنم، وقتی می‌دانم همه‌چیز را در این شادی خلاصه نمی‌کنم؟

خوشبخت بودن مایهٔ شرمساری نیست.

اما امروز، ابله فرمانرواست؛ و من ابله را کسی می‌نامم که از لذت بردن می‌ترسد.

آن‌قدر از غرور برایمان گفته‌اند؛ می‌دانید، همان گناه شیطان. هشدار می‌دادند: «مراقب باشید، خودتان را تباه خواهید کرد و نیروهای زندهٔ وجودتان را از دست خواهید داد.»

از آن زمان، دریافته‌ام که نوعی غرور وجود دارد که شاید...

بااین‌حال، در لحظاتی دیگر نمی‌توانم از مطالبهٔ غرورِ زیستن دست بکشم؛ غروری که تمام جهان در همدستی با یکدیگر به من می‌بخشند.

در تیپاسا، دیدن برای من همان ایمان داشتن است. اصراری ندارم آنچه را که دستم می‌تواند لمس کند و لب‌هایم می‌توانند نوازش کنند، انکار کنم.

نیازی ندارم از این تجربه اثر هنری بسازم؛ تنها می‌خواهم آنچه را متفاوت است روایت کنم.

تیپاسا برایم به شخصیت‌هایی می‌ماند که توصیفشان می‌کنند تا از طریق آن‌ها دیدگاهی دربارهٔ جهان را به‌طور غیرمستقیم بیان کنند.

تیپاسا نیز همچون آن شخصیت‌ها شهادت می‌دهد؛ و با صلابت.

امروز تیپاسا شخصیت من است و احساس می‌کنم اگر آن را نوازش کنم و وصفش کنم، سرمستی‌ام هرگز پایان نخواهد یافت.

زمانی برای زیستن وجود دارد و زمانی برای شهادت دادن به زیستن.

همچنین زمانی برای آفریدن وجود دارد؛ کاری که چندان طبیعی نیست.

برای من کافی است با تمام تنم زندگی کنم و با تمام قلبم به آن شهادت دهم.

باید تیپاسا را زندگی کرد و به آن شهادت داد؛ اثر هنری پس از آن خواهد آمد.

در اینجا نوعی آزادی وجود دارد.

هرگز بیش از یک روز در تیپاسا نمی‌ماندم.

همیشه لحظه‌ای فرامی‌رسد که منظره‌ای را بیش از اندازه دیده‌ایم؛ همان‌طور که پیش از آن، مدت زیادی طول می‌کشد تا به‌اندازهٔ کافی آن را دیده باشیم.

کوه‌ها، آسمان و دریا همچون چهره‌هایی هستند که اگر به‌جای دیدن، صرفاً به آن‌ها خیره شویم، سرانجام خشکی یا شکوهشان را کشف می‌کنیم.

اما هر چهره‌ای برای آنکه گویا باشد، باید به نوعی تازگی و دگرگونی تن دهد.

شکایت می‌کنیم که خیلی زود خسته می‌شویم، حال آنکه باید شگفت‌زده باشیم از اینکه جهان، تنها به این دلیل که برای مدتی از یادش برده‌ایم، دوباره در نظرمان تازه جلوه می‌کند.

نزدیک غروب، به بخش منظم‌تری از پارک بازگشتم؛ بخشی که در کنار جادهٔ اصلی به شکل باغ درآمده بود.

پس از آشوب عطرها و خورشید، در هوایی که غروب آن را خنک کرده بود، ذهن آرام می‌گرفت و بدنِ آسوده از سکوت درونی‌ای لذت می‌برد که از عشقِ به‌کمال‌رسیده زاده می‌شود.

روی نیمکتی نشسته بودم و تماشا می‌کردم که چگونه دشت با فرارسیدن شب گرد می‌شد.

سیراب و خشنود بودم.

بالای سرم، درخت اناری غنچه‌های بستهٔ گل‌هایش را آویخته بود؛ غنچه‌هایی که شیارهایشان به مشت‌های کوچک و گره‌کرده‌ای می‌مانست که تمام امید بهار را در خود پنهان کرده باشند.

پشت سرم رزماری روییده بود و من تنها عطر الکلی آن را احساس می‌کردم.

تپه‌ها میان درختان قاب گرفته شده بودند و دورتر از آن‌ها، نوار باریکی از دریا دیده می‌شد که آسمان، همچون بادبانی گرفتار در بی‌بادی، با تمام لطافتش بر فراز آن آرام گرفته بود.

در قلبم شادی غریبی داشتم؛ همان شادی‌ای که از وجدانی آسوده زاده می‌شود.

احساسی وجود دارد که بازیگران هنگامی تجربه می‌کنند که بدانند نقش خود را به‌خوبی ایفا کرده‌اند؛ یعنی، به دقیق‌ترین معنای کلمه، حرکاتشان با حرکات شخصیت آرمانی‌ای که تجسمش کرده‌اند، هماهنگ شده است.

گویی وارد طرحی از پیش ترسیم‌شده شده‌اند و ناگهان آن را با قلب خود به حرکت و تپش درآورده‌اند.

دقیقاً همین احساس را داشتم: نقش خود را به‌خوبی بازی کرده بودم.

وظیفهٔ انسانی‌ام را انجام داده بودم و اینکه تمام روز را در شادی گذرانده بودم، برایم موفقیتی استثنایی نبود؛ بلکه تحققِ عاطفیِ وضعیتی بود که در برخی شرایط، خوشبخت بودن را به وظیفهٔ ما بدل می‌کند.

آنگاه بار دیگر به نوعی تنهایی بازمی‌گردیم؛ اما این بار تنهایی‌ای که با رضایت همراه است.

اکنون درختان از پرندگان پر شده بودند.

زمین پیش از فرورفتن در سایه، آهسته آه می‌کشید.

لحظاتی دیگر، با نخستین ستاره، شب بر صحنهٔ جهان فرود خواهد آمد.

خدایان درخشان روز به مرگ روزانهٔ خود بازخواهند گشت؛ اما خدایان دیگری از راه خواهند رسید. چهره‌های ویران و تیرهٔ آنان، با وجود تاریکی‌شان، در قلب زمین زاده شده‌اند.

اکنون دست‌کم، شکفتن بی‌پایان موج‌ها بر شن‌ها از میان فضایی به من می‌رسید که گرده‌های طلایی در آن می‌رقصیدند.

دریا، دشت، سکوت و عطرهای این سرزمین، مرا از حیاتی معطر سرشار می‌کردند. در میوهٔ طلایی‌شدهٔ جهان دندان می‌زدم و از احساس جاری شدن شیرهٔ شیرین و نیرومندش بر لب‌هایم، سراپا دگرگون می‌شدم.

نه، نه من اهمیت داشتم و نه جهان؛ تنها هماهنگی و سکوتی اهمیت داشت که میان من و جهان، عشق را پدید می‌آورد.

عشقی که آن‌قدر ناتوان نبودم که بخواهم تنها برای خودم نگهش دارم؛ زیرا آگاه و سربلند بودم از اینکه آن را با تمام نژادی از انسان‌ها شریکم که از خورشید و دریا زاده شده‌اند؛ نژادی زنده و گوارا که عظمتش را از سادگی می‌گیرد و بر ساحل‌ها ایستاده، لبخند همدلانه‌اش را به لبخند درخشان آسمان‌هایش تقدیم می‌کند.

۲. باد در جمیلا

مکان‌هایی وجود دارند که در آن‌ها ذهن می‌میرد تا حقیقتی زاده شود که درست نقطهٔ مقابل خودِ ذهن است.

وقتی به جمیلا رفتم، باد می‌وزید و خورشید می‌تابید؛ اما این، داستان دیگری است.

نخست باید گفت که سکوتی عظیم، سنگین و بی‌هیچ شکافی بر آنجا حاکم بود؛ چیزی شبیه تعادل دو کفهٔ ترازو.

فریاد پرندگان، صدای خفهٔ فلوت سه‌سوراخه، صدای پای بزها و زمزمه‌هایی که از آسمان می‌آمدند، همگی صداهایی بودند که سکوت و ویرانی آن مکان را می‌ساختند.

گاه‌به‌گاه صدایی خشک و ناگهانی یا فریادی تیز، برخاستن پرنده‌ای را نشان می‌داد که میان سنگ‌ها پنهان شده بود.

هر راهی که می‌پیمودیم، چه مسیرهایی میان بقایای خانه‌ها، چه خیابان‌های پهن و سنگ‌فرش‌شده در زیر ستون‌های درخشان، و چه میدان عظیمی که میان طاق پیروزی و معبدی بر فراز بلندی قرار داشت، سرانجام به دره‌هایی می‌رسید که از هر سو جمیلا را محدود می‌کردند؛ گویی دسته‌ای ورق بازی بر آسمانی بی‌انتها گشوده شده باشد.

و آنجا، هرچه روز پیش می‌رفت و کوه‌ها در حالتی بنفش‌رنگ بزرگ‌تر می‌شدند، انسان متمرکزتر می‌شد و در برابر سنگ‌ها و سکوت قرار می‌گرفت.

اما باد بر فلات جمیلا می‌وزد.

در این آشفتگی عظیمِ باد و خورشید که نور را با ویرانه‌ها درهم می‌آمیزد، چیزی شکل می‌گیرد که به انسان اندازهٔ همانندی‌اش با تنهایی و سکوت شهر مرده را می‌شناساند.

رسیدن به جمیلا زمان زیادی می‌برد.

جمیلا شهری نیست که در آن توقف کنی و سپس از آن بگذری. این شهر به هیچ‌جا راه نمی‌برد و دری به سوی هیچ سرزمینی نمی‌گشاید.

جمیلا مکانی است که از آن بازمی‌گردی.

شهر مرده در انتهای جاده‌ای طولانی و پرپیچ‌وخم قرار دارد؛ جاده‌ای که در هر پیچ، گویی وعدهٔ رسیدن به شهر را می‌دهد و به همین دلیل هرچه پیش‌تر می‌روی، طولانی‌تر به نظر می‌رسد.

سرانجام، هنگامی که شهر بر فلاتی با رنگ‌های خاموش پدیدار می‌شود، در میان کوه‌های بلند فرورفته و اسکلت زردرنگش همچون جنگلی از استخوان‌ها به چشم می‌آید، به نمادی از درسی بدل می‌شود که تنها از راه عشق و شکیبایی می‌تواند ما را به قلب تپندهٔ جهان برساند.

جمیلا در میان چند درخت و علف‌های خشک، با تمام کوه‌ها و سنگ‌هایش از خود در برابر تحسین عامیانه، زیبایی‌های سطحی و بازی‌های امید دفاع می‌کند.

تمام روز را در این شکوه خشک و سترون سرگردان بودیم.

اندک‌اندک، بادی که در آغاز بعدازظهر به‌سختی احساس می‌شد، گویی با گذشت ساعت‌ها نیرومندتر می‌شد و تمام منظره را فرامی‌گرفت.

از شکافی میان کوه‌ها در دوردست‌های شرق می‌وزید، از انتهای افق می‌شتافت و میان سنگ‌ها و خورشید، همچون آبشاری پیاپی، به حرکت درمی‌آمد.

بی‌وقفه با شدت در میان ویرانه‌ها سوت می‌کشید، در میدانگاهی از سنگ و خاک می‌پیچید، توده‌های سنگ‌های سوراخ‌سوراخ را درمی‌نوردید، هر ستون را با نفس خود دربرمی‌گرفت و سرانجام با فریادهایی پایان‌ناپذیر بر میدان عمومی‌ای فرومی‌ریخت که به سوی آسمان گشوده بود.

احساس می‌کردم مانند دکل کشتی در باد به صدا درآمده‌ام.

وجودم از درون تهی شده بود؛ چشم‌هایم می‌سوختند، لب‌هایم ترک خورده بودند و پوستم چنان خشک می‌شد که دیگر احساس نمی‌کردم به من تعلق دارد.

پیش‌تر، از راه پوستم خط و نوشتهٔ جهان را می‌خواندم. جهان نشانه‌های مهر یا خشم خود را بر آن می‌نوشت؛ گاه با نفس تابستانی‌اش آن را گرم می‌کرد و گاه با دندان‌های یخ‌زده‌اش می‌گزید.

اما پس از آنکه مدت طولانی باد بر من ساییده شد، بیش از یک ساعت در آن لرزیدم و از مقاومت کردن گیج شدم، دیگر از طرحی که بدنم ترسیم می‌کرد آگاهی نداشتم.

همچون سنگ‌ریزه‌ای که جزرومد آن را صیقل داده باشد، باد مرا صیقل می‌داد و تا اعماق روحم می‌فرسود.

اندکی از آن نیرویی شده بودم که در آن شناور بودم؛ سپس بیشتر و بیشتر، تا سرانجام خودِ آن نیرو شدم؛ نیرویی که ضربان خونم را با ضربه‌های طنین‌انداز قلبی که در همه‌جای طبیعت حضور داشت، درهم می‌آمیخت.

باد مرا به تصویر برهنگی سوزانی درمی‌آورد که احاطه‌ام کرده بود.

و آغوش گذرای آن، مرا همچون سنگی در میان سنگ‌ها، به تنهایی یک ستون یا درخت زیتونی در آسمان تابستانی می‌رساند.

این غوطه‌وری خشن در خورشید و باد، تمام نیروهای زندگی‌ام را تحلیل می‌برد.

به‌سختی چیزی در من باقی مانده بود: لرزش بال‌هایی که گاه سر برمی‌آوردند، زندگی‌ای که شکایت می‌کرد و عصیان ضعیف ذهن.

به‌زودی، در چهار گوشهٔ جهان پراکنده، فراموشکار و فراموش‌شده، به خودِ این باد بدل می‌شوم؛ در دل باد، این ستون‌ها و این طاق، این سنگ‌فرش‌های گرم و این کوه‌های رنگ‌پریده پیرامون شهر متروک می‌شوم.

و هرگز تا این اندازه عمیق، هم جدایی خود از خویشتن و هم حضورم در جهان را احساس نکرده بودم.

آری، من حضور دارم.

و آنچه در این لحظه مرا تکان می‌دهد، این است که نمی‌توانم فراتر بروم.

مانند انسانی که به حبس ابد محکوم شده باشد و همه‌چیز برایش در همین لحظه حاضر باشد؛ و در عین حال، مانند کسی که می‌داند فردا نیز همچون امروز خواهد بود و تمام روزهای دیگر نیز به همین شکل خواهند گذشت.

زیرا برای انسان، آگاه شدن از اکنون خویش، یعنی دیگر هیچ انتظاری نداشتن.

اگر منظره‌هایی وجود دارند که حالت‌های روحی‌اند، آن‌ها سطحی‌ترین منظره‌ها هستند.

در سراسر این سرزمین، چیزی را دنبال می‌کردم که از آنِ من نبود، بلکه به خودِ آن تعلق داشت؛ چیزی شبیه احساس مرگی که میان ما مشترک بود.

میان ستون‌هایی که سایه‌هایشان اکنون مورب شده بود، نگرانی‌ها همچون پرندگان زخمی در هوا ذوب می‌شدند.

و به جای آن‌ها، نوعی روشن‌بینی خشک و بی‌پرده پدیدار می‌شد.

نگرانی از قلب زندگان زاده می‌شود؛ اما آرامش بر این قلب زنده چیره خواهد شد.

این تمام بصیرت من است.

هرچه روز پیش می‌رفت و صداها و نورها زیر خاکستری که از آسمان فرومی‌ریخت خاموش می‌شدند، با رها شدن از خودم، در برابر نیروهای کند و سنگینی که از درونم «نه» می‌گفتند، بی‌دفاع‌تر می‌شدم.

افراد کمی درک می‌کنند که نوعی امتناع وجود دارد که هیچ شباهتی به تسلیم شدن ندارد.

در اینجا، واژه‌هایی چون آینده، رفاه بیشتر و موقعیت بهتر چه معنایی دارند؟ پیشرفت قلب چه معنایی دارد؟

اگر سرسختانه تمام «بعداً»های جهان را رد می‌کنم، به این دلیل است که نمی‌خواهم از ثروت و غنای اکنون خود نیز دست بکشم.

خوش ندارم باور کنم که مرگ دری به سوی زندگی دیگری می‌گشاید.

برای من، مرگ دری بسته است.

نمی‌گویم که باید از این در گذشت؛ می‌گویم که مرگ ماجرایی هولناک و پلید است.

هر آنچه به من پیشنهاد می‌کنند، می‌کوشد انسان را از سنگینی بار زندگی خودش رها کند.

اما در برابر پرواز سنگین پرندگان عظیم در آسمان جمیلا، درست همین سنگینیِ معینی از زندگی را طلب می‌کنم و به دست می‌آورم.

اینکه سراپا در این شورِ منفعلانه حضور داشته باشم؛ و دیگر هیچ‌چیز به من تعلق نداشته باشد.

درونم بیش از اندازه جوان است که بتوانم از مرگ سخن بگویم.

بااین‌حال، احساس می‌کنم اگر روزی ناچار به سخن گفتن از آن شوم، همین‌جا واژهٔ دقیقی را خواهم یافت که میان وحشت و سکوت، یقین آگاهانه به مرگی بی‌امید را بیان کند.

انسان با چند اندیشهٔ آشنا زندگی می‌کند؛ دو یا سه اندیشه.

در برخورد اتفاقی با جهان‌ها و انسان‌هایی که می‌شناسیم، آن‌ها را صیقل می‌دهیم و دگرگون می‌کنیم.

ده سال زمان لازم است تا اندیشه‌ای واقعاً از آنِ خود داشته باشیم؛ اندیشه‌ای که بتوان درباره‌اش سخن گفت.

طبیعتاً این موضوع کمی دلسردکننده است.

اما در عوض، انسان نوعی آشنایی با چهرهٔ زیبای جهان به دست می‌آورد.

تا پیش از آن، جهان را رودررو می‌دید؛ اکنون باید اندکی به کنار برود تا نیم‌رخ آن را تماشا کند.

انسان جوان با جهان رودررو می‌شود.

هنوز فرصت نداشته است اندیشهٔ مرگ یا نیستی را صیقل دهد؛ اندیشه‌هایی که بااین‌حال، وحشتشان را در ذهن خود جویده است.

شاید جوانی همین باشد: رویارویی سخت و بی‌واسطه با مرگ؛ ترس جسمانیِ حیوانی که خورشید را دوست دارد.

برخلاف آنچه گفته می‌شود، دست‌کم در این زمینه، جوانی هیچ توهمی ندارد.

نه فرصت و نه توان عاطفی لازم را داشته است تا برای خود توهماتی بسازد.

نمی‌دانم چرا، اما در برابر این منظرهٔ فرسوده و شکافته، در برابر این فریاد سنگیِ اندوهبار و باشکوه، در برابر جمیلا که در سقوط خورشید غیرانسانی می‌شود، در برابر مرگ امید و رنگ‌ها، یقین داشتم که انسان‌ها، اگر شایستهٔ این نام باشند، باید در پایان زندگی بار دیگر با چنین رویارویی‌ای مواجه شوند.

باید چند اندیشه‌ای را که زمانی از آنِ خود می‌دانستند انکار کنند و دوباره به معصومیت و حقیقتی دست یابند که در نگاه انسان‌های باستان، هنگام مواجهه با سرنوشتشان، می‌درخشید.

آن‌ها جوانی خود را بازمی‌یابند؛ اما این بار با در آغوش گرفتن مرگ.

از این نظر، هیچ‌چیز حقیرتر از بیماری نیست.

بیماری نوعی درمان در برابر مرگ است؛ انسان را برای آن آماده می‌کند.

بیماری دوره‌ای از آموزش و آمادگی را آغاز می‌کند که نخستین مرحله‌اش دلسوزی برای خویشتن است.

بیماری انسان را در تلاش عظیمش یاری می‌کند: تلاشی برای گریز از یقینِ تمام و کمال مردن.

اما جمیلا...

و آن‌گاه به‌خوبی احساس می‌کنم که پیشرفت واقعی و یگانهٔ تمدن، همان پیشرفتی که گاه انسانی خود را وقف آن می‌کند، چیزی نیست جز پرورش انسان‌هایی که از مرگ خود آگاه‌اند.

چیزی که همواره شگفت‌زده‌ام می‌کند این است که با وجود آمادگی‌مان برای پرداختن دقیق و موشکافانه به موضوعات دیگر، اندیشه‌هایمان دربارهٔ مرگ تا این اندازه فقیرند.

مرگ خوب است یا بد؟ از آن می‌ترسم یا آن را فرامی‌خوانم؟ مردم همین‌ها را می‌گویند.

اما همین امر نیز ثابت می‌کند که هرچه ساده است، از درک ما فراتر می‌رود.

رنگ آبی چیست و دربارهٔ آن چه می‌توان اندیشید؟

مرگ نیز همین دشواری را دارد.

ما نمی‌دانیم چگونه دربارهٔ مرگ و رنگ‌ها گفت‌وگو کنیم.

بااین‌حال، مهم‌ترین چیز همین است: انسانی که روبه‌روی من قرار دارد، سنگین همچون زمین، و آیندهٔ مرا پیشاپیش در خود آشکار می‌کند.

اما آیا واقعاً می‌توانم به آن بیندیشم؟

به خود می‌گویم: باید بمیرم.

اما این جمله هیچ معنایی ندارد، زیرا نمی‌توانم آن را باور کنم و تنها می‌توانم مرگ دیگران را تجربه کنم.

مردن آدم‌ها را دیده‌ام؛ به‌ویژه مردن سگ‌ها را.

آنچه مرا تکان می‌داد، لمس کردن بدنشان بود.

آن‌گاه به گل‌ها، لبخندها و میل به زنان می‌اندیشم و درمی‌یابم که تمام وحشتم از مردن، از حسادتم به زندگی سرچشمه می‌گیرد.

به کسانی که زنده خواهند ماند حسادت می‌کنم؛ به کسانی که گل‌ها و میل به زنان برایشان معنایی سراسر جسمانی و زنده خواهد داشت.

حسودم، زیرا زندگی را بیش از اندازه دوست دارم و نمی‌توانم خودخواه نباشم.

ابدیت چه اهمیتی برایم دارد؟

ممکن است روزی دراز کشیده باشی و کسی به تو بگوید: «شما مردی نیرومند هستید و من به شما مدیونم که صادق باشم؛ می‌توانم به شما بگویم که خواهید مرد.»

و تو همان‌جا باشی، با تمام زندگی‌ات در دست‌هایت، با تمام ترست در اعماق وجودت و نگاهی احمقانه.

بقیهٔ چیزها چه معنایی دارند؟

موج‌های خون به شقیقه‌هایم می‌کوبند و احساس می‌کنم می‌توانم همه‌چیز را در اطرافم خرد کنم.

اما انسان‌ها برخلاف میل خود و برخلاف منظره‌هایی که احاطه‌شان کرده‌اند، می‌میرند.

به آن‌ها می‌گویند: «وقتی خوب شدی...» و آن‌ها می‌میرند.

من چنین چیزی را نمی‌خواهم.

زیرا اگر روزهایی وجود دارند که طبیعت دروغ می‌گوید، روزهایی نیز هستند که حقیقت را می‌گوید.

جمیلا امشب حقیقت را می‌گوید؛ با چه اندوه و زیباییِ پافشاری‌کننده‌ای!

من در برابر این جهان نمی‌خواهم دروغ بگویم و نمی‌خواهم کسی نیز به من دروغ بگوید.

می‌خواهم روشن‌بینی خود را تا پایان ادامه دهم و به پایان زندگی‌ام با تمام حسادت و وحشتی که در من انباشته شده است، بنگرم.

به همان اندازه که از جهان جدا می‌شوم، از مرگ می‌ترسم؛ به همان اندازه که به سرنوشت انسان‌های زنده دل می‌بندم، به جای آنکه آسمان پایدار را تماشا کنم، از مرگ فاصله می‌گیرم.

پرورش انسان‌هایی که از مرگ خود آگاه‌اند، یعنی کاهش فاصله‌ای که میان ما و جهان وجود دارد؛ و ورود به تحقق نهایی زندگی، بی‌آنکه شادی‌ای در کار باشد، اما با آگاهی از تصویرهای شورانگیز جهانی که برای همیشه از دست خواهد رفت.

و آواز اندوهناک تپه‌های جمیلا، تلخی این درس را عمیق‌تر در روحم فرومی‌برد.

نزدیک غروب، از شیب‌هایی که به روستا می‌رسیدند بالا می‌رفتیم. سپس، در راه بازگشت، به توضیحاتی گوش سپردیم:

«در اینجا شهر بت‌پرستان قرار داشته؛ محله‌ای که از زمین بیرون زده، متعلق به مسیحیان است. بعدها...»

آری، درست است.

انسان‌ها و جوامع یکی پس از دیگری در اینجا آمده و رفته‌اند؛ فاتحانی که تمدن خود را با نشانه‌های نظامی‌گریِ افسران جزء بر این سرزمین حک کرده‌اند.

آن‌ها تصوری حقیر و مضحک از عظمت داشتند و بزرگی امپراتوری خود را با مساحتی می‌سنجیدند که اشغال کرده بود.

معجزه در این است که ویرانه‌های تمدنشان خود انکار همان آرمانی‌اند که به آن باور داشتند.

زیرا این شهرِ استخوان‌وار، که از آن ارتفاع در شامگاه رو به پایان و در میان پرواز سفید کبوترها پیرامون طاق پیروزی دیده می‌شود، هیچ نشانه‌ای از فتح و جاه‌طلبی بر آسمان حک نمی‌کند.

جهان سرانجام همیشه بر تاریخ پیروز می‌شود.

این فریاد عظیم سنگی که جمیلا میان کوه‌ها، آسمان و سکوت سر می‌دهد، برای من معنای شعری روشنی دارد: روشن‌بینی، بی‌اعتنایی؛ نشانه‌های حقیقی نومیدی یا زیبایی.

قلب در برابر این عظمت که همین حالا در حال ترک کردنش هستیم، فشرده می‌شود.

جمیلا پشت سرمان باقی می‌ماند؛ با آب اندوهناک آسمانش، آواز پرنده‌ای که از آن سوی فلات می‌آید، صدای ناگهانی و کوتاه حرکت بزها بر دامنهٔ تپه‌ها و در گرگ‌ومیشِ آرام و طنین‌انداز، چهرهٔ زندهٔ خدایی شاخ‌دار بر پیشانیِ یک محراب.

بیگانه

ژان پل سارتر

نقدی بر رمان «بیگانه» اثر آلبر کامو

«سه‌شنبه، چهارشنبه، پنجشنبه، جمعه و شنبه، همه با آهنگی یکسان...»⁹ و سپس ناگهان «دکورها فرومی‌ریزند» و ما به نوعی آگاهی روشن و بی‌امید دست می‌یابیم.

در این صورت، اگر بتوانیم در برابر تسلای فریبندهٔ ادیان یا فلسفه‌های اگزیستانسیالیستی مقاومت کنیم، به چند حقیقت اساسی دست خواهیم یافت: جهان آشوبی است، «هم‌ارزی الهی‌ای که از دل بی‌نظمی زاده می‌شود»؛ و فردایی در کار نیست، زیرا می‌میریم.

«... در جهانی که ناگهان از توهم‌ها و روشنایی‌ها محروم شده است، انسان خود را بیگانه احساس می‌کند. این تبعید درمانی ندارد، زیرا انسان از خاطرات میهنی ازدست‌رفته یا امید به سرزمینی موعود نیز محروم است.»¹⁰

واقعیت این است که انسان، خودِ جهان نیست:

«اگر من درختی در میان درختان بودم... این زندگی معنایی می‌داشت؛ یا بهتر بگویم، اساساً چنین مسئله‌ای وجود نمی‌داشت، زیرا من جزئی از این جهان بودم. من همان جهانی می‌شدم که اکنون با تمام آگاهی‌ام در برابرش ایستاده‌ام... همین عقلِ تا این اندازه ناچیز است که مرا در برابر تمام آفرینش قرار می‌دهد.»¹¹

بدین‌ترتیب، بخشی از معنای عنوان رمان ما از همین‌جا روشن می‌شود: بیگانه، انسان در برابر جهان است. آقای کامو به‌همان اندازه می‌توانست نام یکی از آثار جورج گیسینگ را برای عنوان کتابش برگزیند: زاده‌شده در تبعید.¹²

بیگانه همچنین انسان در میان انسان‌هاست:

«روزهایی هست که... زنی را که دوست داشته‌ایم، همچون غریبه‌ای بازمی‌یابیم.»¹³

و سرانجام، بیگانه خودِ من در نسبت با خودم است؛ یعنی انسانِ طبیعت در برابر روح:

«آن بیگانه‌ای که در لحظه‌هایی خاص، در آینه به استقبال ما می‌آید.»¹⁴

اما مسئله تنها این نیست؛ شور و اشتیاقی نسبت به پوچی نیز وجود دارد.

انسانِ پوچ‌گرا خودکشی نخواهد کرد. او می‌خواهد زندگی کند، بی‌آنکه از هیچ‌یک از یقین‌هایش دست بکشد؛ بی‌فردا، بی‌امید، بی‌توهم و در عین حال، بی‌آنکه تسلیم شود.

انسان پوچ‌گرا در شورش خویش، وجود خود را تثبیت می‌کند. او با اشتیاقی سوزان به مرگ خیره می‌شود و همین شیفتگی آزادش می‌سازد. او به «بی‌مسئولیتی الهی» محکومی که به مرگ محکوم شده است، پی می‌برد.

همه‌چیز مجاز است، زیرا خدایی وجود ندارد و ما می‌میریم.

تمام تجربه‌ها هم‌ارزند؛ تنها کاری که باید کرد، آن است که تا جای ممکن، بیشترین تعداد تجربه‌ها را از سر بگذرانیم.

«حال و توالی لحظه‌های اکنون در برابر روحی که پیوسته از وجود خود آگاه است، آرمان انسان پوچ‌گراست.»¹⁵

تمام ارزش‌ها در برابر این «اخلاقِ کمیت» فرو می‌ریزند. انسان پوچ‌گرا که به این جهان افکنده شده، شورشی و بی‌مسئولیت است و «چیزی ندارد که توجیه کند».

او بی‌گناه است.

بی‌گناه، همچون آن مردمان بدوی که سامرست موآم از آن‌ها سخن می‌گوید؛ مردمانی که هنوز کشیشی نیامده بود تا به آن‌ها نیکی و بدی، مجاز و ممنوع را بیاموزد. برای انسان پوچ‌گرا، همه‌چیز مجاز است.

او بی‌گناه است، همچون شاهزاده میشکین که «در اکنونی پیوسته زندگی می‌کند؛ اکنونی آمیخته به لبخندها و بی‌اعتنایی‌ها».

بی‌گناه به هر معنایی که بخواهید؛ حتی می‌توان او را یک «ابله» نامید.

و این بار، معنای عنوان رمان کامو را به‌تمامی درمی‌یابیم.

بیگانه‌ای که کامو می‌خواهد تصویر کند، دقیقاً یکی از همین بی‌گناهان هولناک است؛ کسانی که جامعه را به رسوایی می‌کشانند، زیرا حاضر نیستند قواعد بازی آن را بپذیرند.

او در میان بیگانگان زندگی می‌کند، اما برای آن‌ها نیز بیگانه است.

به همین دلیل است که عده‌ای او را دوست خواهند داشت؛ مانند ماری، معشوقه‌اش، که به او دل بسته است «چون آدم عجیبی است». و عده‌ای دیگر از او متنفر خواهند شد؛ مانند جمعیتی که در دادگاه حضور دارند و او ناگهان احساس می‌کند نفرتشان به سویش سرازیر می‌شود.

و ما نیز، هنگامی که کتاب را می‌گشاییم و هنوز با احساس پوچی خو نگرفته‌ایم، هرقدر بکوشیم بیهوده تلاش خواهیم کرد او را بر اساس معیارهای معمول خود داوری کنیم: او برای ما نیز بیگانه است.

از همین‌رو، شوکی که هنگام گشودن کتاب احساس کردید، زمانی که این جمله را خواندید، عمدی بود:

«فکر کردم که انگار یکشنبه‌ای را از سر گذرانده‌ام، حالا مامان دفن شده بود، قرار بود سر کارم برگردم و در مجموع، هیچ‌چیز تغییر نکرده بود.»¹⁶

این شوک، حاصل نخستین رویارویی شما با پوچی است.

اما احتمالاً امیدوار بودید که با ادامهٔ خواندن کتاب، احساس ناخوشایندتان از میان برود؛ همه‌چیز کم‌کم روشن شود، مبنایی عقلانی پیدا کند و توضیح داده شود.

امیدتان برآورده نشد.

بیگانه کتابی نیست که چیزی را توضیح دهد. انسان پوچ‌گرا توضیح نمی‌دهد؛ توصیف می‌کند. این کتاب همچنین نمی‌کوشد چیزی را اثبات کند.

آقای کامو صرفاً چیزی را پیش روی ما می‌گذارد و خود را به زحمت توجیه چیزی نمی‌اندازد که بنا بر اصل، توجیه‌ناپذیر است.

کتاب افسانهٔ سیزیف به ما خواهد آموخت که چگونه باید با رمان نویسندهٔ خود روبه‌رو شویم. در آنجا نظریهٔ رمان پوچ را می‌یابیم.

اگرچه پوچیِ وضعیت انسانی تنها موضوع این رمان است، بیگانه رمانی نظریه‌پردازانه نیست؛ از ذهنی «راضی از خویش» سرچشمه نگرفته که بخواهد برای خود مدارک و دلایل توجیه‌کننده فراهم کند. برعکس، این رمان محصول ذهنی «محدود، فانی و شورشی» است.

خودِ رمان بیهودگی عقل استدلال‌گر را اثبات می‌کند:

«... انتخابی که [رمان‌نویسان بزرگ] کرده‌اند تا به‌جای استدلال، با تصاویر بنویسند، از وجود اندیشه‌ای مشترک میان آن‌ها حکایت دارد؛ اندیشه‌ای که به بیهودگی هر اصل توضیح‌دهنده باور دارد و به پیام آموزندهٔ نمودهای محسوس یقین دارد.»¹⁷

بنابراین، همین واقعیت که آقای کامو پیام خود را در قالب رمان بیان می‌کند، از نوعی فروتنیِ سرافرازانه در او حکایت دارد؛ نه تسلیم، بلکه پذیرش شورشیِ محدودیت‌های اندیشهٔ انسانی.

البته او گمان کرده است که باید ترجمه‌ای فلسفی از پیام رمان خود ارائه دهد؛ ترجمه‌ای که همان افسانهٔ سیزیف است. بعدتر خواهیم دید دربارهٔ این نسخهٔ دوم یا بازگویی فلسفی چه باید اندیشید.

بااین‌همه، وجود این ترجمه به‌هیچ‌وجه ماهیت بی‌غایت رمان را تغییر نمی‌دهد.

آفرینندهٔ پوچ‌گرا حتی این توهم را نیز از دست داده است که اثرش ضرورتی برای وجود داشتن دارد. برعکس، او می‌خواهد ما همواره امکانِ نبودن اثرش را درک کنیم. آرزو دارد بر پیشانی کتابش بنویسند: «می‌توانست وجود نداشته باشد»؛ همان‌طور که آندره ژید می‌خواست در پایان جعل‌کنندگان پول تقلبی بنویسند: «می‌توان ادامه‌اش داد».

این اثر می‌توانست وجود نداشته باشد؛ درست مانند این سنگ، این جریان آب یا این چهره. اثری است که صرفاً به‌صورت اکنونی به ما عرضه می‌شود، درست مانند تمام لحظه‌های اکنون در جهان.

حتی آن ضرورت ذهنی‌ای را هم ندارد که هنرمندان معمولاً برای آثارشان قائل‌اند؛ آنجا که می‌گویند: «نمی‌توانستم آن را ننویسم؛ باید از شرش خلاص می‌شدم.»

در اینجا بار دیگر، با عبور از صافی آفتاب کلاسیک، به یکی از مضامین تروریسم سوررئالیستی می‌رسیم: اثر هنری چیزی جز برگی جداشده از زندگی نیست.

بی‌تردید، اثر هنری زندگی را بیان می‌کند؛ اما می‌توانست آن را بیان نکند.

گذشته از این، همه‌چیز هم‌ارز است: نوشتن تسخیرشدگان یا نوشیدن یک قهوه با شیر و خامه.

پس آقای کامو از خواننده آن توجه و دلسوزیِ دقیقی را مطالبه نمی‌کند که نویسندگانی که «زندگی خود را فدای هنرشان کرده‌اند» از خوانندگان انتظار دارند.

بیگانه برگی از زندگی اوست.

و چون پوچ‌ترین زندگی باید سترون‌ترین زندگی نیز باشد، رمان او می‌خواهد از سترونی‌ای باشکوه برخوردار باشد.

هنر، بخشندگی‌ای بیهوده است.

البته نباید بیش از اندازه بترسیم. من در پس تناقض‌گویی‌های آقای کامو، برخی ملاحظات بسیار خردمندانهٔ کانت را دربارهٔ «غایتمندیِ بی‌غایت» زیبایی بازمی‌یابم.

به هر روی، بیگانه اکنون وجود دارد؛ اثری جداشده از زندگی، بی‌دلیل، توجیه‌ناپذیر، سترون، لحظه‌ای، و اثری که نویسنده‌اش از همین حالا آن را رها کرده و به سراغ اکنون‌های دیگری رفته است.

و ما نیز باید آن را همین‌گونه بپذیریم: همچون پیوندی ناگهانی میان دو انسان، نویسنده و خواننده، در دل پوچی؛ پیوندی که فراتر از استدلال‌ها شکل می‌گیرد.

این نکته تقریباً نشان می‌دهد که باید چگونه به قهرمان بیگانه نگاه کنیم.

اگر آقای کامو می‌خواست رمانی نظریه‌پردازانه بنویسد، برایش دشوار نبود که کارمندی را به تصویر بکشد که در میان خانواده‌اش بر مسند قدرت نشسته است، سپس ناگهان به شهود پوچی دست می‌یابد، مدتی دست‌وپا می‌زند و سرانجام تصمیم می‌گیرد پوچی بنیادین وضعیت خود را زندگی کند.

در این صورت، خواننده نیز هم‌زمان با شخصیت داستان و به همان دلایل، متقاعد می‌شد.

یا می‌توانست زندگی یکی از آن قدیسان پوچی را برای ما روایت کند؛ همان شخصیت‌هایی که در افسانهٔ سیزیف برمی‌شمارد و علاقهٔ ویژه‌ای به آن‌ها دارد: دون ژوان، بازیگر، فاتح و آفریننده.

اما او چنین نکرده است.

حتی برای خواننده‌ای که با نظریه‌های پوچی آشنایی دارد، مورسو، قهرمان بیگانه، همچنان شخصیتی مبهم باقی می‌ماند.

البته مطمئنیم که او موجودی پوچ‌گراست و ویژگی اصلی‌اش آگاهیِ بی‌رحمانه و سازش‌ناپذیر اوست. افزون بر این، جنبه‌های گوناگون شخصیتش چنان ساخته‌وپرداخته شده‌اند که گویی قرار است نظریه‌های مطرح‌شده در افسانهٔ سیزیف را به‌صورت هماهنگ به نمایش بگذارند.

برای مثال، آقای کامو در آن کتاب می‌نویسد:

«انسان را بیش از آنچه می‌گوید، باید از روی چیزهایی شناخت که ناگفته می‌گذارد.»

و مورسو نمونه‌ای از همین سکوت مردانه و امتناع از بازی با کلمات است:

«[از او پرسیدند] آیا متوجه شده بود که من آدمی گوشه‌گیر هستم؛ و او فقط تأیید کرد که من برای حرف زدن حرف نمی‌زدم.»¹⁸

جالب آنکه همین شاهدِ دفاع، تنها دو سطر پیش‌تر اعلام کرده بود که مورسو «مردی است».

وقتی از او پرسیدند منظورش از این حرف چیست، پاسخ داد که همه می‌دانند این عبارت چه معنایی دارد.

به همین ترتیب، آقای کامو در افسانهٔ سیزیف به‌تفصیل دربارهٔ عشق توضیح می‌دهد:

«ما تنها به اعتبار نوعی نگرش جمعی ــ نگرشی که کتاب‌ها و افسانه‌ها مسئول شکل‌گیری آن‌اند ــ نام عشق را بر پیوند خود با بعضی انسان‌ها می‌گذاریم.»

و در مقابل، در بیگانه می‌خوانیم:

«بعد خواست بداند که آیا دوستش دارم. جواب دادم... که این حرف معنایی ندارد، اما احتمالاً دوستش ندارم.»

از این منظر، بحثی که در دادگاه و در ذهن خواننده بر سر این پرسش شکل می‌گیرد که «آیا مورسو مادرش را دوست داشت؟»، از دو جهت پوچ است.

نخست، چنان‌که وکیل می‌گوید:

«آیا او متهم است که مادرش را دفن کرده یا مردی را کشته است؟»

اما مهم‌تر از آن، واژهٔ «دوست داشتن» معنایی ندارد.

بی‌تردید مورسو مادرش را به آسایشگاه سالمندان سپرده بود، زیرا پول کافی نداشت و چون آن دو «دیگر حرفی برای گفتن به یکدیگر نداشتند».

همچنین، او به‌ندرت به دیدن مادرش می‌رفت، «چون این کار یکشنبه‌اش را می‌گرفت؛ تازه، زحمت رفتن تا ایستگاه اتوبوس، خرید بلیت و دو ساعت راه را هم باید به حساب آورد».

اما این‌ها چه معنایی دارند؟

مگر مورسو سراپا در اکنون زندگی نمی‌کند و سراپا تابع حال‌وهوای لحظه‌ای خود نیست؟

آنچه احساس می‌نامیم، چیزی جز وحدت انتزاعی و معنای مجموعه‌ای از تأثرات گسسته نیست.

من همیشه به کسانی که دوستشان دارم فکر نمی‌کنم، اما ادعا می‌کنم که حتی وقتی به آن‌ها فکر نمی‌کنم، دوستشان دارم. حتی ممکن است به نام احساسی انتزاعی، آرامش خود را به خطر بیندازم، بی‌آنکه هیچ عاطفهٔ واقعی و لحظه‌ای‌ای در کار باشد.

مورسو به شیوه‌ای دیگر می‌اندیشد و عمل می‌کند.

او نمی‌خواهد آن احساسات بزرگ، پیوسته و همواره یکسان را به رسمیت بشناسد. برای او نه عشق وجود دارد و نه حتی عشق‌های گوناگون. آنچه اهمیت دارد، تنها اکنون است؛ امر ملموس و عینی.

او هر وقت دلش بخواهد به دیدن مادرش می‌رود. همین و بس.

اگر میلش وجود داشته باشد، به‌اندازهٔ کافی نیرومند خواهد بود که او را وادار کند سوار اتوبوس شود؛ همان‌طور که میل ملموس دیگری می‌تواند این مرد تنبل را وادار کند با تمام سرعت بدود یا خود را به کامیونی در حال حرکت برساند.

بااین‌حال، او همواره مادرش را با واژهٔ محبت‌آمیز و کودکانهٔ «مامان» خطاب می‌کند و هیچ فرصتی را برای درک کردن او و یکی شدن با او از دست نمی‌دهد.

«از عشق، تنها این آمیزهٔ میل، مهر و فهم را می‌شناسم که مرا به انسانی معین پیوند می‌دهد.»¹⁹

بنابراین، نمی‌توان جنبهٔ نظریِ شخصیت مورسو را نادیده گرفت.

همین‌طور، انگیزهٔ اصلی بسیاری از ماجراهای او آن است که جنبه‌ای خاص از پوچی بنیادین را برجسته کنند.

برای مثال، همان‌طور که دیدیم، افسانهٔ سیزیف از «آمادگی کامل محکوم به مرگ سخن می‌گوید؛ کسی که در سپیده‌دمی خاص، درهای زندان به رویش گشوده می‌شوند».

و آقای کامو قهرمان خود را به مجازات اعدام محکوم کرده است تا ما بتوانیم آن سپیده‌دم و آن آمادگی را تجربه کنیم.

او از زبان مورسو می‌گوید:

«چگونه متوجه نشده بودم که هیچ‌چیز مهم‌تر از اعدام نیست... و اینکه، در نهایت، اعدام تنها چیزی است که واقعاً برای یک انسان جالب است!»

می‌توان مثال‌ها و نقل‌قول‌های بسیار دیگری نیز آورد.

بااین‌همه، این مردِ آگاه، بی‌اعتنا و کم‌حرف، صرفاً برای اثبات یک نظریه ساخته نشده است.

شاید پس از آنکه طرح اولیهٔ شخصیت شکل گرفت، او خودبه‌خود به کمال رسیده باشد؛ شاید شخصیت، سنگینی و استقلال خاص خودش را داشته است.

در هر صورت، پوچیِ او به نظر ما چیزی نیست که به دست آورده باشد؛ بلکه از ابتدا به او داده شده است.

او همین است که هست. همین.

در صفحهٔ آخر به نوعی مکاشفه دست می‌یابد، اما از همان ابتدا بر اساس معیارهای آقای کامو زندگی می‌کرده است.

اگر برای پوچی نوعی فیض وجود داشت، باید می‌گفتیم مورسو از این فیض برخوردار است.

به نظر نمی‌رسد که او هیچ‌یک از پرسش‌هایی را مطرح کند که در افسانهٔ سیزیف درباره‌شان بحث می‌شود. همچنین نمی‌بینیم که پیش از محکوم شدن به مرگ، شورشی در او وجود داشته باشد.

او خوشحال بود، خود را به جریان زندگی سپرده بود و به نظر نمی‌رسد که خوشبختی‌اش حتی از آن نیش پنهانی رنج برده باشد که کامو بارها در جستار خود به آن اشاره می‌کند؛ نیشی که از حضور خیره‌کنندهٔ مرگ سرچشمه می‌گیرد.

حتی بی‌اعتنایی او نیز در بسیاری از مواقع بیشتر به تنبلی شباهت دارد؛ مانند آن یکشنبه‌ای که صرفاً از روی تنبلی در خانه می‌ماند و اعتراف می‌کند که «کمی حوصله‌اش سر رفته بود».

بنابراین، حتی از نگاه پوچ‌گرا نیز این شخصیت همچنان نوعی تیرگی و ابهامِ مختص به خود را حفظ می‌کند.

او دون ژوانِ پوچی نیست و دون کیشوتِ پوچی هم نیست؛ گاهی حتی ممکن است گمان کنیم سانچو پانزای پوچی است.

او آنجاست؛ وجود دارد؛ و ما نمی‌توانیم او را به‌تمامی درک کنیم یا درباره‌اش داوری کنیم.

سرانجام، او زندگی می‌کند و همین تراکم و استواریِ رمان‌گونهٔ وجودش است که می‌تواند در نظر ما به او اعتبار ببخشد.

بااین‌حال، نباید بیگانه را اثری کاملاً بی‌غایت و فاقد هرگونه کارکرد دانست.

همان‌طور که گفتیم، آقای کامو میان احساس پوچی و مفهوم پوچی تمایز قائل می‌شود.

او در این‌باره می‌نویسد:

«احساسات عمیق، همچون آثار بزرگ، همواره معنایی بیش از آنچه خود از بیانش آگاه‌اند، در خود دارند... احساسات بزرگ، جهان خاص خود را با خویش حمل می‌کنند؛ جهانی باشکوه یا فلاکت‌بار.»²⁰

و اندکی بعد می‌افزاید:

«احساس پوچی، بااین‌حال، خودِ مفهوم پوچی نیست. احساس پوچی آن را بنیان می‌نهد؛ همین و بس. نمی‌توان آن را در مفهوم پوچی خلاصه کرد...»

می‌توان گفت افسانهٔ سیزیف می‌کوشد این مفهوم را به ما منتقل کند، در حالی که بیگانه می‌خواهد آن احساس را در ما برانگیزد.

ترتیب انتشار این دو اثر ظاهراً این فرضیه را تأیید می‌کند: بیگانه که زودتر منتشر شد، بدون هیچ توضیحی ما را در «فضای» پوچی فرومی‌برد؛ سپس جستار فلسفی از راه می‌رسد و منظره را روشن می‌کند.

اما پوچی چیست؟

پوچی همان جدایی است؛ همان شکاف و ناهمخوانی.

بنابراین، بیگانه رمانی دربارهٔ شکاف، جدایی و بیگانگی است.

از همین‌جا ساختار هوشمندانهٔ آن شکل می‌گیرد: از یک سو، جریان روزمره و بی‌شکل واقعیتِ زیسته را داریم؛ از سوی دیگر، بازسازی آموزنده و معنادار همین واقعیت را به‌وسیلهٔ عقل انسانی و گفتار.

هدف آن است که خواننده ابتدا با واقعیت ناب روبه‌رو شود و سپس همان واقعیت را در صورت‌بندی عقلانی‌اش بازبیابد، بی‌آنکه بتواند آن را بشناسد.

از همین‌جا احساس پوچی پدید می‌آید؛ یعنی احساس ناتوانی ما در اندیشیدن به رویدادهای جهان با مفاهیم و واژه‌هایمان.

مورسو مادرش را دفن می‌کند، معشوقه‌ای پیدا می‌کند و مرتکب قتلی می‌شود.

در دادگاه، شاهدان این رویدادها را بازگو می‌کنند و دادستان آن‌ها را دسته‌بندی می‌کند و برایشان توضیح می‌آورد.

مورسو احساس می‌کند که دارند دربارهٔ شخص دیگری حرف می‌زنند.

تمام ساختار رمان چنان طراحی شده است که سرانجام به انفجار ناگهانی ماری بینجامد؛ همان‌جا که او در جایگاه شهود، روایتی را که مطابق قواعد انسانی تنظیم شده است، بازگو می‌کند، اما ناگهان به گریه می‌افتد و می‌گوید:

«این‌طور نبود؛ چیز دیگری هم وجود داشت؛ آن‌ها مجبورم می‌کردند خلاف آنچه فکر می‌کردم بگویم.»

این بازی‌های آینه‌ای از زمان جعل‌کنندگان پول تقلبی به‌طور گسترده به کار گرفته شده‌اند. تازگی کار آقای کامو در این نیست.

اما مسئله‌ای که او باید حل کند، ناگزیر شکلی تازه به اثرش می‌بخشد.

برای آنکه ما فاصلهٔ میان نتیجه‌گیری‌های دادستان و شرایط واقعی قتل را احساس کنیم، و برای آنکه پس از بستن کتاب همچنان این احساس در ما باقی بماند که با دستگاه قضایی پوچی روبه‌رو هستیم؛ دستگاهی که هرگز نمی‌تواند واقعیت‌هایی را که قصد مجازاتشان را دارد، درک کند یا حتی به آن‌ها دست یابد، باید ابتدا با خود واقعیت یا دست‌کم با یکی از شرایط و موقعیت‌های واقعی آن تماس پیدا کرده باشیم.

اما آقای کامو برای برقرار کردن این تماس، درست مانند دادستان، چیزی جز واژه‌ها و مفاهیم در اختیار ندارد.

او ناچار است با واژه‌ها توصیف کند و با کنار هم چیدن اندیشه‌ها، جهانی را بازسازی کند که پیش از واژه‌ها وجود داشته است.

بخش نخست بیگانه را می‌توان، همچون عنوان کتابی که به‌تازگی منتشر شده است، چنین نامید: ترجمه‌شده از سکوت.²¹

در اینجا با مشکلی روبه‌رو می‌شویم که میان بسیاری از نویسندگان معاصر مشترک است و نخستین نشانه‌های آن را نزد ژول رنار می‌بینم. من نام این مشکل را می‌گذارم: وسواس سکوت.

آقای پُلان بی‌تردید آن را یکی از پیامدهای تروریسم ادبی می‌دانست.²² این پدیده شکل‌های گوناگونی به خود گرفته است؛ از نگارش خودکار سوررئالیست‌ها گرفته تا «تئاتر سکوت» مشهور ژان‌ژاک برنار.²³

زیرا سکوت، چنان‌که هایدگر می‌گوید، شیوهٔ اصیل گفتار است.

تنها کسی می‌تواند سکوت کند که توانایی سخن گفتن داشته باشد.

آقای کامو در افسانهٔ سیزیف بسیار سخن می‌گوید؛ حتی گاهی پرگویی می‌کند. بااین‌حال، از عشق خود به سکوت نیز برایمان می‌گوید.

او جمله‌ای از کی‌یرکگور نقل می‌کند:

«مطمئن‌ترین شکل خاموشی آن نیست که سکوت کنیم، بلکه آن است که سخن بگوییم.»²⁴

و خودش نیز می‌افزاید که:

«انسان را بیش از آنچه می‌گوید، باید از روی چیزهایی شناخت که ناگفته می‌گذارد.»

از همین رو، او در بیگانه می‌کوشد سکوت کند.

اما

چگونه می‌توان توالی آشفتهٔ لحظه‌های اکنون را بازنمایی کرد؟

چگونه می‌توان توالیِ نامتصور و بی‌نظمِ لحظه‌های اکنون را بازنمایی کرد؟ این کارِ ناممکن، مستلزم توسل به فنّی تازه است.

این فن چیست؟

به من گفته بودند: «این کافکاست که همینگوی نوشته است.» اعتراف می‌کنم که من کافکا را در این اثر بازنیافتم. نگاه‌های آقای کامو همگی زمینی‌اند. کافکا رمان‌نویسِ تعالیِ ناممکن است: از نظر او، جهان سرشار از نشانه‌هایی است که ما از درکشان ناتوانیم؛ گویی روی دیگری نیز در پسِ صحنه وجود دارد.

اما از نظر آقای کامو، نمایش انسانی درست در نقطهٔ مقابل قرار دارد: مسئله، فقدان هرگونه تعالی است.

او می‌نویسد:

«نمی‌دانم آیا این جهان معنایی دارد که از من فراتر می‌رود یا نه. اما می‌دانم که این معنا را نمی‌شناسم و در حال حاضر نیز شناختنش برایم ناممکن است. معنایی که بیرون از وضعیت من قرار داشته باشد، برای من چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ من فقط با مفاهیم انسانی می‌توانم بفهمم. آنچه لمس می‌کنم، آنچه در برابر من مقاومت می‌کند، همان چیزی است که می‌فهمم.»

بنابراین، هدف او یافتن ترکیب‌هایی از واژه‌ها نیست که وجود نظمی غیرانسانی و رمزگشایی‌ناپذیر را به ذهن متبادر کنند. امر غیرانسانی، به‌سادگی، همان بی‌نظمی و سازوکار مکانیکی است.

در آثار او چیزی مشکوک، نگران‌کننده یا تلویحی وجود ندارد. بیگانه توالی‌ای از چشم‌اندازهای روشن را پیش روی ما می‌گذارد. اگر این چشم‌اندازها ما را از محیط آشنایمان بیرون می‌برند، تنها به سبب تعدادشان و فقدان پیوندی است که آن‌ها را به یکدیگر متصل کند.

صبح‌هایی روشن، عصرهایی روشن و بعدازظهرهایی بی‌رحم؛ این‌ها ساعت‌های محبوب او هستند. تابستان همیشگی الجزیره، فصل محبوب اوست. شب در جهان او جای چندانی ندارد.

اگر از شب سخن بگوید، چنین می‌نویسد:

«با ستاره‌هایی بر چهره‌ام از خواب بیدار شدم. صداهای حومهٔ شهر تا نزدیکی من بالا می‌آمدند. بوهای شب، خاک و نمک، شقیقه‌هایم را خنک می‌کردند. آرامش شگفت‌انگیز این تابستان خفته، همچون مدی به درونم راه می‌یافت.»²⁵

کسی که این سطرها را نوشته، تا آنجا که ممکن است از اضطراب‌های کافکا فاصله دارد. او در قلب بی‌نظمی کاملاً آرام است. شاید کوری سرسختانهٔ طبیعت او را آزرده کند، اما در عین حال به او اطمینان خاطر می‌دهد. امر غیرعقلانی برای او صرفاً وجهی سلبی دارد.

انسان پوچ‌گرا یک انسان‌گراست؛ او چیزی جز نعمت‌های همین جهان را نمی‌شناسد.

کامو و همینگوی: تکنیک روایت آمریکایی

مقایسهٔ کامو با همینگوی ثمربخش‌تر به نظر می‌رسد. خویشاوندی این دو سبک آشکار است.

در هر دو متن، با همان جمله‌های کوتاه روبه‌رو هستیم: هیچ‌یک از جمله‌ها نمی‌خواهد از نیروی حرکتی که جمله‌های پیشین به دست آورده‌اند، بهره‌مند شود؛ هر جمله نوعی آغاز دوباره است. هر جمله همچون تصویری است که از حرکتی یا شیئی گرفته شده باشد. با هر حرکت تازه و هر شیء جدید، جمله‌ای تازه پدید می‌آید.

بااین‌حال، هنوز قانع نشده‌ام.

بی‌شک وجود نوعی فن روایت «آمریکایی» به آقای کامو کمک کرده است؛ اما تردید دارم که این فن، به معنای دقیق کلمه، بر او تأثیر گذاشته باشد.

حتی در مرگ در بعدازظهر، که رمان نیست، همینگوی این شیوهٔ گسستهٔ روایت را حفظ می‌کند؛ شیوه‌ای که در آن هر جمله با نوعی اسپاسم تنفسی، گویی از دل نیستی بیرون می‌جهد.

سبک او، خودِ اوست.

اما ما از پیش می‌دانیم که آقای کامو سبک دیگری دارد؛ سبکی آیینی و تشریفاتی.

افزون بر این، حتی در بیگانه نیز گاهی لحن خود را بالا می‌برد و جمله بار دیگر جریانی گسترده‌تر و پیوسته‌تر پیدا می‌کند:

«فریاد روزنامه‌فروشان در هوایی که دیگر از شدت گرما کاسته شده بود، آخرین پرندگان میدان، صدای دوره‌گردهای ساندویچ‌فروش، نالهٔ ترامواها در پیچ‌های بلند شهر و آن همهمهٔ آسمان، پیش از آنکه شب بر فراز بندر فرود آید، همهٔ این‌ها مسیری را برایم از نو می‌ساختند؛ مسیر نابینایی که پیش از ورود به زندان، آن را به‌خوبی می‌شناختم.»²⁶

از ورای روایت نفس‌بریدهٔ مورسو، نثر شاعرانه‌ای گسترده‌تر را به‌صورت شفاف می‌بینم؛ نثری که زیرساخت روایت اوست و باید شیوهٔ بیان شخصی آقای کامو باشد.

اگر بیگانه تا این اندازه آشکار از فنون آمریکایی تأثیر پذیرفته است، به این دلیل است که این فنون آگاهانه از نویسندگان دیگر وام گرفته شده‌اند.

آقای کامو از میان ابزارهایی که در اختیار داشته، آن ابزاری را برگزیده است که به نظرش برای هدف او مناسب‌تر بوده است.

تردید دارم که در آثار بعدی خود نیز از همین شیوه استفاده کند.

پشت صحنهٔ روایت: انسان در مقام موجودی غیرانسانی

بیایید با دقت بیشتری ساختار روایت را بررسی کنیم؛ آن‌گاه روش‌های او را بهتر درخواهیم یافت.

آقای کامو می‌نویسد:

«انسان‌ها نیز امر غیرانسانی تولید می‌کنند. در برخی لحظه‌های روشن‌بینی، ظاهر مکانیکی حرکاتشان و نمایش بی‌معنای آن‌ها، هر آنچه را پیرامونشان قرار دارد، احمقانه می‌سازد.»²⁷

پس نخست باید همین را بازنمایی کرد: بیگانه باید ما را ناگهان «در وضعیتی از ناخوشایندی در برابر غیرانسانی بودن انسان» قرار دهد.

اما چه موقعیت‌های خاصی می‌توانند چنین احساسی را در ما برانگیزند؟

افسانهٔ سیزیف نمونه‌ای در اختیارمان می‌گذارد:

«مردی پشت دیواره‌ای شیشه‌ای با تلفن صحبت می‌کند. صدایش را نمی‌شنویم، اما حرکات چهره‌اش را می‌بینیم که هیچ معنایی ندارند؛ از خود می‌پرسیم چرا زندگی می‌کند.»²⁸

اکنون دیگر اطلاعات کافی داریم؛ حتی شاید بیش از حد کافی، زیرا این مثال پیش‌فرض خاصی را در اندیشهٔ نویسنده آشکار می‌کند.

در واقع، حرکت مردی که تلفن می‌کند و ما صدایش را نمی‌شنویم، تنها به‌طور نسبی پوچ است؛ زیرا او بخشی از مداری ناقص است. در را باز کنید و گوشی را به گوش خود بچسبانید: مدار دوباره برقرار می‌شود و فعالیت انسانی معنای خود را بازمی‌یابد.

پس اگر بخواهیم منصف باشیم، باید بگوییم فقط پوچی‌های نسبی وجود دارند؛ پوچی‌هایی که تنها در نسبت با «عقلانیت‌های مطلق» معنا پیدا می‌کنند.

اما مسئله انصاف نیست؛ مسئله هنر است.

ترفند آقای کامو کاملاً روشن است: او میان شخصیت‌هایی که درباره‌شان سخن می‌گوید و خواننده، یک دیوارهٔ شیشه‌ای قرار می‌دهد.

واقعاً چه چیزی بی‌معناتر از انسان‌هایی است که پشت شیشه قرار گرفته‌اند؟ به نظر می‌رسد شیشه اجازه می‌دهد همه‌چیز از آن عبور کند، اما تنها یک چیز را متوقف می‌سازد: معنای حرکات انسان‌ها را.

پس باید شیشه را انتخاب کرد.

این شیشه چیزی نیست جز آگاهیِ «بیگانه».

در واقع، آگاهی نوعی شفافیت است: ما هر آنچه را او می‌بیند، می‌بینیم. بااین‌حال، این شیشه را به‌گونه‌ای ساخته‌اند که در برابر اشیا شفاف و در برابر معناها کدر باشد.

برای مثال، کامو می‌نویسد:

«از آن لحظه به بعد، همه‌چیز خیلی سریع پیش رفت. مردها با پارچه‌ای به سوی تابوت آمدند. کشیش، همراهانش، مدیر و من بیرون رفتیم. جلوی در، زنی بود که نمی‌شناختمش.

مدیر گفت: “آقای مورسو.”

نام آن زن را نشنیدم و فقط فهمیدم که پرستاری از طرف اداره است. او بدون لبخند، چهرهٔ استخوانی و کشیده‌اش را خم کرد. سپس در یک صف قرار گرفتیم تا جنازه عبور کند.»²⁹

مردانی پشت شیشه‌ای در حال حرکت‌اند. میان آن‌ها و خواننده، نوعی آگاهی قرار گرفته است؛ چیزی تقریباً هیچ، شفافیتی محض، انفعالی محض که همهٔ واقعیت‌ها را ثبت می‌کند.

اما ترفند همین‌جاست: آگاهی دقیقاً به این دلیل که منفعل است، فقط واقعیت‌ها را ثبت می‌کند.

خواننده متوجه نشده است که چیزی میان او و واقعیت قرار گرفته است.

اما پیش‌فرض نهفته در این نوع روایت چیست؟

در اصل، آنچه سازمانی آهنگین و هماهنگ بود، به مجموعه‌ای از عناصر ثابت تبدیل شده است. گویی ادعا می‌کنیم توالی حرکات دقیقاً با کنشی که در مقام یک کل در نظر گرفته می‌شود، یکسان است.

آیا در اینجا با پیش‌فرض تحلیلی روبه‌رو نیستیم؟ همان پیش‌فرضی که مدعی است هر واقعیتی را می‌توان به مجموع اجزایش فروکاست؟

تحلیل، اگرچه ابزار علم است، ابزار طنز نیز هست.

فرض کنید بخواهم مسابقه‌ای راگبی را توصیف کنم و بنویسم:

«بزرگسالانی را دیدم که شلوارک پوشیده بودند، با یکدیگر می‌جنگیدند و خود را به زمین می‌انداختند تا توپی چرمی را از میان دو تیر چوبی عبور دهند.»

من مجموعهٔ آنچه را دیده‌ام، بیان کرده‌ام؛ اما عمداً معنای آن را نادیده گرفته‌ام.

من طنز ساخته‌ام.

روایت آقای کامو تحلیلی و طنزآمیز است. او دروغ می‌گوید ــ همان‌طور که هر هنرمندی دروغ می‌گوید ــ زیرا وانمود می‌کند تجربهٔ ناب را بازمی‌سازد، حال آنکه پنهانی تمام پیوندهای معناداری را که خود بخشی از تجربه‌اند، از صافی می‌گذراند و حذف می‌کند.

پیش‌تر هیوم همین کار را کرده بود؛ زمانی که اعلام کرد در تجربه چیزی جز تأثرات منفرد نمی‌یابد.

امروزه نیز نوواقع‌گرایان آمریکایی همین کار را می‌کنند، آنجا که وجود هرگونه رابطه‌ای میان پدیده‌ها را، جز روابط بیرونی، انکار می‌کنند.

در برابر آنان، فلسفهٔ معاصر نشان داده است که معناها نیز داده‌هایی بی‌واسطه‌اند.

اما این بحث ما را بیش از اندازه از موضوع دور خواهد کرد.

برای ما کافی است نشان دهیم که جهان انسان پوچ‌گرا همان جهان تحلیلی نوواقع‌گرایان است.

بیگانگان ادبیات قرن هجدهم

از نظر ادبی، این شیوه پیش‌تر کارآمدی خود را نشان داده است. چنین روشی را در ساده‌دل و میکرومگاس، و نیز در سفرهای گالیور می‌بینیم.

زیرا قرن هجدهم نیز بیگانگان خود را داشت؛ معمولاً «وحشیان نیک‌سرشت»ی که به تمدنی ناشناخته منتقل می‌شدند و پیش از آنکه معنای رویدادها را درک کنند، خود رویدادها را می‌دیدند.

آیا تأثیر این فاصله‌گذاری دقیقاً آن نبود که احساس پوچی را در خواننده برانگیزد؟

به نظر می‌رسد آقای کامو چندین بار این شیوه را به یاد آورده است؛ به‌ویژه آنجا که قهرمانش را در حال اندیشیدن به دلایل زندانی شدنش نشان می‌دهد.³⁰

اکنون می‌توان فهمید که چرا کامو از فن روایت آمریکایی استفاده کرده است: این انتخاب از همان روش تحلیلی سرچشمه می‌گیرد.

حضور مرگ در پایان راه، آیندهٔ ما را به دود بدل کرده است. زندگی ما «بی‌فردا»ست؛ مجموعه‌ای از لحظه‌های اکنون است.

این به چه معناست، جز آنکه انسان پوچ‌گرا روحیهٔ تحلیلی خود را بر زمان نیز اعمال می‌کند؟

آنجا که برگسون سازمانی تجزیه‌ناپذیر می‌دید، چشم او چیزی جز رشته‌ای از لحظه‌ها نمی‌بیند.

در نهایت، این تکثرِ لحظه‌های ارتباط‌ناپذیر است که تکثر موجودات را توضیح می‌دهد.

پس آنچه نویسندهٔ ما از همینگوی وام می‌گیرد، گسستگی جمله‌های بریده‌بریدهٔ اوست؛ جمله‌هایی که گسستگی زمان را بازمی‌تابانند.

اکنون ساختار روایت او را بهتر می‌فهمیم: هر جمله یک لحظهٔ اکنون است.

اما نه اکنونی نامتعین که بر لحظهٔ پس از خود سایه بیفکند و اندکی در آن امتداد یابد.

جمله روشن و دقیق است، هیچ زائده‌ای ندارد و در خود بسته می‌شود؛ جملهٔ بعدی با خلأیی از آن جدا می‌شود، همان‌گونه که لحظهٔ دکارتی از لحظهٔ پس از خود جداست.

میان هر جمله و جملهٔ بعدی، جهان نابود می‌شود و دوباره زاده می‌شود.

کلام، به‌محض آنکه سر برمی‌آورد، آفرینشی از عدم است؛ جمله‌ای از بیگانه همچون جزیره‌ای مستقل است.

و ما از جمله‌ای به جملهٔ دیگر، از نیستی‌ای به نیستی دیگر، سرازیر می‌شویم.

جمله همچون اتمی از زمان

برای تأکید بر تنهایی هر واحد جمله، آقای کامو انتخاب کرده است که روایتش را با زمان گذشتهٔ مرکب در زبان فرانسه بنویسد.

گذشتهٔ ساده زمان پیوستگی است:

«او مدت زیادی قدم زد.»

این کلمات ما را به گذشته‌ای دورتر و آینده‌ای پیوند می‌دهند. واقعیت جمله در فعل است؛ در کنش، با ویژگی گذرا و نیروی فرارونده‌اش.

اما جملهٔ:

«او مدت زیادی قدم زده است.»

ماهیت فعلیِ فعل را پنهان می‌کند.

فعل شکسته و به دو بخش تقسیم شده است: از یک سو، اسم مفعولیِ گذشته را داریم که تمام نیروی فراروندگی خود را از دست داده و همچون شیئی بی‌جان شده است؛ از سوی دیگر، فعل «بودن» را داریم که فقط معنای پیونددهنده دارد و اسم مفعولی را به اسم متصل می‌کند، درست همان‌گونه که مسند به نهاد متصل می‌شود.

ویژگی گذرای فعل ناپدید شده است؛ جمله منجمد شده است و واقعیت آن اکنون در اسم قرار دارد.

جمله دیگر همچون پلی میان گذشته و آینده عمل نمی‌کند؛ بلکه به ماده‌ای کوچک، مستقل و منزوی تبدیل می‌شود که برای وجود داشتن به چیزی بیرون از خود نیاز ندارد.

اگر افزون بر این، بکوشیم ساختار آن را تا حد ممکن به یک جملهٔ اصلی محدود کنیم، ساختار درونی‌اش به ساده‌ترین شکل ممکن درمی‌آید و انسجام بیشتری پیدا می‌کند.

چنین جمله‌ای واقعاً تجزیه‌ناپذیر است؛ اتمی از زمان.

طبیعتاً جمله‌ها به یکدیگر سازمان نمی‌یابند؛ آن‌ها صرفاً در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند.

به‌ویژه از تمام پیوندهای علّی اجتناب می‌شود؛ پیوندهایی که می‌توانند جنینی از توضیح را وارد روایت کنند و میان لحظه‌ها نظمی متفاوت از توالی محض به وجود آورند.

برای مثال، کامو می‌نویسد:

«لحظه‌ای بعد، از من پرسید که آیا دوستش دارم. جواب دادم که این حرف معنایی ندارد، اما به نظرم می‌رسد که دوستش ندارم. غمگین به نظر رسید. اما هنگام آماده کردن ناهار و بی‌آنکه موضوع خاصی در میان باشد، دوباره به شیوه‌ای خندید که باعث شد ببوسمش. درست در همین لحظه بود که صدای مشاجره‌ای از خانهٔ ریمون بلند شد.»

ما دو جمله را برجسته می‌کنیم که با بیشترین دقت ممکن، رابطهٔ علّی را زیر ظاهر محض توالی پنهان می‌کنند.

هنگامی که ناگزیر است در جمله‌ای به جملهٔ پیشین اشاره کند، از واژه‌هایی مانند «و»، «اما»، «سپس» و «درست در همین لحظه بود که...» استفاده می‌کند؛ واژه‌هایی که چیزی جز جدایی، تقابل یا صرفاً افزودن یک رویداد به رویدادی دیگر را القا نمی‌کنند.

روابط میان این واحدهای زمانی، بیرونی‌اند؛ درست مانند روابطی که نوواقع‌گرایی میان اشیا برقرار می‌کند.

واقعیت ظاهر می‌شود، بی‌آنکه چیزی آن را پدید آورده باشد، و ناپدید می‌شود، بی‌آنکه نابود شده باشد. جهان با هر تپش زمان فرومی‌ریزد و دوباره زاده می‌شود.

اما نباید تصور کنیم که جهان خودْ خویشتن را پدید می‌آورد.

جهان بی‌جان و منفعل است. هرگونه فعالیت از سوی آن، قدرت‌هایی هولناک را جایگزین بی‌نظمی اطمینان‌بخش تصادف خواهد کرد.

یک طبیعت‌شناس قرن نوزدهمی می‌نوشت:

«پلی از روی رودخانه می‌گذشت.»

اما آقای کامو از چنین انسان‌انگاری‌ای سر باز می‌زند. او می‌نویسد:

«بالای رودخانه، پلی وجود داشت.»

به این ترتیب، شیء بی‌درنگ انفعال خود را به ما نشان می‌دهد.

شیء صرفاً آنجاست؛ تمایزنیافته و بی‌تفاوت:

«... چهار مرد سیاه‌پوش در اتاق بودند... جلوی در زنی بود که نمی‌شناختمش... جلوی در، ماشین بود... کنار آن، مسئول تشریفات بود...»

دربارهٔ ژول رنار می‌گفتند که سرانجام روزی خواهد نوشت:

«مرغ تخم می‌گذارد.»

اما آقای کامو و بسیاری از نویسندگان معاصر چنین خواهند نوشت:

«مرغ وجود دارد و تخم می‌گذارد.»

زیرا آن‌ها اشیا را به خاطر خودِ اشیا دوست دارند؛ نمی‌خواهند آن‌ها را در جریان زمان و دوام حل کنند.

«آب وجود دارد.»

این عبارت قطعه‌ای کوچک از ابدیت است: منفعل، نفوذناپذیر، ارتباط‌ناپذیر و درخشان.

چه لذت حسیِ شگفت‌انگیزی، اگر بتوان آن را لمس کرد!

برای انسان پوچ‌گرا، این تنها دارایی جهان است.

به همین دلیل است که رمان‌نویس، به‌جای روایتی سازمان‌یافته، ترجیح می‌دهد درخشش خرده‌پاره‌هایی از لحظه‌های بی‌فردا را عرضه کند؛ لحظه‌هایی که هر یک به‌تنهایی لذتی ناب‌اند.

و به همین دلیل است که آقای کامو هنگام نوشتن بیگانه می‌تواند باور کند که سکوت کرده است.

جملهٔ او به جهان گفتار تعلق ندارد؛ نه شاخه‌ای دارد، نه امتدادی و نه ساختاری درونی.

می‌توان آن را با توصیفی که والری از سیلف ارائه می‌کند، تعریف کرد:

«نه دیده شد، نه شناخته شد،

به اندازهٔ زمانی که سینه‌ای برهنه

میان دو پیراهن آشکار می‌شود!»

مدت این جمله دقیقاً به اندازهٔ زمانی است که یک شهود خاموش به طول می‌انجامد.

آیا «بیگانه» واقعاً یک کل است؟

در چنین شرایطی، آیا می‌توان از کلیتی سخن گفت که همان رمان آقای کامو باشد؟

تمام جمله‌های کتاب او هم‌ارزند؛ درست همان‌طور که تمام تجربه‌های انسان پوچ‌گرا هم‌ارزند.

هر جمله به‌تنهایی خود را مطرح می‌کند و جمله‌های دیگر را به نیستی می‌راند.

اما در نتیجه، جز در لحظه‌های نادری که نویسنده از اصل خود منحرف می‌شود و به شعر روی می‌آورد، هیچ جمله‌ای در برابر پس‌زمینهٔ جمله‌های دیگر برجسته نمی‌شود.

حتی گفت‌وگوها نیز در روایت ادغام شده‌اند.

زیرا گفت‌وگو لحظهٔ توضیح و معناست؛ اگر به آن جایگاهی ممتاز بدهیم، پذیرفته‌ایم که معناها وجود دارند.

آقای کامو گفت‌وگو را هموار و فشرده می‌کند، اغلب آن را به گفتار غیرمستقیم درمی‌آورد و از هرگونه امتیاز در صفحه‌آرایی محرومش می‌سازد.

در نتیجه، جمله‌های اداشده نیز همچون رویدادهای دیگر ظاهر می‌شوند؛ لحظه‌ای می‌درخشند و سپس ناپدید می‌شوند، همچون برق گرما، یک صدا یا یک بو.

از همین رو، هنگامی که خواندن کتاب را آغاز می‌کنیم، به نظر نمی‌رسد با رمانی روبه‌رو باشیم؛ بیشتر گویی با آوازی یکنواخت و کش‌دار مواجهیم، با آواز تودماغی مردی عرب.

در آن لحظه ممکن است تصور کنیم کتاب به یکی از آن نغمه‌هایی شباهت خواهد داشت که کورتلین از آن‌ها سخن می‌گوید؛ نغمه‌هایی که «می‌روند و دیگر بازنمی‌گردند» و ناگهان، بی‌آنکه بدانیم چرا، قطع می‌شوند.

اما اندک‌اندک، اثر در برابر چشمان خواننده خودبه‌خود سازمان می‌یابد و زیرساخت مستحکمی را آشکار می‌کند که آن را نگه داشته است.

هیچ جزئیات بیهوده‌ای وجود ندارد؛ هیچ جزئیاتی نیست که بعدها دوباره به کار گرفته نشود و در بحث نهایی سهمی نداشته باشد.

و هنگامی که کتاب را می‌بندیم، درمی‌یابیم که آغاز آن نمی‌توانسته متفاوت باشد و پایانش نیز نمی‌توانسته شکل دیگری داشته باشد.

در این جهانی که می‌خواهند آن را پوچ به ما عرضه کنند و روابط علّی را با دقت از آن بیرون کشیده‌اند، کوچک‌ترین حادثه نیز وزن و اهمیت دارد.

هیچ حادثه‌ای نیست که در سوق دادن قهرمان به سوی جنایت و اعدام نقش نداشته باشد.

بیگانه اثری کلاسیک است؛ اثری منظم که دربارهٔ پوچی و در برابر پوچی ساخته شده است.

آیا این دقیقاً همان چیزی است که نویسنده می‌خواسته است؟

نمی‌دانم؛ من فقط نظر خواننده را بیان می‌کنم.

آیا «بیگانه» رمان است؟

این اثر خشک و دقیق را که در پس بی‌نظمی ظاهری‌اش تا این اندازه حساب‌شده و منظم است، تا این اندازه «انسانی» است و به‌محض آنکه کلیدش را به دست آوریم، تا این اندازه فاقد راز و رمز است، چگونه باید طبقه‌بندی کنیم؟

نمی‌توانیم آن را صرفاً یک روایت بنامیم.

روایت، ضمن بازگویی رویدادها، آن‌ها را توضیح می‌دهد و هماهنگ می‌کند؛ نظم علّی را جایگزین توالی زمانی می‌سازد.

آقای کامو این اثر را «رمان» می‌نامد.

بااین‌حال، رمان به تداومی پیوسته، به فرایند شدن و به حضور آشکار برگشت‌ناپذیری زمان نیاز دارد.

نمی‌توانم بدون تردید این نام را به توالی‌ای از لحظه‌های اکنونِ بی‌جان بدهم که در زیر سطح خود، سازوکار مکانیکی نوعی نمایش ازپیش‌ساخته را آشکار می‌کند.

یا شاید بتوان آن را، به شیوهٔ زادیک و کاندید، رمانی کوتاه از یک اخلاق‌گرا دانست؛ اثری با رگه‌ای ظریف از طنز و چهره‌نگاری‌های کنایه‌آمیز.³¹ اثری که با وجود تأثیرپذیری از اگزیستانسیالیست‌های آلمانی و رمان‌نویسان آمریکایی، در عمق خود همچنان به یکی از قصه‌های ولتر بسیار نزدیک است.

فوریهٔ ۱۹۴۳

هرمان ملویل — موبی دیک

ژان پل سارتر | ژوئن ۱۹۴۱

مقدمهٔ ویراستار

این مقاله در صفحهٔ نخست نشریهٔ کمدیا (Comœdia)، دورهٔ جدید، شمارهٔ ۱، مورخ ۲۱ ژوئن ۱۹۴۱ منتشر شد. قرار بود سارتر در این هفته‌نامه که به هنرهای نمایشی و، در مرتبهٔ بعد، به ادبیات و هنر اختصاص داشت، ستونی داشته باشد؛ اما از این کار صرف‌نظر کرد، زیرا روشن شد این روزنامه که در منطقهٔ اشغالی فرانسه منتشر می‌شد، به‌اندازه‌ای که مدیرش، رنه دلانژ، ظاهراً امید داشت، از اشغالگران استقلال ندارد.

نخستین ترجمهٔ فرانسوی موبی دیک اثر هرمان ملویل (۱۸۱۹–۱۸۹۱)، به قلم ژان ژیونو، لوسین ژاک و جون اسمیت، در ماه مه همان سال توسط انتشارات گالیمار منتشر شده بود. نوشتهٔ ژیونو که سارتر در آغاز مقاله‌اش به آن اشاره می‌کند، زندگی‌نامه‌ای کوتاه از ملویل است که بیش از نیمی از آن خیالی است. این اثر نیز هم‌زمان با ترجمهٔ رمان، توسط همان ناشر و با عنوان به سلامتی ملویل منتشر شد؛ ادای احترام دیگری به نویسندهٔ آمریکایی، به مناسبت پنجاهمین سال درگذشت او.

موبی دیک تأثیری عمیق و ماندگار بر سارتر گذاشت. او در سال‌های پایانی زندگی‌اش، هنگامی که تقریباً نابینا شده بود، بار دیگر رمان را خواند ــ یا دقیق‌تر بگوییم، از دیگران خواست آن را برایش بخوانند ــ و همچنان از آن لذتی بی‌کم‌وکاست می‌برد.

این مقاله در ضمیمهٔ کتاب نوشته‌های سارتر آمده است.

سلام ژیونو به ملویل: سلام یک روستایی به یک دریانورد

اعتراف می‌کنم که کنجکاو بودم ببینم مردی اهل خشکی ــ یکی از همان خشکی‌نشینانی که ملویل تا این اندازه تحقیرشان می‌کرد ــ چگونه از این مرد دریا سخن خواهد گفت. آیا ژیونو در زرادخانهٔ تصاویر ثابت و نقاشی‌وارش، تصاویری که از صورت‌های صبورانهٔ زندگی روستایی وام می‌گیرد، و در انبار تشبیهات جان‌انگارانه‌اش ــ همان جان‌انگاری قصه‌های روستایی ــ شیوه‌های مناسبی برای سخن گفتن از دریایی خواهد یافت که پیوسته از نو آغاز می‌شود و از آن آسمان‌های هندسی که بالای سرها می‌گذرند، همچون دایره‌ای که محیطش همه‌جا باشد و مرکزش هیچ‌جا؟

اعتراف می‌کنم که ناامید شدم.

ژیونو به حکم یک فرمان، کشاورز شده است؛ چیزی شبیه به آنچه بارِس به حکم ارادهٔ خود اهل لُرِن شده بود.¹ و او همچنان کشاورز باقی می‌ماند. آسمان را همچون کشاورزی نگاه می‌کند که می‌خواهد بداند فردا هوا خوب خواهد بود یا نه. اگر از دریا سخن بگوید، از منظر یک روستایی سخن می‌گوید:

«او با زحمت، زمین‌های پهناور دریاهای جنوبی را شخم می‌زند و دوباره شخم می‌زند.»

کدام دریانورد واقعی ممکن است به ذهنش برسد که این فلز عظیم و سترون را «شخم می‌زند»؟

حتی وقتی لحنش را بالا می‌برد، همچنان شاعری روستایی باقی می‌ماند؛ شاعری که سراسر در میان «موجودات زنده» محصور است و برای همیشه در اسطوره‌شناسی روستایی و انسان‌انگارانهٔ خود منجمد شده است. می‌گوید ملویل «بر توفان‌های آهنین سوار می‌شود». اما بیش از آنکه به یک روستایی شباهت داشته باشد، به دانشمندی دهاتی یا به یک سردفتر اسناد رسمی می‌ماند؛ آنجا که از «گیسوان هیولایی جریان‌های دریایی» سخن می‌گوید. گویی سردفتری است که در برابر نقشه‌ای به رؤیا فرو رفته؛ در برابر آن پهنه‌های عظیم کاغذی که با رنگ آبی رنگ‌آمیزی شده‌اند.

خوشبختانه موبی دیک وجود دارد تا هر آنچه را باید بدانیم، به ما بیاموزد.

موبی دیک را شاهکار ننامیم. بهتر است ــ چنان‌که دربارهٔ اودیسه می‌گوییم ــ آن را «بنایی عظیم و شگفت‌انگیز» بنامیم.

اگر وارد این جهان شوید، نخستین چیزی که توجهتان را جلب می‌کند، نبودِ هرگونه رنگ است. جهانی فرسوده و شیارخورده، ناهموار و برآمده، با برجستگی‌ها و فرورفتگی‌ها، با موج‌های عظیمی که گاه منجمدند و گاه در حرکت.

اما دریا در این جهان نه سبز است و نه آبی؛ خاکستری است، سیاه است یا سفید. به‌ویژه سفید است، آنجا که قایق‌ها بر فراز «شیرِ دلمه‌بستهٔ خشم هولناک نهنگ» می‌رقصند.

آسمان سفید است، شب‌ها سفیدند، و قطعه‌های یخ به عقب کشتی می‌چسبند، «همچون عاج‌های سفید یک فیل غول‌پیکر».

سفیدی در آثار ملویل همچون نغمه‌ای تکرارشونده از وحشتی شیطانی بازمی‌گردد. اَهاب، ناخدای نفرین‌شده، دربارهٔ خود می‌گوید:

«من در هر جا که می‌رانم، ردی سفید و آشفته، آب‌هایی رنگ‌پریده و گونه‌هایی رنگ‌پریده از خود بر جای می‌گذارم.»

زیرا «طبیعت هیچ فرصتی را از دست نمی‌دهد تا از سفیدی به‌عنوان عنصری برای ایجاد وحشت استفاده کند».

رنگ‌ها چیزی جز کیفیت‌های ثانویه نیستند؛ فریب‌هایی دیداری که بر سطح اشیا نشسته‌اند.

ملویل به نوعی کوررنگی بسیار خاص مبتلاست: محکوم است اشیا را از ظاهر رنگینشان محروم کند؛ محکوم است همه‌چیز را سفید ببیند.

ژیونو به ما می‌گوید این دریانورد «نگاهی دارد که با دقت به جایی می‌چسبد که هیچ‌چیز در آن نیست: به آسمان، به دریا، به فضا...».

و حقیقتاً چشمان ملویل از دقتی غریب برخوردارند. اما آنچه او مشاهده می‌کند نیستی نیست؛ او وجود ناب را می‌نگرد، سفیدی پنهانِ وجود را. او «با چشم غیرمسلح... پوست جذام‌زدهٔ جهان را می‌بیند، کفن سفید و غول‌آسایی را که همه‌چیز را در بر گرفته است».

به یاد سخنی از اودیبِرتی می‌افتم که در ظاهر متضاد است، اما در حقیقت همان معنا را دارد؛ سخنی دربارهٔ «سیاهی پنهان شیر».²

سیاه و سفید در اینجا به یکدیگر بدل می‌شوند؛ آن‌گونه که در اندیشهٔ هگل می‌توان دید.

واقعیت این است که «تمام طبیعت الهی صرفاً نقاشی شده است».

موجودات در ژرفای قلب خود، در سطح وجود محضشان، بی‌تفاوت به سیاه یا سفید بودن، یکی از این دو هستند: سیاه‌اند، هنگامی که در انزوای فشرده و سرسختانهٔ خود محصورند؛ و سفیدند، هنگامی که خلأ عظیم نور بر آن‌ها می‌تابد.

در همین سطح از تمایزناپذیریِ انبوه و قطبیِ جوهر است که نمایش عمیق موبی دیک به اجرا درمی‌آید.

ملویل محکوم است در سطح وجود زندگی کند.

او می‌نویسد:

«تمام اشیا، تمام اشیای مرئی، چیزی جز آدمک‌های مقوایی نیستند؛ اما در هر رویداد... در کنش زنده... پشت واقعیت انکارناپذیر، چیزی ناشناخته و اندیشمند خود را نشان می‌دهد؛ چیزی که از پشت آن آدمکِ فاقد اندیشه سر برمی‌آورد.»

هیچ‌کس به‌اندازهٔ هگل و ملویل با این شدت احساس نکرده است که مطلق در همین‌جا، پیرامون ما، حضور دارد: هولناک و در عین حال آشنا؛ و اینکه می‌توانیم آن را ببینیم، سفید و صیقلی همچون استخوان گوسفند، به‌شرط آنکه پرده‌های رنگارنگی را که بر آن کشیده‌ایم کنار بزنیم.

ما در مطلق سکونت داریم؛ اما تا آنجا که من می‌دانم، هیچ‌کس جز ملویل این کوشش خارق‌العاده را به انجام نرسانده است: اینکه مزهٔ تعریف‌ناپذیر یک کیفیت ناب را ــ ناب‌ترین کیفیت، یعنی سفیدی را ــ در درون خود حفظ کند و در همان مزه، معنای مطلقی را بجوید که از آن فراتر می‌رود.

اگر، چنان‌که من باور دارم، ادبیات معاصر یکی از مسیرهای خود را با دست‌وپا زدن در همین جهت می‌آزماید، پس ملویل مدرن‌ترین نویسندگان است.

از نماد تا وجود: اندیشه در دل اشیا

به همین دلیل است که باید از دیدن جهانی از نمادها در داستان‌پردازی‌ها و اشیایی که ملویل توصیف می‌کند، دست برداریم.

آدمی ابتدا اندیشه‌ای را برمی‌گزیند و سپس نمادی متناسب با آن می‌سازد؛ اما ملویل از پیش اندیشه‌ای ندارد که بخواهد بیانش کند. او فقط اشیا را می‌شناسد و اندیشه‌ها را در ژرفای همان اشیا می‌یابد.

مطمئنم که او در آغاز قصد داشته است تا جایی که می‌تواند، داستان یک شکار نهنگ را به‌خوبی روایت کند.

از همین‌جا نخستین وجه کتابش شکل می‌گیرد: وجهی که به‌شدت مستند و اطلاعاتی است. ملویل می‌کوشد کوچک‌ترین جزئیات را نیز دقیق کند؛ دانش و آمار را روی هم انباشته می‌کند، تا جایی که سرانجام به نظر می‌رسد دچار نوعی دانش‌پژوهی وسواس‌گونه شده است.

در ابتدا، به سبب اشتیاق ساده‌دلانه‌اش به آموزش دادن، به دلیل حرکت آرام و بی‌شتاب روایت و نیز به خاطر طنز خاصی که حال‌وهوای روزگار خودش را دارد، تصور می‌کنیم با نوعی رمان نامتعارف از ژول ورن روبه‌رو هستیم:

«بیست هزار فرسنگ زیر دریا، یا ماجراهای یک شکارچی نهنگ».

اما سپس، اندک‌اندک، نوعی رشد سرطانی آغاز می‌شود؛ رشدی که سبک روشن و روان این ژول ورن آمریکایی را متورم و دگرگون می‌کند. درست همان‌گونه که جنایت و مکافات در نهایت چیزی نیست جز سرطانی که از درون اسرار پاریس را می‌خورد.

ساختار مستند کتاب از هر سو ترک برمی‌دارد و می‌شکند.

زیرا ملویل ناگهان درمی‌یابد که شکار نهنگ نیز اندیشه‌ای در دل خود دارد. او ناگهان آن پیوند غریب میان انسان و حیوان را که در شکار نهفته است، «سفید» می‌بیند؛ رابطه‌ای سرگیجه‌آور که با مرگ گره خورده است.

و این رابطه است که پس از گذشت صد صفحهٔ نخست، ناگهان نقاب از چهره برمی‌دارد.

نفرت.

موضوع داستانی موبی دیک درست وارونهٔ موضوع شوریدگی در بیابان اثر بالزاک است.³ نه عشق حیوانی به انسان، بلکه نفرت انسانی از حیوان.

اَهاب، ناخدای کشتی پیکوئود، پای خود را میان «آرواره‌های عاجی» نهنگی سفید از دست داده است؛ نهنگی که از چنگال نیزهٔ شکار او گریخته است. از آن زمان، نفرت در وجود اَهاب می‌خزد و او را از درون می‌خورد. او همه‌جا در دریاها به تعقیب این هیولا می‌پردازد.

این شخصیت شیطانی، که وظیفه‌اش برجسته کردن چیزی است که می‌توان آن را بُعد جانورشناختیِ وضعیت انسانی نامید ــ ریشه‌های حیوانی انسان، طبیعت گوشت‌خوار او و ماهیتش به‌عنوان بلای جان جانوران ــ با وجود این، همچنان در سطح نوعی رمانتیسم اندکی کهنه باقی می‌ماند.

اَهاب نیزه‌داران خود را به توطئه‌ای باشکوه و آیینی می‌کشاند؛ توطئه‌ای که تا اندازه‌ای یادآور ساختن گلوله‌ها در اپرای درفروتس اثر وبر است.⁴

اما این رمانِ نفرت نیز به نوبهٔ خود، زیر فشار سرطانی دیگر متورم می‌شود و از هم می‌پاشد.

با این دگرگونی، حتی شکل رمان‌گونهٔ روایت هم از میان می‌رود؛ زیرا همان‌طور که اندیشه‌ای از سفیدی وجود دارد و اندیشه‌ای از شکار نهنگ، اندیشه‌ای از نفرت نیز هست.

و این اندیشه، تمام وجود انسان را درگیر می‌کند؛ تمام وضعیت انسانی را.

از این پس، به نظر می‌رسد فنون رمان‌نویسی برای به چنگ آوردن این اندیشه دیگر برای ملویل کافی نیستند.

پس هر وسیله‌ای به کارش می‌آید: موعظه، دفاعیه، گفت‌وگوی نمایشی، تک‌گویی درونی، دانش واقعی یا ساختگی و حماسه ــ و بیش از هر چیز، حماسه.

حماسه، زیرا حجم این جمله‌های باشکوه دریایی، که همچون کوه‌های مایع برمی‌خیزند و فرومی‌افتند و در تصاویر غریب و خیره‌کننده پراکنده می‌شوند، پیش از هر چیز حماسی است.

ملویل در بهترین بخش‌های اثرش، نیروی دم و بازدمی به وسعت لاترئامون دارد.

سپس سرانجام آگاه می‌شود که در حال نوشتن یک حماسه است. از این موضوع سرگرم می‌شود و لذت می‌برد؛ خطاب‌ها به خدای دموکراتیک را افزایش می‌دهد، به اشیا و مفاهیم شخصیت انسانی می‌بخشد و نیزه‌داران را همچون قهرمانان هومری به تصویر می‌کشد.

اما هنگامی که سرانجام خواننده اندیشه را درمی‌یابد، هنگامی که بالاخره در برابر وضعیت عریان انسان قرار می‌گیرد و انسانِ ملویل را می‌بیند ــ انسانی که تعالی‌اش سقوط کرده و در وانهادگی هولناک خود رها شده است ــ دیگر گمان نمی‌کند که حماسه‌ای خوانده باشد.

آنچه خوانده، مجموعه‌ای عظیم و کتابی غول‌آسا و هیولایی است؛ اثری باستانی و دلنشین، گویی متعلق به دوران پیش از طوفان نوح؛ اثری که از نظر عظمت و بی‌اعتنایی‌اش به اندازه، تنها می‌توان آن را با پانتagروئل اثر رابله یا اولیس اثر جویس مقایسه کرد.

و پس از چنین اثری، دیگر نوعی بی‌نزاکتی خواهد بود که بار دیگر به آن سلام‌نامه‌ای را بخوانیم که ژیونو، پیامبر کوچک و روستایی، خطاب به پیامبر بزرگ، ملویل، نوشته است.

ژوئن ۱۹۴۱

1)

پارسایی می­ گفت:

«عشق

هنر نمی­ خواهد

اخلاق نمی خواهد

پول نمی خواهد

قدرت نمی ­خواهد

زیبایی نمی خواهد

شعور نمی خواهد

ماسک می خواهد

ماسک

ماسک

ماسک...

آن چه داری

گران حساب کن

در دیوارِ شیشه ای

دنیایی که با یک قلبِ ساده می­ سازی

با یک سنگِ ساده فرو می­ ریزد...»

دیدم چشمانش

هنوز از «حادثه ی عشق تَر است»

2)

دوست داشتنت

برگ برگ شد

منگنه هم زدم

سیمی اش هم کردم

امّا برخی برگ هایش پوسیده شده

و این جا و آن جا

رویِ مغزم ولو است

3)

در دوردست

دسته­ ی آهوان کنارِ یک شیر

زره و کلاهخود در گوشه ای،

نه غرّشی نه تهدیدی.

خوابِ من این گونه بود

خودم آن حوالی قدم می زدم.

4)

«بیا بروییم» دیگر معنا ندارد

«بیا بکوشیم» دیگر معنا ندارد

«بیا بسازیم» دیگر معنا ندارد

در سیاه چاله، سیاهی عادی است

چاله عادی است

و روزگارِ خوب برایِ خوب بون دیگر دلیل ندارد

بیایید بدویم به سمتِ سرمایِ بدونِ بازگشت

علایمِ ظهور سرِ چهارراه ها فروشی ست

5)

که چه

می گویند جنگ خوبش خوب است؟

ردّ خنده در خمیری خشک ...

جنگ در جهیدن به جهنّم

یار می شود گاهی

جنگ

جامه ای دارد

که رنگ ندارد

درنگ دارد

«ما» بودن را از ما می گیرد

و به تماشایِ عروسکی خونی می کشاند

در دست برجای مانده ی بچّه ای که دیگر بچّه نیست

پاره پاره تنی ست بر نیمکتِ خونی در خرابه هایِ مدرسه

و فرشته هایی یخ زده بر جای می گذارد

در لابه لایِ لازمان

و حال مشتی لال

بیایند برایِ «جنگ خوب» خطابه بگویند،

«که چه؟»

6)

هر شب و روز

صدایِ موشک یا می آید یا قرار است بیاید

و در آغوش بگیرد ما را

از آغوش های وعده ی بهشت

این هم نصیبِ ما...

این آخرها

چه قدر مردن می بینیم که به شهر کوچ کرده اند

که در ساختمان ها بنّایی می کنند

یا در پاسگاه ها پلیس شده اند

یا در گوشه­ ی خیابان جارو می کشند

و در غذاخوری ها پیشخدمت شده اند

یا در کنارِ سیگار و تخمه و چای

بنگ و شیشه هم در دکّه می فروشند

چه قدر «یادش به خیر»ِ نگفته در گلویم با فردا سخن می گوید

چه قدر بی کسی به ما می آید

چه قدر بی قدر شده ایم

که هر کس می آید

وطن را می زند

و آن قدر خودی ها خود را خط زده اند

که بی خود می میرند

شربتِ شهادت

بختکِ شهادت شده

دیگر برایِ آن ها که دیروز ما را می زدند

دلم زنده ماندن می خواهد

دلم دیگر مرگِ هیچ کس را نمی خواهد

لعنت به هر چه جنگ

لا به لایِ این زنده گیِ فاکیده ی کوفتیِ ما

که باستانی بودنش بس نمی کند بن بست ها را

گرچه امید هنوز علاج است

دست در گردنِ این همه مردن

در مردمکِ من

میانِ مرداب های ِمیانِ ما

فیلم کوتاه "من از دست چپم متنفرم" در سال 2026 برنده ی بهترین فیلم کوتاه جشنواره استار هند شد. قرار بود 28 فوریه من در هند باشم و نشد چرا که به دلیلِ جنگ و قطعی اینترنت و در دستری نبودنِ ایمیل حتا از زمان برگزاری و برنده شدنم خبردار نشدم. فاجعه ای ست که وقتی این همه زحمت برایِ یک فیلم می کشی و با عواملت همه باری را تحمّل می کنی، نتیجه این گونه بر باد برود. موضوع مربوط به اسفند است و من قبل از آن از طریقِ جشنواره چیزهایی را درباره ی فینالیست شدن خبر داشتم و گفتند برنده را در خود جشنواره اعلام می کنند که به من هم گفتند که خبر نداشتم که بروم. البته یک پیام ویدیویی داده بودم جهت تشکر از جشنواره که در فیسبوک جشنواره مندرج شد که همان را هم در اختتامیه پخش کرده بودند. و پس از آن هم به دلیل گرانیِ دلار و باز هم جنگ دیگر قیدِ پخش آن فیلم را زدم. سال گذشته یکی از فیلم نامه هایِ بلند من هم برگزیده جشنواره کلکته شده بود که عنوانش را به طور موقت "هفت صحنه" می گذارم که هشتاد و دو صفحه بود و به انگلیسی ترجمه شد و به شدّت امید دارم که در موقعیّتی مناسب بسازمش که فیلمی یکسره علیه سانسور و هجویه در هجو موانع کارِ فیلم سازی در ایران است.

فیلم کوتاه «من از دست چپم متنفرم»، (نویسنده و کارگردان)، ( 1403)./ تولید فوریه 2025/بهمن 1403
برگزیده جشنواره های زیر:

برنده بهترین فیلم خارجی زبان ششمین دوره جشنواره استار هند
2026 India International Star Film Festival Awards

منتخب جشنواره ها:
- 2025 The Sixth Edition of the Louth International Film Festival

- International Kolkata Short Film Festival 2025

- International Moving Film Festival 2025

- 2025 India International Star Film Festival Awards (زمان اعلام جشنواره)

- Goa Short Film Festival 2025

عوامل فیلم کوتاه "من از دست چپم متنفرم" عبارتند از:

من از دست چپم متنفرم

I hate my left hand

نویسنده و کارگردان

عباس مهیاد

Abbas Mahyad

بازیگران

حنانه آجرلو، ملیکا نیکخواه بهرامی، فریبرز اخلاقی

Hannaneh Ajorloo, Melika Nikkhah Bahrami, Fariborz Akhlaghi

تهیه ­کننده

عباس مهیاد

Abbas Mahyad

مدیر فیلم­برداری

سعید کشی پور

Saeed Keshipour

تدوین

احسان واثقی

Ehsan Vaseghi

طراحی و ترکیب صدا

عبدالرضا حیدری

Abdolreza Heidari

موسیقی متن

نوید دیوان

Navid Divan

مدیر صدابرداری

فرشید کیوان مهر

Farshid Keivan mehr

اصلاح رنگ و نور

Farbod Jalali

چهره پرداز

سیاوش روهنده

Siavosh Rouhandeh

خواننده تیتراژ پایان

Mattin

طراح صحنه

حمید بخشی

Hamid Bakhshi

طراح لباس

عباس مهیاد

Abbas Mahyad

مدیر تولید

هادی فتح اللهی

Hadi Fathollahi

دستیار و برنامه ریز

پوریا میرزایی

Pouria Mirzaee

دستیاران فیلم­برداری

امیر حسین واحدی، معین وارسته، آیلار فتاحی، نادر جعفری

Amir Hossein Vahedi - Moein Varaseteh - Ailar Fattahi- - Nader Jaafari

دستیار صدابرداری

حسن عیوضیان

Hossein Eivazian

دستیار تدوین

آیت رهکوی

Ayat Rahkouy

منشی صحنه

معصومه موسوی

Maasoume Mousavi

طراح گرافیک و ساخت تیزر

پژمان ابوالقاسمی

نوازنده موسیقی

غزل یارمحمدی

Qazal Yar-mohammadi

موسیقی انتخابی

خواننده اندی / آهنگ دختر بندری

خواننده Hiphopologist/ آهنگ Mazandaran Confidential

مترجم و زیرنویس

عباس مهیاد

Abbas Mahyad

دستیار اصلاح رنگ و نور

مهدی ولی­زاده

Mehdi Valizade

دستیاران صحنه

امیر حیدری، سجاد گیلانی

Amir Heidari, Sajjad Gilani

سینه موبیل

حسین جلالی، ابراهیم رهنما

Hossein Jalali, Ebrahim Rahnama

مدیر تدارکات

جلال شعبانی نادر

Nader Jalal Shaabani

همیاران تدارکات

پدرام سحرخیز، شهرزاد شیروانی

Pedram saharkhiz, Shahrzad shirvani

با سپاس از

کاظم ساقعلی، راضیه آقاحسینی

Kazem Saghali, Razieh Agha- Hosseini

رضا آجرلو، سمیه ترابی، مهسا نیکخواه بهرامی

Reza Ajorloo, Somaieh Torabi, Mahsa Nikkhah Bahrami

آرش خزایی، امیرحسین صادقی، علی باقری، جواد کاظمی

Arash Khazaee, Amir Hossein Sadeqi, Ali Bagheri, Javad Kazemi

مقالهٔ شیشه‌ای
آن کارسون (Anne Carson)

I ـ یک
می‌توانم تق‌تق‌های کوچکی را درون رؤیایم بشنوم.

شب، شیر نقره‌ای‌اش را از پشتِ کمرم چکه‌چکه باز می‌گذارد.

ساعت چهار صبح بیدار می‌شوم. به مردی فکر می‌کنم که در سپتامبر ترکم کرد.

نامش لاو بود.

در آینهٔ دستشویی، صورتم رگه‌های سفیدی بر خود دارد.

صورتم را می‌شویم و به تخت بازمی‌گردم.

فردا می‌خواهم به دیدن مادرم بروم.

SHE ـ او
او در دشتی برهوت در شمال زندگی می‌کند.

تنها زندگی می‌کند.

بهار آنجا همچون تیغه‌ای باز می‌شود.

تمام روز را با قطار سفر می‌کنم و کتاب‌های بسیاری با خود می‌برم ــ بعضی برای مادرم، بعضی برای خودم، از جمله مجموعهٔ آثار امیلی برونته.

این نویسندهٔ محبوب من است.

و نیز هراس اصلی من؛ هراسی که قصد دارم با آن روبه‌رو شوم.

هر بار که به دیدن مادرم می‌روم، احساس می‌کنم دارم به امیلی برونته بدل می‌شوم؛ زندگی تنهای خودم همچون دشتی برهوت دوروبرم گسترده است، و بدن بدقواره‌ام، با گام‌هایی سنگین، از میان گل‌ولای پیش می‌رود؛ چهره‌ام حالتی از دگرگونی به خود گرفته که همین که از درِ آشپزخانه می‌گذرم، می‌میرد.

امیلی، ما به چه گوشتی نیاز داریم؟

THREE ـ سه
سه زن خاموش دور میز آشپزخانه نشسته‌اند.

آشپزخانهٔ مادرم تاریک و کوچک است، اما آن سوی پنجره، دشت برهوت زیر یخ فلج شده است.

تا جایی که چشم کار می‌کند امتداد دارد، بر پهنه‌ای هموار و بی‌انتها، تا آسمانی یکدست و سفید که هیچ نوری از آن برنمی‌خیزد.

مادرم و من با احتیاط کاهو می‌جویم.

ساعت دیواری آشپزخانه وزوزی بم و ناصاف دارد که هر دقیقه یک‌بار، از روی عدد دوازده می‌جهد.

صفحهٔ ۲۱۶ کتاب امیلی را روی قندان باز گذاشته‌ام، اما دزدکی مادرم را زیر نظر دارم.

هزار پرسش از درون به چشم‌هایم هجوم می‌آورند.

مادرم کاهویش را با دقت وارسی می‌کند.

به صفحهٔ ۲۱۷ برمی‌گردم.

«در حال گریختن از آشپزخانه، هِرِتون را سرنگون کردم؛ او داشت در آستانهٔ در، از پشتیِ یک صندلی، توله‌سگ‌هایی را که زاییده شده بودند آویزان می‌کرد...»

گویی همهٔ ما را در جوی از شیشه فرو نشانده‌اند.

گاه‌وبیگاه، جمله‌ای از میان شیشه عبور می‌کند.

مالیات زمین پشتی. هندوانهٔ خوبی نیست، برای هندوانه هنوز زود است.

آرایشگر شهر خدا را پیدا کرده؛ سه‌شنبه‌ها مغازه را می‌بندد.

موش‌ها باز هم توی کشوی دستمال چای‌اند.

گلوله‌های کوچک فضله. گوشه‌های دستمال‌ها را می‌جوند، اگر می‌دانستند دستمال کاغذی این روزها چقدر گران است.

امشب باران.

فردا باران.

باز هم آن آتشفشان در فیلیپین به جوش آمده. اسمش چه بود؟

اندرسن مُرد، نه، نه، شرلی نبود؛ خوانندهٔ اپرا. زن سیاه‌پوست.

سرطان.

دورچینت را نمی‌خوری؛ فلفل دلمه‌ای دوست نداری؟

از پنجره، برگ‌های مرده را می‌بینم که روی دشت هموار خش‌خش‌کنان می‌غلتند و ته‌مانده‌های برف را که چرک کاج‌ها بر آن‌ها زخم انداخته است.

در میانهٔ دشت، آنجا که زمین در گودی‌ای فرومی‌رود، یخ کم‌کم از هم باز می‌شود.

آب سیاه و گشوده‌ای بالا می‌آید، مثل خشمی که به جوش آمده باشد.

مادرم ناگهان حرف می‌زند.

این روان‌درمانی چندان به دردت نمی‌خورد، نه؟

هنوز نتوانسته‌ای از او بگذری.

مادرم بلد است همه‌چیز را در یک جمله خلاصه کند.

هیچ‌وقت چندان از لاو خوشش نمی‌آمد، اما از این فکر خوشش می‌آمد که مردی در زندگی‌ام باشد و زندگی‌ام را پیش ببرم.

خب، او گیرنده است و تو دهنده؛ امیدوارم کارتان به‌خوبی پیش برود.

این تمام چیزی بود که پس از دیدنش گفت.

آن وقت‌ها، بخشیدن و گرفتن برایم فقط دو واژه بودند. پیش از آن عاشق نشده بودم.

همه‌چیز شبیه چرخی بود که از سراشیبی پایین می‌غلتد.

اما صبح زود، وقتی مادرم خواب بود و من طبقهٔ پایین، بخشی از بلندی‌های بادگیر را می‌خواندم که در آن هیتکلیف در طوفان، به نرده‌های پنجره چنگ می‌زند و هق‌هق‌کنان به روح محبوب قلبش می‌گوید: «بیا تو! بیا تو!» من هم روی قالی به زانو افتادم و گریستم.

امیلی خوب بلد است چطور توله‌سگ‌ها را به دار بیاویزد.

«می‌دانی که این مثل خوردن یک آسپرین نیست»، ضعیف و بی‌رمق جواب می‌دهم.

دکتر هاو می‌گوید سوگواری فرایندی طولانی است.

مادرم اخم می‌کند. «این همه زیرورو کردن گذشته چه فایده‌ای دارد؟»

«آه...» دست‌هایم را از هم می‌گشایم. «من پیروز می‌شوم!» مستقیم در چشم‌هایش نگاه می‌کنم.

لبخند کجی می‌زند. «بله، می‌شوی.»

WHACHER ـ واچر
«واچر»؛

املای همیشگی امیلی برای این واژه، باعث سردرگمی شده است.

برای مثال، در سطر نخست شعری که در ویرایشِ شکسپیرز هِد چاپ شده، با عنوان به من بگو، آیا زمستان است؟

اما او همان «واچر» را نوشته بود.

واچر همان چیزی بود که او بود.

او خدا و انسان‌ها و باد دشت و شبِ گشوده را واچ می‌کرد.

چشم‌ها را واچ می‌کرد، ستاره‌ها را، درون را، بیرون را، هوای واقعی را.

میله‌های زمان را واچ می‌کرد؛ میله‌هایی که شکستند.

هستهٔ نحیف جهان را واچ می‌کرد، با گشودگیِ تمام.

واچر بودن انتخاب نیست.

هیچ گریزی از آن وجود ندارد، هیچ لبه‌ای نیست که بتوان از آن بالا رفت ــ مثل شناگری که هنگام غروب از آب بیرون می‌آید و قطره‌ها را از تنش می‌تکاند؛ این فقط ناگهان گشوده می‌شود.

واچر بودن، به‌خودی‌خود، نه غمگین است و نه شاد؛ هرچند او در شعرهایش از این واژه‌ها استفاده می‌کند، همان‌طور که در رمانش از عواطفِ پیوند جنسی بهره می‌گیرد، و با حسن تعبیر، کارِ واچ کردن را لمس می‌کند.

اما این چیزی است که نامی ندارد.

شفاف است.

گاهی او آن را «تو» می‌نامد.

«امیلی در اتاق پذیرایی است و دارد قالی را برس می‌کشد»، شارلوت در سال ۱۸۲۸ ثبت می‌کند.

امیلی که حتی در خانه هم معاشرت‌گریز بود و وقتی از خانه بیرون می‌رفت، نمی‌توانست به چشم غریبه‌ها نگاه کند، با دست‌وپایی ناشیانه از میان روزها و سال‌هایی گذشت که برهنگی‌شان زندگی‌نامه‌نویسانش را به وحشت می‌اندازد.

یکی می‌گوید: «زندگی‌ای اندوه‌بار و کوتاه‌بال.»

دیگری می‌نویسد: «بی‌جاذبه، بی‌حادثه، فرسوده از سرخوردگی و نومیدی.»

سومی پیشنهاد می‌کند که اگر مرد بود، می‌توانست دریانورد بزرگی شود.

و در همین حال، امیلی همچنان پرسش را در قالی فرو می‌برد و برس می‌کشید:

چرا باید جهان را دور انداخت؟

برای کسی که به «تو» متصل است، شاید جهان چیزی شبیه جمله‌ای ناتمام به نظر می‌رسیده است.

اما میان همسایه‌ای که به یاد می‌آورد امیلی را هنگام بازگشت از پیاده‌روی در دشت دیده بود، با چهره‌ای «روشن‌شده از نوری الهی»، و خواهری که به ما می‌گوید امیلی در تمام عمرش حتی یک دوست هم پیدا نکرد، فضایی وجود دارد که در آن، آن روح کوچک و خام از میان شکاف می‌لغزد.

مثل مرغ طوفانی، بر روی کیلِ ژرف آب می‌لغزد، و از نظر ناپدید می‌شود.

آن روح کوچک و خام را هیچ‌کس به دام نینداخت.

او دوست، فرزند، رابطهٔ جنسی، دین، ازدواج، موفقیت، حقوق یا ترس از مرگ نداشت. در تمام عمرش، روی‌هم‌رفته فقط شش ماه کار کرد ــ در مدرسه‌ای در هالیفکس ــ و در سی‌ویک‌سالگی، ساعت دو بعدازظهرِ یک روز زمستانی، بر مبل خانه جان داد.

بیشتر ساعت‌های عمرش را صرف برس کشیدن قالی، قدم زدن در دشت یا واچ کردن کرد.

می‌گوید این کار به او آرامش می‌داد.

«همه‌چیز محکم و درست، در همان وضعیتی که امید است چهار سال دیگر، در همین روز، همهٔ ما نیز چنین باشیم.»

این را در یادداشت روزانه‌اش در سال ۱۸۳۷ نوشت.

بااین‌حال، شعر او از آغاز تا پایان با زندان‌ها سروکار دارد؛ با سرداب‌ها، قفس‌ها، میله‌ها، مهارها، لگام‌ها، چفت‌ها، زنجیرها، پنجره‌های قفل‌شده و چارچوب‌های تنگ، دیوارهای دردناک.

منتقدی می‌پرسد: «این همه هیاهو برای چیست؟»

«او آزادی می‌خواست. خب، مگر آزادی نداشت؟ زندگی خانوادگی نسبتاً رضایت‌بخش، زندگی رؤیایی بسیار رضایت‌بخش ــ این همه بال‌زدن برای چیست؟ این قفس چه بود، این قفسی که ما نمی‌دیدیم اما او احساس می‌کرد در آن محبوس است؟»

خب، راه‌های بسیاری برای زندانی بودن وجود دارد، با خودم فکر می‌کنم، درحالی‌که با گام‌های بلند از دشت می‌گذرم.

معمولاً مادرم بعد از ناهار چرتی می‌زند و من بیرون می‌روم و قدم می‌زنم.

درختان برهنه و آبی و آسمان چوبی‌رنگِ رنگ‌باختهٔ آوریل با چاقوهای نور در من فرو می‌روند.

چیزی در این منظره مرا به یاد کودکی می‌اندازد ــ نورِ زمانِ متوقف‌شده پس از ناهار است؛ وقتی ساعت‌ها تیک‌تاک می‌کنند، قلب‌ها بسته می‌شوند، پدرها می‌روند تا دوباره سر کار برگردند و مادرها کنار سینک آشپزخانه می‌ایستند و به چیزی فکر می‌کنند که هرگز درباره‌اش حرف نمی‌زنند.

مادرم همین اواخر به من گفت: «تو زیادی چیزها را به یاد می‌آوری.»

«چرا به همهٔ آن‌ها چسبیده‌ای؟»

و من گفتم: «کجا می‌توانم زمینشان بگذارم؟»

او بحث را به فرودگاه‌ها کشاند.

دوروبرم، توده‌های یخ به گل‌ولای بدل می‌شوند، همچنان که از میان دشت پیش می‌روم، و توده‌هایی از گرمای آفتابِ آبی و کم‌رنگ مرا گرم می‌کنند.

در لبهٔ دشت، کاج‌های ما در نسیمی از جایی دیگر خم می‌شوند و می‌لغزند.

شاید سخت‌ترین بخشِ از دست دادن معشوق این باشد که ببینی سال، روزهایش را تکرار می‌کند.

انگار می‌توانستم دستم را در زمان فرو ببرم و قرص‌های کوچک آبی و سبزِ گرمای آوریل را از یک سال پیش، در کشوری دیگر، بیرون بیاورم.

می‌توانم حس کنم آن روزِ دیگر زیر این روز جاری است، مثل نوار ویدئویی قدیمی ــ بیا، با سرعت از آخرین پیچ می‌گذریم، از تپه بالا می‌رویم، سایهٔ درختان نمدار و گل‌های رز از پنجرهٔ ماشین می‌گذرند، موسیقی از رادیو می‌پاشد و او آواز می‌خواند و دست چپم را به لب‌هایش می‌چسباند.

لاو در اتاقی بلند و آبی زندگی می‌کرد که از آن می‌توانست دریا را ببیند.

حلقه‌های شفاف زمان که اکنون از زیر پایم می‌گذرند، هنوز صدای تلفن آن اتاق را با خود دارند، و صدای ترافیک از دور، و صدای قمری‌ها زیر پنجره که خونسردانه می‌خندند، و صدای او که می‌گوید:

«چه زیبایی.»

می‌توانم ضربان قلب آن زیبایی را در قلب خودم احساس کنم، وقتی او در اتاق بلند و آبی خودش را در آغوش لاو می‌فشارد ــ

«نه»، با صدای بلند می‌گویم.

بازوهایم را به زور از میان هوا پایین می‌کشم؛ هوا ناگهان سرد و سنگین شده، مثل آب، و نوار ویدئویی با تکانی ناگهانی متوقف می‌شود، مثل اسلایدی شیشه‌ای زیر قطره‌ای خون.

می‌ایستم، برمی‌گردم و رو به باد می‌ایستم؛ بادی که حالا از فراز دشت به‌سوی من هجوم می‌آورد.

وقتی لاو ترکم کرد، آن‌قدر حالم بد بود که فکر می‌کردم می‌میرم.

این اتفاق نامعمولی نیست.

به تمرین مراقبه روی آوردم.

هر صبح روی زمین، روبه‌روی مبل می‌نشستم و تکه‌هایی از دعاهای لاتینیِ قدیمی را زمزمه می‌کردم.

De profundis clamavi ad te Domine.

«از ژرفاها به درگاه تو فریاد برآوردم، ای خداوند.»

هر صبح رؤیایی به سراغم می‌آمد.

به‌تدریج فهمیدم این‌ها چشم‌اندازهایی برهنه از روح من‌اند.

نامشان را «برهنه‌ها» گذاشتم.

برهنهٔ شمارهٔ ۱. زنِ تنها بر فراز تپه.

رو به باد ایستاده است.

بادی سخت که مورب از شمال می‌وزد.

تکه‌های بلند و ریش‌ریشِ گوشت از بدن زن کنده می‌شوند، بالا می‌روند و با باد دور می‌شوند؛ ستونی برهنه از عصب و خون و عضله بر جا می‌ماند که با دهانی بی‌لب، بی‌صدا فریاد می‌کشد.

ثبت کردن این تصویر برایم دردناک است؛ من آدمی احساساتی و اهل اغراق نیستم.

اما روح، چنان‌که شارلوت برونته دربارهٔ بلندی‌های بادگیر می‌گوید، «در کارگاهی وحشی تراشیده می‌شود».

مقدمهٔ شارلوت بر بلندی‌های بادگیر شاهکاری در هنر تبلیغ است.

شارلوت مثل کسی که با دقت وانمود می‌کند عقربی را که بر دستهٔ مبل چمباتمه زده نمی‌بیند، محکم و آرام دربارهٔ دیگر ابزارهای کارگاه امیلی حرف می‌زند؛ از روحِ گریزناپذیرش («نیرومندتر از یک مرد، ساده‌تر از یک کودک»)، از بیماریِ بی‌رحمش («دردی که هیچ واژه‌ای تاب بیانش را ندارد»)، از پایانِ خودخواسته‌اش («به‌سرعت رو به افول رفت، شتاب داشت که ما را ترک کند») و از تسلیم کامل امیلی در برابر پروژه‌ای خلاقانه که نه می‌توانست آن را بفهمد و نه مهارش کند؛ پروژه‌ای که بابتش نه سزاوار ستایش بود و نه سرزنش، همان‌قدر که اگر دهانش را باز کرده بود «تا آذرخش را نفس بکشد».

عقرب، آرام‌آرام، از دستهٔ مبل پایین می‌خزد و شارلوت همچنان با لحنی یاری‌رسان از آذرخش حرف می‌زند و از دیگر وضعیت‌های جوی‌ای که هنگام ورود به فضای الکتریکی امیلی ممکن است تجربه کنیم.

آنجا «وحشتی از تاریکی عظیم» در انتظار ماست، اما امیلی مسئول آن نیست. امیلی در چنگال آن گرفتار بود.

شارلوت دربارهٔ هیتکلیف، ارنشاو و کاترین می‌گوید: «پس از آنکه این موجودات را آفرید، نمی‌دانست چه کرده است.»

خب، راه‌های بسیاری برای زندانی بودن وجود دارد.

عقرب جهشی سبک می‌کند و روی زانوی چپ ما فرود می‌آید، درست وقتی شارلوت نتیجه می‌گیرد: «او به خودش رحم نمی‌کرد.»

بلندی‌ها نیز بی‌رحمند؛ امیلی نامشان را بلندی‌های بادگیر گذاشت چون آنجا «تهویه‌ای نیرو‌بخش» داشت و «بادی شمالی بر فراز لبه».

واچ کردنِ باد شمالی که دشت را می‌سابید، دشتی که از هر طرف خانهٔ پدرش را احاطه کرده بود و از نوعی سنگ به نام «سنگِ آسیاب» ساخته شده بود، هر آنچه امیلی دربارهٔ عشق و ضرورت‌هایش می‌دانست به او آموخت ــ آموزشی خشمگینانه که شکلِ رابطهٔ شخصیت‌هایش با یکدیگر را تعیین می‌کند.

کاترین می‌گوید: «عشق من به هیتکلیف به صخره‌های جاودان زیر زمین می‌ماند؛ چیزی که لذتِ آشکار چندانی ندارد، اما ضروری است.»

ضروری؟

متوجه می‌شوم آفتاب کم‌نور شده و هوای بعدازظهر تیزتر.

برمی‌گردم و از میان دشت به‌سوی خانه راه می‌افتم.

آن ضرورت‌هایی که آدم‌هایی چون کاترین و هیتکلیف را به هم می‌چسبانند و از هم جدا می‌کنند، چه هستند؟ مثل منفذهایی که در سنگِ داغ پدید می‌آیند و بعد، وقتی سنگ سخت می‌شود، از دسترس یکدیگر دور می‌مانند.

این چه جور ضرورتی است؟

آخرین باری که لاو را دیدم، شبی سیاه در سپتامبر بود.

پاییز آغاز شده بود، و زانوهایم درون لباس‌هایم سرد بودند.

تکه‌ای سرد از ماه بالا آمد.

او در اتاق نشیمنم ایستاده بود و بی‌آنکه به من نگاه کند، حرف می‌زد.

«آن‌قدر که باید، چرخش نداشت»، این را دربارهٔ پنج سال عشقمان گفت.

درون سینه‌ام حس کردم قلبم به دو تکه شکست و آن دو تکه از هم دور شناور شدند.

تا آن لحظه آن‌قدر سرد شده بودم که سرمایم شبیه سوختن بود.

دستم را دراز کردم تا دستش را لمس کنم.

عقب رفت.

گفت: «نمی‌خواهم با تو رابطهٔ جنسی داشته باشم. همه‌چیز دیوانه‌وار می‌شود.»

اما حالا داشت نگاهم می‌کرد.

گفتم: «بله.» و شروع کردم به درآوردن لباس‌هایم.

«همه‌چیز دیوانه‌وار می‌شود.»

وقتی برهنه شدم، پشتم را به او کردم، چون پشت را دوست دارد.

به‌سویم آمد.

هرچه دربارهٔ عشق و ضرورت‌هایش می‌دانم، در همان یک لحظه آموختم؛ لحظه‌ای که خودم را دیدم که کفل کوچک و سرخ و سوزانم را مثل بابونی به سوی مردی پیش می‌برم که دیگر عزیزم نمی‌داشت.

هیچ گوشه‌ای از ذهنم نبود که از این عمل به وحشت نیفتاده باشد؛ هیچ بخشی از بدنم نبود که می‌توانست کاری جز این انجام دهد.

اما حرف زدن از ذهن و بدن، خود پرسش را از پیش مفروض می‌گیرد.

روح همان جایی است که همچون سطحی از سنگِ آسیاب میان بدن و ذهن کشیده شده؛ جایی که چنین ضرورتی، خود را در آن می‌ساید و به پایان می‌رساند.

تمام آن شب، چشم از روح برنداشتم.

لاو پیشم ماند.

روی روتختی دراز کشیدیم، انگار آن شب، شبِ خواب و زمان نبود؛ یکدیگر را نوازش می‌کردیم و به زبان ساختگی خودمان برای هم آواز می‌خواندیم، مثل کودکانی که زمانی بودیم.

آن شبی بود که به گفتهٔ امیلی، بهشت و جهنم را در یک نقطه گرد آورد.

سعی کردیم با هم بخوابیم، اما بدنش شل و بی‌واکنش ماند، هرچند خودش خوشحال بود.

من بارها و بارها به اوج رسیدم و هر بار، روشنیِ بیشتری در خود انباشتم، تا سرانجام آن بالا، نزدیک سقف شناور بودم و به دو روحِ درهم‌گرفته بر تخت نگاه می‌کردم؛ مرزهای فانی‌شان مثل خطوط روی نقشه دورشان آشکار بود.

دیدم که خطوط سخت می‌شوند.

صبح، او رفت.

هوا بسیار سرد است وقتی در باد بلند و ساییدهٔ آوریل قدم می‌زنم.

در این وقت از سال، غروبی در کار نیست؛ فقط جنبش‌هایی درون نور و بعد، فرونشستن آن.

KITCHEN ـ آشپزخانه
وقتی وارد می‌شوم، آشپزخانه به سکوتِ استخوان است.

از باقی خانه هیچ صدایی نمی‌آید.

لحظه‌ای صبر می‌کنم، بعد در یخچال را باز می‌کنم.

درخشندگی‌اش مثل سفینه‌ای فضایی است؛ هوای سرد و سردرگمی را بیرون می‌دمد.

مادرم تنها زندگی می‌کند و تقریباً چیزی نمی‌خورد، اما یخچالش همیشه لبریز است.

ظرف ماست را از زیر آرایش مکارانه‌ای از تکه‌های باقی‌ماندهٔ کیک کریسمس که در فویل پیچیده شده‌اند و شیشه‌های دارو بیرون می‌کشم و در یخچال را می‌بندم.

گرگ‌ومیشِ آبی‌فام اتاق را پر می‌کند، مثل دریایی که عقب نشسته باشد.

به سینک تکیه می‌دهم.

خوراکی‌های سفید را بیشتر دوست دارم و ترجیح می‌دهم تنها غذا بخورم. نمی‌دانم چرا.

یک‌بار صدای دخترانی را شنیدم که ترانه‌ای برای روز اول ماه مه می‌خواندند:

ویولانته در انباری استخوان گوسفندی را می‌جود چه‌طور آن را جوید چه‌طور چنگ انداخت به آن وقتی احساس کرد تنهاست.

دخترها با خودشان از همه بی‌رحم‌ترند.

کسی مثل امیلی برونته، که با وجود بدنِ زنانه‌اش، تمام عمر دختر ماند، چنان بود که انگار بی‌رحمی، همچون برفِ بهاری، در تمام شکاف‌های وجودش بالا آمده بود.

می‌توانیم ببینیم که در زمان‌های مختلف، با حرکتی شبیه همان برس کشیدن همیشگی قالی، خود را از آن خلاص می‌کرد.

«با او حرف بزن و بعد شلاقش بزن!» این دستور شش‌سالگی‌اش به پدر بود دربارهٔ برادرش، برانول.

و وقتی چهارده‌ساله بود و سگ هاری گازش گرفت، می‌گویند با گام‌هایی محکم وارد آشپزخانه شد، انبرِ سرخ‌شده در پشت اجاق را برداشت و مستقیم روی بازویش گذاشت.

اما سوزاندنِ هیتکلیف برای درمان، بیشتر طول کشید.

بیش از سی سال در زمانِ رمان، از آن غروب آوریلی که از درِ پشتی آشپزخانه بیرون می‌دود و بر فراز دشت ناپدید می‌شود، چون نیمه‌ای از جملهٔ کاترین را شنیده است:

«ازدواج با هیتکلیف، شأن مرا پایین می‌آورد»؛

تا آن صبحِ وحشی که خدمتکار، او را کاملاً بی‌جان و با لبخندی بر چهره روی تخت خیس از بارانش در طبقهٔ بالای بلندی‌های بادگیر پیدا می‌کند.

هیتکلیف شیطانی است که درد می‌آفریند.

اگر به‌اندازهٔ کافی در آشپزخانه مانده بود تا نیمهٔ دیگر جملهٔ کاترین را بشنود ــ «پس او هرگز نخواهد فهمید که چقدر دوستش دارم» ــ هیتکلیف آزاد می‌شد.

اما امیلی بلد بود شیطان را به دام بیندازد.

او به‌جای روح، چیزی دیگر در وجود هیتکلیف گذاشت: ترک‌کردنِ مداومِ کاترین، سرمایی که پیوسته از دستگاه عصبی او می‌رفت، هر بار که نفس می‌کشید یا فکری از ذهنش می‌گذشت.

امیلی تمام لحظه‌های او را دو نیم کرد، درحالی‌که درِ آشپزخانه باز مانده بود.

من با این نیمه‌زندگی بیگانه نیستم.

اما ماجرا چیزی بیش از این است.

تا آنجا که می‌دانیم، نومیدیِ جنسیِ هیتکلیف از هیچ تجربه‌ای در زندگی امیلی برونته سرچشمه نگرفته بود.

پرسش امیلی ــ اینکه سال‌ها بی‌رحمیِ درونی چگونه می‌توانند آدمی را به موجودی بدل کنند که درد می‌آفریند ــ در آشپزخانه‌ای مهربان و روشن از آتش به سراغش آمد؛ آشپزخانه‌ای که در املای امیلی «کیچین» نوشته می‌شد، جایی که او و شارلوت و آن، کنار هم سیب‌زمینی پوست می‌کندند و با سگ پیر خانه، کیپر، که زیر پایشان دراز کشیده بود، داستان می‌ساختند.

تکه‌ای از شعری که در سال ۱۸۳۹ سروده، حدود شش سال پیش از بلندی‌های بادگیر، چنین می‌گوید:

آن مرد آهنین نیز همچون من زاده شد و زمانی پسری پرشور بود؛ لابد در کودکی شکوه آسمان تابستان را احساس کرده بود.

مرد آهنین کیست؟

صدای مادرم از اتاق کناری به میان افکارم می‌دود؛ او روی مبل دراز کشیده است.

«خودتی عزیزم؟»

«بله، مامان.»

«چرا چراغ آنجا را روشن نمی‌کنی؟»

از پنجرهٔ آشپزخانه می‌بینم که آفتاب فولادین آوریل آخرین رگه‌های سرد و زردش را روی آسمانی نقره‌ای و چرک می‌کشد.

«باشه، مامان. شام چی داریم؟»

LIBERTY ـ آزادی
آزادی برای آدم‌های مختلف معناهای متفاوتی دارد.

من هیچ‌وقت دوست نداشته‌ام صبح‌ها در تخت بمانم.

لاو دوست داشت.

مادرم هم همین‌طور.

اما به‌محض آنکه نور صبح به چشم‌هایم می‌خورد، می‌خواهم در دل آن باشم ــ در حرکت، از میان دشت، به سوی نخستین جریان‌های آبی و ناوبریِ سردِ هر آنچه بیدار است.

صدای مادرم را از اتاق کناری می‌شنوم؛ به پهلو می‌چرخد، آه می‌کشد و عمیق‌تر فرومی‌رود.

پوستهٔ کهنهٔ قفس‌مانندِ ملافه‌ها را از دور پاهایم کنار می‌زنم و آزاد می‌شوم.

بیرون، پس از شبی یخ‌بندان، همه‌چیز درخشان و سخت است.

نور، مستقیم از یخ به سوی حفره‌ای آبی در بالای آسمان می‌جهد.

گل‌ولای یخ‌زده زیر پایم خرد می‌شود. این صدا مرا به رؤیایی بازمی‌گرداند که صبح، هنگام بیدار شدن، می‌دیدم؛ یکی از آن رؤیاهای شیرینِ تمام‌شب، که در آن در آغوش لاو دراز کشیده‌ام، مثل سوزنی در آب.

بیرون کشیدن خودم از دست‌های ابریشمی و سفیدش، وقتی در امتداد باسن‌های رؤیایی‌ام پایین می‌لغزند، نیروی جسمانی می‌طلبد.

برمی‌گردم و رو به باد می‌ایستم و شروع به دویدن می‌کنم.

جن‌ها، شیاطین و مرگ پشت سرم جاری می‌شوند.

در روزها و ماه‌هایی که پس از رفتن لاو آمدند، احساس می‌کردم آسمان را از زندگی‌ام کنده‌اند.

دیگر در نیکی و خوبی خانه‌ای نداشتم.

وحشتناک بود که ببینم عشق میان من و لاو به دو حیوان بدل می‌شود که به جان هم افتاده‌اند، همدیگر را می‌جوند و می‌خواهند، و از میان یکدیگر به سوی گرسنگیِ دیگری پیش می‌روند.

با خودم فکر کردم: شاید منظور مردم از گناه نخستین همین باشد.

اما چه عشقی می‌تواند پیش از آن وجود داشته باشد؟

چه چیزی پیش از آن است؟

عشق چیست؟

پرسش‌هایم تازه نبودند.

و پاسخی هم به آن‌ها ندادم.

صبح‌هایی که مراقبه می‌کردم، چشم‌اندازی برهنه از روح تنهای خودم به من عرضه می‌شد، نه رازهای پیچیدهٔ عشق و نفرت.

اما برهنه‌ها هنوز در ذهنم به روشنی مانده‌اند، مثل تکه‌های لباس که یک‌شب تا صبح روی بند رخت یخ زده باشند.

در مجموع سیزده تا بودند.

برهنهٔ شمارهٔ ۲. زنی گرفتار در قفسی از خار.

خارهای بزرگ، قهوه‌ای و براق، با لکه‌های سیاه در جاهایی که زن به این‌سو و آن‌سو می‌پیچد، بی‌آنکه بتواند راست بایستد.

برهنهٔ شمارهٔ ۳. زنی با خاری عظیم که در پیشانی‌اش فرو رفته است.

آن را با هر دو دست گرفته و می‌کوشد از جا بیرونش بکشد.

برهنهٔ شمارهٔ ۴. زنی در چشم‌اندازی ویران،

از پشت با نوری سرخ روشن شده، مثل نقاشی‌های هیرونیموس بوش.

سر و بالاتنه‌اش را سازوکاری جهنمی پوشانده، شبیه نیمهٔ بالاییِ بدن یک خرچنگ.

بازوانش را چنان روی هم انداخته که انگار می‌خواهد پیراهنی را از تن بیرون بکشد؛ سخت می‌کوشد خرچنگ را از خود جدا کند.

تقریباً همان زمان بود که شروع کردم برای دکتر هاو از برهنه‌ها حرف زدن.

او گفت:

«وقتی این تصاویر وحشتناک را می‌بینی، چرا با آن‌ها می‌مانی؟ چرا همچنان نگاه می‌کنی؟ چرا نمی‌روی؟»

متحیر شدم.

«کجا بروم؟» گفتم.

هنوز هم به نظرم پرسش خوبی است.

اما حالا روز سراسر گشوده شده و نور عجیب و جوانِ آوریل دشت را با شیر طلایی پُر می‌کند.

به میانه رسیده‌ام؛ آنجا که زمین به گودی‌ای فرومی‌رود و از آب باتلاقی پُر می‌شود.

یخ زده است.

صفحه‌ای یکپارچه و سیاه از زندگیِ دشت، گرفتار در حالت‌های شبانهٔ خودش.

در عمق سیاهی، آرایش‌هایی وحشی از علف‌های طلایی دیده می‌شود.

چهار تنهٔ برهنهٔ توسکا مستقیم از آب بالا آمده‌اند و در هوای آبی تاب می‌خورند.

جایی که هر تنه وارد یخ می‌شود، نقشه‌ای از فشارهای نقره‌ای به اطراف می‌تاباند ــ هزاران ترک به نازکی مو که سفیدی نور را می‌گیرند، مثل چهره‌ای زندانی که از پشت میله‌ها لبخندهایی را شکار می‌کند.

امیلی برونته شعری دارد دربارهٔ زنی در زندان که می‌گوید:

هر شب، پیام‌آوری از امید نزد من می‌آید و در برابر عمری کوتاه، آزادی جاودانه عرضه می‌کند.

می‌خواهم بدانم این چه نوع آزادی‌ای است.

منتقدان و مفسرانش می‌گویند منظور او مرگ است یا تجربه‌ای شهودی که پیش‌درآمد مرگ می‌شود.

آن‌ها زندان او را نتیجهٔ محدودیت‌هایی می‌دانند که زندگی قرن نوزدهم در ناحیه‌ای دورافتاده از شمال انگلستان، بر دختر یک کشیش تحمیل می‌کرد؛ در دشتی سرد و دورافتاده.

از اصطلاحات افراطی‌ای که او برای توصیف زندگی در زندان به کار می‌برد، بی‌حوصله می‌شوند.

یکی می‌گوید:

«در بخش بزرگی از آثار برونته، خودنمایی و ژست‌های نمایشیِ این شعرها بر لبهٔ ملودرامی بالقوه مبتذل تلوتلو می‌خورند.»

دیگری از «والاییِ مقوایی» جهانِ گرفتار او حرف می‌زند.

وقتی فهمیدم هیچ پاسخی برای پرسش روان‌درمانگرم ندارم ــ اینکه چرا باید همچنان نگاه کنم ــ دیگر دربارهٔ برهنه‌ها با او حرف نزدم.

بعضی‌ها نگاه می‌کنند. تمام چیزی که می‌توانم بگویم همین است.

جای دیگری برای رفتن نیست، هیچ لبه‌ای نیست که بتوان از آن بالا رفت.

شاید اگر منتظر لحظهٔ مناسب بمانم، بتوانم این را برایش توضیح دهم؛ مثل توضیح دادن چیزی به خواهری بسیار دشوار.

شارلوت دربارهٔ امیلی نوشته بود:

«فقط زمان و تجربه می‌توانستند بر آن ذهن اثر بگذارند؛ در برابر نفوذ ذهن‌های دیگر، پذیرا نبود.»

می‌خواهم بدانم این دو خواهر سر میز صبحانه در خانهٔ کشیش چه گفت‌وگویی داشتند.

شارلوت تأکید می‌کند:

«خواهرم امیلی شخصیتی نبود که احساساتش را آشکارا بروز دهد؛ و نیز کسی نبود که نزدیک‌ترین و عزیزترین افرادش بتوانند بی‌آنکه هزینه‌ای بپردازند، بدون اجازه به پستوهای ذهن و احساسش سرک بکشند...»

پستوها بسیار بودند.

یک روز پاییزی در سال ۱۸۴۵، شارلوت «به‌طور اتفاقی به دفترچه‌ای از شعرها برخورد کرد که به خط خواهرم امیلی نوشته شده بود».

دفترچه‌ای کوچک، به ابعاد چهار در شش اینچ، با جلدی به رنگ قرمز تیره و برچسب قیمت شش پنس، که چهل‌وچهار شعر را با خط ریز امیلی در خود داشت.

شارلوت می‌دانست امیلی شعر می‌گوید، اما کیفیت شعرها چیزی فراتر از شگفتی در او برانگیخت.

«اصلاً شبیه شعرهایی نیست که زنان معمولاً می‌نویسند.»

وقتی رمان امیلی را خواند، شگفتی‌های دیگری در انتظارش بود، از جمله زبان رکیک آن.

او در مقدمهٔ ویراستار بر بلندی‌های بادگیر با ملایمت این پستو را بررسی می‌کند.

«گروه بزرگی از خوانندگان نیز از ورود واژه‌هایی به صفحات این اثر به‌شدت آزرده خواهند شد؛ واژه‌هایی که همهٔ حروفشان چاپ شده است، درحالی‌که رسم بر این شده که فقط حرف اول و آخرشان را بیاورند و فاصلهٔ میان آن‌ها را با خطی خالی پُر کنند.»

خب، آزادی تعریف‌های گوناگونی دارد.

لاو اغلب می‌گفت: «عشق یعنی آزادی.»

من این را بیشتر آرزویی می‌دانستم تا اندیشه‌ای و موضوع صحبت را عوض می‌کردم.

اما خط‌های خالی به معنای هیچ‌نگفتن نیستند.

به تعبیر شارلوت:

«این رسم که برای اشاره به دشنام‌هایی که اشخاص بی‌پروا و خشن در گفتارشان به کار می‌برند، تنها از حروف منفرد استفاده شود، هرچند نیت خوبی پشت آن باشد، به نظرم اقدامی ضعیف و بی‌ثمر است.

نمی‌فهمم چه فایده‌ای دارد؛ از کدام احساس محافظت می‌کند؛ کدام وحشت را پنهان می‌سازد.»

قدم‌هایم را برمی‌گردانم و از میان دشت به سوی خانه و صبحانه راه می‌افتم.

زبانِ ناگفته‌ها رفت‌وآمدی دوطرفه دارد.

صفحه‌های محبوب من در مجموعهٔ آثار امیلی برونته یادداشت‌های انتهای کتاب‌اند؛ جایی که تغییرات کوچکی ثبت شده‌اند که شارلوت پس از مرگ امیلی، هنگام آماده‌سازی شعرهای او برای انتشار، در متنشان داده است.

«زندان به جای نیرومندترین [در دست‌خط امیلی]، به‌دست شارلوت به سرورانه تغییر یافته است.»

ادامهٔ ترجمه از بخش HERO ـ قهرمان خواهد بود و سپس بخش‌های HOT، THOU و پایان شعر را در بر می‌گیرد. برای حفظ دقت، در ادامه نیز متن را بخش‌به‌بخش ترجمه می‌کنم و چیزی را به‌جای اصل شعر نمی‌نشانم.

Today 1:52 PM

HERO ـ قهرمان
از شیوه‌ای که مادرم نان تُستش را می‌جود، می‌توانم بفهمم شب خوبی را گذرانده است و می‌خواهد خبر خوشی بدهد، یا نه.

نه.

تُستش را کنار بشقاب می‌گذارد.

می‌گوید: «می‌دانی که می‌توانی پرده‌های آن اتاق را بکشی.»

این اشاره‌ای رمزآلود است به یکی از قدیمی‌ترین بحث‌های ما؛ از مجموعه‌ای که من نامش را گذاشته‌ام «قواعد زندگی».

مادرم همیشه پیش از خواب، پرده‌های اتاقش را محکم می‌بندد.

من پرده‌هایم را تا جایی که می‌شود باز می‌گذارم.

می‌گویم: «دوست دارم همه‌چیز را ببینم.»

«چه چیزی برای دیدن هست؟»

«ماه. هوا. طلوع آفتاب.»

«این‌همه نور روی صورتت در صبح. بیدارت می‌کند.»

«من دوست دارم بیدار شوم.»

در این مرحله، بحث پرده‌ها به یک دلتای رودخانه رسیده و ممکن است در یکی از سه مسیر پیش برود:

مسیرِ «چیزی که تو لازم داری یک خواب شبانهٔ خوب است»، مسیرِ «به پدرت رفته‌ای و لجبازی»، و مسیرِ تصادفی.

با قدرت میان حرفش می‌پرم و صندلی‌ام را عقب می‌کشم:

«تُست بیشتری می‌خواهی؟»

مادرم با خشمی خش‌دار می‌گوید: «این زن‌ها!»

مادرم مسیر تصادفی را انتخاب کرده است.

«زن‌ها؟»

«همیشه از تجاوز شکایت می‌کنند.»

می‌بینم انگشتش را با عصبانیت روی روزنامهٔ دیروز می‌کوبد؛ روزنامه‌ای که کنار مربای انگور افتاده است.

در صفحهٔ اول، خبر کوتاهی دربارهٔ تجمعی به مناسبت روز جهانی زن چاپ شده.

«کاتالوگ تابستانی سیرز را دیده‌ای؟»

«نه.»

«وای، مایهٔ ننگ است! آن مایوها ــ پاهایشان تا این بالا بریده شده!» (اشاره می‌کند.) «دیگر معلوم است چرا!»

«یعنی می‌گویی زن‌ها مستحق تجاوزند چون تبلیغات مایوی سیرز پاهای لباس را خیلی بالا می‌برند؟ مامان، جدی می‌گویی؟»

«خب، بالاخره یکی باید مسئول باشد.»

«چرا زن‌ها باید مسئول میل مردها باشند؟»

صدایم زیر و نازک می‌شود.

«آهان، پس تو هم از آن‌هایی.»

«از کدام آن‌ها؟»

صدایم از این هم زیرتر می‌شود.

مادرم از روی آن می‌جهد.

«راستی، آن مایوی یک‌تکهٔ کوچکی را که پارسال داشتی چه کردی؟ همان سبزه را؟»

«خیلی بهت می‌آمد.»

حقیقتی شکننده از ارتفاعی عظیم روی سرم می‌افتد:

مادرم می‌ترسد.

تابستان امسال هشتادساله می‌شود.

شانه‌های کوچک و تیزش که زیر ردای حمام آبی‌رنگ خم شده‌اند، مرا به یاد شاهین کوچک امیلی برونته، هِرو، می‌اندازند؛ همان که وقتی شارلوت در خانه نبود، امیلی سر میز آشپزخانه تکه‌های بیکن به او می‌داد.

می‌گویم: «خب مامان، پس امروز می‌رویم...» توستر را بالا می‌زنم و برشی داغ از نان چاودار را آرام روی بشقابش می‌اندازم.

«به دیدن بابا؟»

با نارضایتی به ساعت آشپزخانه نگاه می‌کند.

«ساعت یازده راه بیفتیم و چهار برگردیم؟» ادامه می‌دهم.

با حرکت‌های تند و ناصاف روی تُستش کره می‌مالد.

در زبان رمزی ما، سکوت یعنی موافقت.

برای تلفن کردن به تاکسی به اتاق کناری می‌روم.

پدرم در بیمارستانی زندگی می‌کند که از بیماران نیازمند مراقبت طولانی‌مدت نگهداری می‌کند؛ حدود پنجاه مایل از اینجا فاصله دارد.

او به نوعی زوال عقل مبتلاست که دو گونه تغییر آسیب‌شناختی در آن دیده می‌شود؛ تغییراتی که نخستین بار در سال ۱۹۰۷ آلویس آلزایمر ثبت کرد.

نخست، وجود ساختاری کروی در بافت مغز که «پلاک نوریتی» نامیده می‌شود و عمدتاً از سلول‌های مغزیِ رو به زوال تشکیل شده است.

دوم، درهم‌پیچیدگی رشته‌های نوروفیبریلی در قشر مغز و هیپوکامپ.

علت یا درمان شناخته‌شده‌ای برای آن وجود ندارد.

مادرم در پنج سال گذشته، هفته‌ای یک‌بار با تاکسی به دیدنش می‌رود.

می‌گوید: «ازدواج برای روزهای خوب و بد است. این هم روزهای بدش.»

حدود یک ساعت بعد، در تاکسی نشسته‌ایم و در جاده‌های خالی روستایی با سرعت به سوی شهر می‌رویم.

نور آوریل به شفافی زنگ خطر است.

وقتی از کنار اشیا می‌گذرد، ناگهان احساس می‌کنم هر چیز در فضا، مستقل از سایهٔ خودش وجود دارد.

کاش می‌توانستم این شفافیت را با خودم به بیمارستان ببرم؛ جایی که مرزها معمولاً تخت و هموار می‌شوند و در یکدیگر فرومی‌روند.

کاش پیش از آنکه دیوانه شود، با او مهربان‌تر بودم.

این دو آرزوی من‌اند.

پیدا کردن آغاز زوال عقل دشوار است.

شبی را به یاد می‌آورم، حدود ده سال پیش، که با او تلفنی حرف می‌زدم.

یکشنبه‌شبی زمستانی بود.

می‌شنیدم که جمله‌هایش از ترس پُر می‌شوند.

جمله‌ای را شروع می‌کرد ــ دربارهٔ هوا ــ راهش را گم می‌کرد و جملهٔ دیگری را آغاز می‌کرد.

از شنیدن دست‌وپا زدنش خشمگین می‌شدم؛ پدر بلندبالا و مغرورم، ناوبر سابق جنگ جهانی دوم!

این وضعیت بی‌رحمم می‌کرد.

در لبهٔ گفت‌وگو ایستاده بودم و نگاه می‌کردم که چطور برای یافتن سرنخ دست‌وپا می‌زند، بی‌آنکه چیزی به او بدهم.

و ناگهان، مثل بهمنی آهسته، این حقیقت بر من آوار شد:

او اصلاً نمی‌دانست با چه کسی حرف می‌زند.

«امروز هوا سردتر شده، گمانم...»

صدایش در سکوت فشرده شد و شکست، مثل برفی که روی آن ببارد.

مکثی طولانی افتاد و برف هر دوی ما را پوشاند.

بعد، با شادمانیِ ناگهانی و درمانده‌ای، انگار که خشکی را دیده باشد، گفت:

«خب، دیگر مزاحمت نمی‌شوم. حالا شب‌به‌خیر می‌گویم، نمی‌خواهم قبض تلفنت بالا برود. خداحافظ.»

«خداحافظ.»

«خداحافظ.»

«تو کی هستی؟»

این را در صدای بوقِ خطِ قطع‌شده گفتم.

در بیمارستان، از راهروهای بلند و صورتی می‌گذریم، از دری با پنجره‌ای بزرگ و قفلی رمزی (۵ ــ ۲۵ ــ ۳) وارد بخش غربی می‌شویم؛ بخش بیماران نیازمند مراقبت طولانی‌مدت.

هر بخش نامی دارد.

نام بخش مراقبت طولانی‌مدت «مایل طلایی ما» است، هرچند مادرم ترجیح می‌دهد آن را «دور آخر» بنامد.

پدر روی صندلی‌ای نشسته که با تسمه مهار شده و خودش به دیوار بسته شده است؛ در اتاقی پر از آدم‌های دیگری که بسته شده‌اند و هرکدام با زاویه‌ای متفاوت به یک سو خم شده‌اند.

پدرم از همه کمتر خم شده است؛ به او افتخار می‌کنم.

«سلام بابا، چه‌طوری؟»

چهره‌اش از هم باز می‌شود؛ شاید لبخند باشد، شاید خشم.

درحالی‌که از میان من به جایی پشت سرم نگاه می‌کند، رشته‌ای از کلمات پرخاشگرانه را به سوی هوا پرتاب می‌کند.

مادرم دستش را روی دست او می‌گذارد.

«سلام عزیزم»، می‌گوید.

او دستش را با تکانی پس می‌کشد.

می‌نشینیم.

نور خورشید به دسته‌های پرنده‌وار در اتاق می‌ریزد.

مادرم شروع می‌کند چیزهایی را که از کیفش برای او آورده بیرون آوردن: انگور، بیسکویت‌های آروروت، آب‌نبات‌های نعناعی.

او خطاب به کسی در فضای میان ما، با شدت و حرارت سخن می‌گوید.

از زبانی استفاده می‌کند که فقط خودش می‌شناسد؛ زبانی از غرّش‌ها و هجاها و التماس‌های ناگهانی و وحشی.

گاهی فرمولی قدیمی از میان این آشفتگی بالا می‌آید:

«جدی می‌گویی؟» یا «تولدت مبارک!»

اما بیش از سه سال است که هیچ جملهٔ واقعی‌ای از او نشنیده‌ایم.

متوجه می‌شوم دندان‌های جلویش دارند سیاه می‌شوند.

با خودم فکر می‌کنم دندان دیوانه‌ها را چطور تمیز می‌کنند.

او همیشه مراقب دندان‌هایش بود.

مادرم سر بلند می‌کند.

او و من اغلب احساس می‌کنیم دو نیمهٔ یک فکر هستیم.

می‌پرسد: «یادت هست آن خلال‌دندانِ آب‌طلا را که تابستانی که لندن بودی از هارودز برایش فرستادی؟»

«بله. نمی‌دانم چه بلایی سرش آمده.»

«حتماً یک‌جایی در دستشویی است.»

دانه‌های انگور را یکی‌یکی به او می‌دهد.

آن‌ها پیوسته از میان انگشتان بزرگ و خشکیده‌اش می‌غلتند.

پدرم زمانی مردی درشت‌اندام بود، بیش از شش پا قد و نیرومند؛ اما از وقتی به بیمارستان آمده، بدنش به خانه‌ای از استخوان تقلیل یافته است ــ به‌جز دست‌هایش.

دست‌ها همچنان بزرگ‌تر می‌شوند.

حالا هرکدام به بزرگی چکمه‌ای در نقاشی ون‌گوگ‌اند؛ سنگین و دست‌وپاچلفتی، به دنبال انگورهایی که در دامانش افتاده‌اند می‌روند.

اما حالا با هجوم هجاهایی اضطراری به سویم برمی‌گردد که روی نتی زیر و بلند قطع می‌شوند.

منتظر می‌ماند، به صورتم خیره شده است.

آن نگاه پرسشگر.

یک ابرو با زاویه‌ای خاص بالا رفته.

در خانه، عکسی را روی یخچالم چسبانده‌ام.

عکس، خدمهٔ هوایی پدرم را در جنگ جهانی دوم نشان می‌دهد که جلوی هواپیما ژست گرفته‌اند.

دست‌ها محکم پشت کمر، پاها باز، چانه‌ها جلو.

لباس‌های پرواز پف‌کرده به تن دارند و تسمهٔ چرمی پهنی از میان پاهایشان کشیده شده است.

در آفتاب درخشان زمستان سال ۱۹۴۲ چشم تنگ کرده‌اند.

سپیده‌دم است.

آن‌ها از دوور به مقصد فرانسه پرواز می‌کنند.

پدرم در سمت چپِ انتهایی ایستاده؛ بلندقدترین خلبان گروه، یقه‌اش بالا زده، یک ابرو با همان زاویهٔ خاص.

نور بی‌سایه چنان نشانش می‌دهد که گویی نامیراست؛ مثل کسی که دیگر هرگز گریه نخواهد کرد.

هنوز به صورتم خیره شده است.

فریاد می‌زنم: «فلپ‌ها پایین!»

لبخند سیاهش یک‌بار شعله می‌کشد و مثل کبریتی خاموش می‌شود.

HOT ـ داغ
مهتاب آبی و داغ از آسمانِ شیب‌دار فرومی‌ریزد.

خیلی سریع از سردابی پر از توله‌سگ‌های به‌دارآویخته بیدار می‌شوم، درحالی‌که چشم‌هایم در تاریکی می‌بارند.

دست‌وپا می‌زنم، و آرام‌آرام آگاهی جای میله‌ها را می‌گیرد.

دنباله‌های رؤیا و مایعات خشمگین دوباره به مرکز وجودم شنا می‌کنند.

این روزها شب‌هایم معمولاً با رؤیاهای خشمگین پُر می‌شوند.

پس از فقدان عشق، این چیز نامعمولی نیست ــ آبی و سیاه و سرخ، که دهانهٔ گودال را از هم می‌درند.

به خشم علاقه‌مندم.

بالا می‌روم و می‌کوشم سرچشمه‌اش را پیدا کنم.

رؤیایم دربارهٔ پیرزنی بود که در تخت بیدار دراز کشیده بود.

او خانه را با سامانه‌ای از لامپ‌ها کنترل می‌کرد؛ لامپ‌هایی که بالای سرش، روی سیم‌ها آویزان بودند.

هر سیم، کلید سیاهی کوچک داشت.

کلیدها، یکی پس از دیگری، از روشن کردن لامپ‌ها سر باز می‌زدند.

او مدام کلیدها را بالا و پایین می‌کرد، و خشمش چون موج‌هایی بسیار داغ بالا می‌آمد.

بعد از تخت بیرون می‌خزید تا از پشت شبکه‌های مشبک، به اتاق‌های دیگر خانه نگاه کند.

اتاق‌ها خاموش بودند و درخششی شدید داشتند، از مبلمان عظیمی پُر بودند که زیر آن‌ها موجودات کوچکی چمباتمه زده بودند؛ نه درست گربه، نه درست موش، که آرواره‌های باریک و سرخشان را می‌لیسیدند زیر بار سنگین زمان.

پیرزن زمزمه می‌کند: «می‌خواهم دوباره زیبا باشم.»

اما اتاق‌های غرق در نور، مثل کشتی اقیانوس‌پیمایی متروک، تهی و تیک‌تاک‌کنان‌اند؛ و حالا پشت سرش، در تاریکی، صدای خش‌خشی بلند می‌شود ــ

لباس خوابم از عرق خیس شده است.

خشم از درونم می‌گذرد، همه‌چیز دیگر را در قلبم کنار می‌زند و از مجراها بالا می‌ریزد.

هر شب با این خشم بیدار می‌شوم؛ با تختِ خیس، با جعبهٔ دردِ داغی که هر طرف تکان می‌خورم به من می‌کوبد.

عدالت می‌خواهم. کوبش.

توضیح می‌خواهم. کوبش.

می‌خواهم آن دوست دروغین را نفرین کنم که گفت: «تا ابد دوستت دارم.» کوبش.

دستم را بالا می‌برم و چراغ کنار تخت را روشن می‌کنم.

شب از پنجره بیرون می‌جهد و بر فراز دشت ناپدید می‌شود.

دراز می‌کشم، به لرزش نور در گوش‌هایم گوش می‌دهم و به نفرین‌ها فکر می‌کنم.

امیلی برونته در نفرین کردن استاد بود.

دروغ، عشق بد و درد مرگبارِ دگرگونی از موضوع‌های همیشگی شعرهای او هستند.

خب، تو عشق مرا به من پس دادی! اما اگر خدایی در بالا باشد که بازویش نیرومند و کلامش راست است، این جهنم روح تو را هم خواهد فشرد!

نفرین‌هایش مفصل‌اند:

برو، ای فریبکار، برو! دستم از اشک خیس است؛ خون قلبم جاری می‌شود تا برکتی بخرم ــ فراموشی! آه، کاش آن قلبِ ازدست‌رفته می‌توانست دوباره به قلب تو بازگردد، تا یک‌دهمِ دردی را که افولِ تاریکم را می‌پوشاند به تو بچشاند!

اما این نفرین‌ها آرامش نمی‌آورند:

کلمات بیهوده، اندیشه‌های دیوانه‌وار و بیهوده! هیچ گوشی فریادم را نمی‌شنود؛ نفرین‌های آشفته‌ام در هوای تهی فرومی‌افتند...

ستمگر هنوز در روحم شکست‌ناپذیر فرمان می‌راند؛ زندگی را زیر فرمان خود دارم، اما عشق را نمی‌توانم بکشم!

خشم او معمایی است.

دیدنِ عشقی که چنین سرد و آگاهانه تحقیر می‌شود، از سوی کسی که به‌ندرت از خانه بیرون می‌رفت «مگر برای رفتن به کلیسا یا قدم زدن بر تپه‌ها» ــ به گفتهٔ شارلوت ــ و با مردم هاورث کمتر از آن معاشرت داشت که «راهبه‌ای با مردمی که گاه از کنار دروازه‌های صومعه‌اش می‌گذرند»، پرسش‌های بسیاری در من برمی‌انگیزد.

امیلی چگونه اعتمادش را به انسان‌ها از دست داد؟

او لهجه‌هایشان را تحسین می‌کرد، شجره‌نامه‌هایشان را مطالعه می‌کرد، «اما به‌ندرت حتی کلمه‌ای با آن‌ها ردوبدل می‌کرد».

طبع درون‌گرایش از دست دادن با کسی را که در دشت ملاقات می‌کرد، پس می‌کشید.

امیلی از دروغ‌های عاشقانه یا خیانت انسان‌ها چه می‌دانست؟

در میان زندگی‌نامه‌نویسانش، کسی هست که حدس می‌زند او طی شش ماه اقامتش در هالیفکس، فرزندی به دنیا آورده یا سقط کرده باشد؛ اما برای چنین رویدادی هیچ مدرکی وجود ندارد و نظر غالب این است که امیلی در سی‌ویک سال زندگی‌اش با هیچ مردی رابطه نداشته است.

جدا از جنسیت‌زدگیِ پیش‌پاافتاده، وسوسه می‌شوم بلندی‌های بادگیر را یک کنش انتقام‌جویانهٔ انباشته و عظیم بخوانم؛ انتقامی برای تمام چیزهایی که زندگی از امیلی دریغ کرد.

اما شعرهایش ردهایی از توضیحی عمیق‌تر نشان می‌دهند.

گویی خشم می‌تواند برای بعضی زنان نوعی رسالت باشد.

فکری سرد است.

قلب از همان کودکی مرده است. بگذار بدن، بی‌آنکه کسی برایش بگرید، برود.

ناگهان سردم می‌شود. پتو را بالا می‌کشم و تا زیر چانه‌ام می‌آورم.

رسالتِ خشم، رسالت من نیست.

من سرچشمهٔ خودم را می‌شناسم.

این لحظه خیره‌کننده است، لحظه‌ای که هیچ لحظهٔ دیگری به آن نمی‌ماند: وقتی معشوقت وارد می‌شود و می‌گوید دیگر دوستت ندارم.

چراغ را خاموش می‌کنم و به پشت دراز می‌کشم، به روح سرد و جوان امیلی فکر می‌کنم.

بی‌ایمانی از کجا آغاز می‌شود؟

وقتی جوان بودم، درجه‌هایی از یقین وجود داشت.

می‌توانستم بگویم: بله، می‌دانم که دو دست دارم.

بعد یک روز در سیاره‌ای از مردم بیدار شدم که دست‌هایشان گاهی ناپدید می‌شوند ــ

از اتاق کناری می‌شنوم مادرم تکان می‌خورد، آه می‌کشد و دوباره زیر آستانهٔ خواب فرومی‌رود.

بیرون پنجره، ماه تکه‌ای سرد از غضروف نقره‌ای است در ارتفاعی پایین، بر کرانه‌های آسمانی که رنگ می‌بازد.

مهمانان ما در تاریکی جای گرفته‌اند، زمزمه کردم و از میان طاق به بیرون نگریستم...

THOU ـ تو
پرسشی که برایم باقی مانده، پرسش تنهایی اوست.

و ترجیح می‌دهم فعلاً به تعویقش بیندازم.

صبح است.

نوری شگفت‌زده از شمال به شرق بر فراز دشت می‌ریزد.

به‌سوی نور قدم برمی‌دارم.

یکی از راه‌های به تعویق انداختن تنهایی، میانجی کردنِ خداست.

امیلی در این سطح با کسی رابطه داشت که او را «تو» می‌نامید. او «تو» را چنین توصیف می‌کند: کسی که مثل خودش تمام شب بیدار است و از نیرویی غریب سرشار.

«تو» با صدایی که از باد شبانه بیرون می‌آید، امیلی را به خود می‌خواند.

«تو» و امیلی در تاریکی بر یکدیگر اثر می‌گذارند، هم‌زمان نزدیک و دور از هم بازی می‌کنند.

امیلی از شیرینی‌ای حرف می‌زند که «ما را یکی کرد».

من از این الگوی جبرانی در تجربهٔ دینی زنان احساس ناراحتی می‌کنم؛ بااین‌حال، تردیدی نیست که داشتن دوستی که شب‌ها بتوان به او حرف‌ها را گفت، بی‌آنکه بهای وحشتناکِ رابطهٔ جنسی را پرداخت، باید شیرین باشد.

می‌دانم، فکری کودکانه است.

باید اعتراف کنم که آموزش من پر از خلأ بوده است.

قواعد اساسی روابط زن و مرد در خانوادهٔ ما به شکلی نامحسوس و جوی‌وار منتقل می‌شد؛ صحبت مستقیم ممنوع بود.

یادم می‌آید یکشنبه‌ای روی صندلی عقب ماشین نشسته بودم.

پدر جلو بود.

در راه ورودی خانه منتظر مادرم بودیم؛ از گوشهٔ خانه پیدایش شد و با کت‌ودامن زرد شانل و کفش‌های پاشنه‌بلند مشکی سوار صندلی جلو شد.

پدر از گوشهٔ چشم نگاهی به او انداخت.

گفت: «امروز پاهای خوبی را نشان می‌دهی، مادر.»

من، در یازده‌سالگی، لحنش را عجیب یافتم.

به پشت سر مادرم خیره شدم و منتظر ماندم ببینم چه می‌گوید.

جوابش قرار بود همه‌چیز را روشن کند.

اما او فقط خنده‌ای عجیب کرد؛ خنده‌ای پُر از طناب.

بعدتر، همان تابستان، این خنده را با خندهٔ دیگری کنار هم گذاشتم؛ خنده‌ای که وقتی از پله‌ها بالا می‌رفتم شنیده بودم.

مادرم در آشپزخانه تلفنی حرف می‌زد.

می‌گفت: «خب، بیشتر وقت‌ها یک زن با بوسه‌ای روی گونه هم به همان اندازه خوشحال می‌شود، اما خودت که مردها را می‌شناسی...»

خنده.

نه طناب، بلکه خار.

به میانهٔ دشت رسیده‌ام، آنجا که زمین به گودیِ باتلاق‌مانندی فرومی‌رود.

آب باتلاق کاملاً یخ زده است.

تکه‌هایی از علف طلایی در زیر یخ مثل پیام‌هایی حک شده‌اند.

وقتی غمگین‌ترین باشی، خواهم آمد، تنها، در اتاقی تاریک، وقتی شادیِ دیوانه‌وار روز ناپدید شده باشد و لبخندِ خوشی از میان رفته باشد، خواهم آمد؛ وقتی احساس راستین قلب یکسره و بی‌طرفانه فرمان براند، و نفوذ من، آرام‌آرام، بر تو چیره شود، اندوه را عمیق‌تر کند، شادی را منجمد سازد و روحت را با خود ببرد.

گوش کن! اکنون همان ساعت است، آن لحظهٔ هولناک برای تو؛ آیا بر روحت احساس نمی‌کنی که سیلی از حس‌های غریب جاری می‌شود، پیش‌درآمدِ نیرویی سخت‌تر، پیام‌آورِ من؟

خواندن پیام‌هایی که میان «تو» و امیلی ردوبدل می‌شوند، بسیار دشوار است.

در این شعر، او نقش‌هایشان را وارونه می‌کند؛ نه از جایگاه قربانی، بلکه خطاب به قربانی سخن می‌گوید.

تماشای حرکت «تو» به سوی تویی که تنها در تاریکی دراز کشیده و منتظر است تا مغلوب شود، سردکننده است.

تکان‌دهنده است که بفهمیم این همدستیِ آهسته و فروکشیده میان ارباب و قربانی، درون یک صدا، توجیهی است برای هولناک‌ترین تنهاییِ ساعتِ شاعر.

او نقش‌های «تو» و «تو» را وارونه کرده، نه برای نمایش قدرت، بلکه برای آنکه از درون خود ذره‌ای ترحم بیرون بکشد برای این روح گرفتار در شیشه، که آفرینش حقیقی اوست.

آن شب‌های تنهایی از این سپیده‌دمِ سرد و تب‌آلود جدا نیستند.

این همان کسی است که من هستم.

آیا این رسالتِ خشم است؟

چرا سکوت را به‌منزلهٔ حضورِ حقیقی تفسیر کنم؟

چرا خم شوم و این آستانه را ببوسم؟

چرا از هم بگسلم، بکوبم و صاف شوم و از پا بیفتم، در خیالِ کسی عظیم که بتوانم موجِ روحم را به سوی او سرازیر کنم؟

امیلی به مزمور ۱۳۰ علاقه داشت.

«روحم بیش از آنان که چشم‌به‌راه صبح‌اند، چشم‌به‌راه توست؛ آری، بیش از آنان که چشم‌به‌راه صبح‌اند.»

دوست دارم باور کنم که برای او، عملِ واچ کردن پناهگاهی فراهم می‌کرد؛ این همدستی با «تو» خشم و میل را آرام می‌ساخت.

مزمورنویس می‌گوید: «در تو، آن‌ها چون آتشِ خار خاموش می‌شوند.»

اما من چنین باوری ندارم. خاموش نمی‌شوم؛ چه با «تو» و چه بی‌«تو»، هیچ پناهگاهی نمی‌یابم.

من برهنهٔ خودم هستم.

و برهنه‌ها سرنوشتی جنسیِ دشوار دارند.

من شاهد بوده‌ام که این سرنوشت چگونه خود را آشکار می‌کند؛ در گذارِ تکان‌تکان‌خورده‌اش از دختر به زن و به کسی که اکنون هستم، از عشق به خشم و به این مغزِ استخوانِ سرد، از آتش به پناهگاه و دوباره به آتش.

نقطهٔ مقابلِ باور داشتن به «تو» چیست؟ فقط باور نداشتن به «تو»؟ نه. این بیش از حد ساده است.

چنین پاسخی، زمینهٔ یک سوءتفاهم را فراهم می‌کند.

می‌خواهم روشن‌تر حرف بزنم.

شاید برهنه‌ها بهترین راه باشند.

برهنهٔ شمارهٔ ۵. دسته‌ای ورق بازی.

هر ورق از گوشت ساخته شده است.

ورق‌های زنده، روزهای زندگی یک زن‌اند.

می‌بینم سوزنی بزرگ و نقره‌ای، برق‌زنان، از ابتدا تا انتهای دستهٔ ورق عبور می‌کند.

برهنهٔ شمارهٔ ۶. به یاد نمی‌آورم.

برهنهٔ شمارهٔ ۷. اتاقی سفید که دیوارهایش نه سطح دارند، نه انحنا و نه زاویه؛ از غشایی پیوسته، سفید و ساتنی ساخته شده‌اند، مثل گوشتِ یکی از اندام‌های درونیِ ماه.

سطحی زنده است، تقریباً خیس.

شفافیتش دم‌وبازدم می‌کند.

رنگین‌کمان‌ها بر آن می‌لرزند.

و در امتداد دیوارهای اتاق، صدایی زمزمه می‌کند:

بسیار مراقب باش. بسیار مراقب باش.

برهنهٔ شمارهٔ ۸. قرصی سیاه که آتشِ همهٔ بادها در ردیفی به آن متصل شده‌اند.

زنی بر قرص ایستاده است، در میان بادهایی که شعله‌های بلند و زردِ ابریشمینشان از درون او بالا می‌خزند و می‌لرزند.

برهنهٔ شمارهٔ ۹. خاکِ شفاف.

زنی زیر خاک، خندقی بلند و عمیق کنده است.

درون خندق شکل‌های کوچک و سفیدی می‌گذارد؛ نمی‌دانم چه هستند.

برهنهٔ شمارهٔ ۱۰. خارِ سبزِ جهان که از قلب زنی که به پشت روی زمین افتاده، زنده بیرون زده است.

خار، خون سبزش را در هوا و بالای سر او منفجر می‌کند.

صدا می‌گوید:

هرچه هست، همه‌اش را دارد.

برهنهٔ شمارهٔ ۱۱. لبه‌ای در فضای بیرونی.

فضا آبی‌ـ‌سیاه است و مثل آبِ جامد برق می‌زند، و در همهٔ جهت‌ها با سرعتی بسیار زیاد حرکت می‌کند؛ با جیغ از کنار زنی می‌گذرد که فشارش او را به هیچ‌چیز میخکوب کرده است.

زن نگاه می‌کند و چشم می‌گرداند تا راهی پیدا کند؛ می‌کوشد دستش را بلند کند، اما نمی‌تواند.

برهنهٔ شمارهٔ ۱۲. تیرکی کهنه در باد.

جریان‌های سرد از روی آن می‌گذرند و رشته‌هایی از روبان را که به تیرک وصل‌اند، به شکل خط‌های سیاه، بلند و افقی، از هم می‌کشند.

نمی‌توانم ببینم چگونه وصل شده‌اند ــ شیار؟ منگنه؟ میخ؟

ناگهان باد تغییر جهت می‌دهد و تمام تکه‌های سیاه، مستقیم به هوا برمی‌خیزند و خود را به گره درمی‌آورند؛ بعد گره‌ها باز می‌شوند و تکه‌ها شناکنان پایین می‌آیند.

باد رفته است.

در انتظار است.

تا آن زمان، در میانهٔ زمستان، کاملاً شیفتهٔ ملودرام معنویِ خودم شده بودم.

بعد همه‌چیز متوقف شد.

روزها گذشتند، ماه‌ها گذشتند و دیگر چیزی ندیدم.

همچنان چشم می‌دوختم و جست‌وجو می‌کردم؛ روی قالی، روبه‌روی مبل می‌نشستم، در صبح‌هایی که پرده‌ای نبود و عصب‌هایم مثل چیزی پوست‌کنده در معرض هوا بودند.

هیچ‌چیز نمی‌دیدم.

بیرون پنجره، طوفان‌های بهاری می‌آمدند و می‌رفتند.

برف آوریل پنجه‌های سفید و عظیمش را روی درها و ایوان‌ها می‌گذاشت.

نگاه کردم که تکه‌ای از برف روی بام خم شد و جدا شد و پایین افتاد. با خودم گفتم:

چه آهسته!

بی‌صدا از کنارم لغزید، اما باز هم ــ هیچ.

نه برهنه‌ای.

نه «تو».

قندیلی عظیم بر نردهٔ بالکنم شکل گرفت.

به پنجره نزدیک شدم و کوشیدم از میان قندیل نگاه کنم، به امید آنکه بتوانم خودم را فریب دهم و به چشم‌اندازی درونی برسم.

اما تنها چیزی که دیدم مرد و زنی در اتاق آن سوی خیابان بود که تختشان را مرتب می‌کردند و می‌خندیدند.

دست از نگاه کردن برداشتم.

برهنه‌ها را فراموش کردم.

به زندگی‌ام ادامه دادم؛ زندگی‌ای که شبیه تلویزیونی خاموش‌شده بود.

چیزی از میانم گذشته و بیرون رفته بود و دیگر نمی‌توانستم آن را از آنِ خود بدانم.

شارلوت روز پس از دفن خواهرش نوشت:

«دیگر نیازی نیست از یخبندان سخت و باد تند بلرزد. امیلی دیگر آن‌ها را احساس نمی‌کند.»

امیلی خود را رها کرده بود.

روح می‌تواند چنین کند.

اینکه آیا رفته تا به «تو» بپیوندد و تا ابد روی ایوان بنشیند، از شوخی‌ها و بوسه‌ها و غروب‌های زیبای سرد بهاری لذت ببرد، من و تو هرگز نخواهیم دانست.

اما می‌توانم آنچه را دیدم برایت بگویم.

برهنهٔ شمارهٔ ۱۳ زمانی رسید که انتظارش را نمی‌کشیدم.

شب بود.

بسیار شبیه برهنهٔ شمارهٔ ۱.

و درعین‌حال، به‌کلی متفاوت.

تپه‌ای بلند دیدم و بر فراز آن، شکلی که در برابر هوای سخت، قامت بسته بود.

می‌توانست تنها تیرکی باشد با پارچه‌ای کهنه به آن آویخته‌اند، اما وقتی نزدیک‌تر شدم، دیدم بدن انسانی است که می‌کوشد در برابر بادهایی چنان هولناک بایستد که گوشت از استخوان‌هایش کنده می‌شود.

و هیچ دردی در کار نبود.

باد استخوان‌ها را پاک می‌کرد.

استخوان‌ها نقره‌ای و ضروری، آشکار و پابرجا شدند.

آن بدن، بدن من نبود؛ بدن یک زن هم نبود.

بدنِ همهٔ ما بود.

از دل نور بیرون آمد.