دربارهٔ «خشم و هیاهو»

زمان‌مندی در آثار فاکنر

این مقاله در دو بخش، در شماره‌های ژوئن و ژوئیهٔ ۱۹۳۹ مجلهٔ نوول روو فرانسز، زیر عنوان «یادداشت‌ها» منتشر شد. رمان خشم و هیاهو که در سال ۱۹۲۹ نوشته شده بود، در سال ۱۹۳۸ با ترجمه و پیشگفتار م.-اِ. کوآندرو، از سوی انتشارات گالیمار به چاپ رسید.

سارتر در نامه‌ای به ژان پل‌هان در سال ۱۹۳۹ می‌نویسد:

«[یادداشت من]، می‌ترسم، کمی طولانی شده باشد. […] عذرم این است که واقعاً نمی‌بینم چگونه می‌توان دربارهٔ فن داستان‌نویسی فاکنر، روان‌شناسی او یا حس نمایشی‌اش چیزی گفت، بی‌آن‌که نخست جایگاه او را از نظر مسئلهٔ زمان مشخص کرده باشیم.»

رمان فاکنر، که به‌راستی پیوندی نامتعارف میان گذشته و حال برقرار می‌کند، به سارتر امکان داد تا تأمل دربارهٔ «معمای فلسفی» زمان را در قالبی ادبی ادامه دهد؛ آن هم با سهولتی بیشتر از آنچه در نقدش بر سارتوریس تجربه کرده بود. این تأمل هنوز به‌شدت از هایدگر تأثیر می‌گرفت؛ فیلسوفی که سارتر در آن روزها مشغول بازخوانی آثارش بود. سارتر نظریهٔ خاص خود دربارهٔ زمان‌مندی را در دفترهای جنگ عجیب طرح‌ریزی خواهد کرد و صورت کامل آن را می‌توان در بخش دوم هستی و نیستی، منتشرشده در سال ۱۹۴۳، یافت.

این مقاله بعدها در مجموعهٔ موقعیت‌ها، جلد اول و نیز در نقدهای ادبی بازچاپ شد.

وقتی خشم و هیاهو را می‌خوانیم، نخست از شگفتی‌های فن روایت آن متأثر می‌شویم. چرا فاکنر زمان داستانش را شکسته و تکه‌های آن را درهم ریخته است؟ چرا نخستین پنجره‌ای که به جهان داستانی او گشوده می‌شود، ذهن یک عقب‌ماندهٔ ذهنی است؟

خواننده وسوسه می‌شود نشانه‌هایی پیدا کند و ترتیب زمانی وقایع را برای خودش دوباره بسازد:

«جیسون و کارولین کامپسون سه پسر و یک دختر داشتند. دخترشان، کدی، خود را به دالتون ایمز تسلیم کرد و از او باردار شد؛ پس ناچار شد با شتاب به دنبال شوهری بگردد...»

در اینجا خواننده مکث می‌کند، زیرا درمی‌یابد که دارد داستان دیگری تعریف می‌کند. فاکنر ابتدا طرحی منظم و مرتب در ذهن نداشته تا بعد آن را همچون دسته‌ای ورق به‌هم بریزد؛ او نمی‌توانست داستان را به شیوه‌ای جز آنچه نوشته است روایت کند.

در رمان کلاسیک، ماجرای اصلی گرهی دارد: قتل پدر کارامازوف در برادران کارامازوف، یا دیدار ادوار و برنار در جعل‌کنندگان اسکناس. اما در خشم و هیاهو بیهوده به دنبال چنین گرهی می‌گردیم. آیا گره اصلی، اخته کردن بنجی است؟ ماجرای عاشقانه و فلاکت‌بار کدی؟ خودکشی کوئنتین؟ نفرت جیسون از خواهرزاده‌اش؟

هر واقعه‌ای را که بررسی کنیم، به‌محض آن‌که به آن نگاه می‌کنیم، گشوده می‌شود و وقایع دیگری را پشت سر خود آشکار می‌کند؛ در حقیقت، همهٔ وقایع دیگر را. هیچ‌چیز رخ نمی‌دهد، داستان پیش نمی‌رود؛ بلکه زیر هر کلمه کشف می‌شود، همچون حضوری مزاحم و بی‌شرمانه که بسته به موقعیت، با شدت و تراکمی متفاوت خود را نشان می‌دهد.

اشتباه است اگر این ناهنجاری‌ها را تمرین‌هایی بی‌هدف برای نمایش مهارت نویسنده بدانیم. فن داستان‌نویسی همواره به متافیزیک نویسنده اشاره دارد. وظیفهٔ منتقد آن است که پیش از ارزیابی فن، متافیزیک نهفته در آن را آشکار کند. و روشن است که متافیزیک فاکنر، متافیزیکی دربارهٔ زمان است.

بدبختی انسان در این است که موجودی زمان‌مند است.

«انسان چیزی نیست جز مجموع بدبختی‌های خودش. شاید بتوان تصور کرد که روزی بدبختی از این همه تکرار خسته شود؛ اما آن‌وقت این زمان است که به بدبختی شما بدل می‌شود.»

موضوع واقعی رمان همین است.

اگر فن روایی‌ای که فاکنر برگزیده، در نگاه نخست انکار زمان‌مندی به نظر می‌رسد، علت آن است که ما زمان‌مندی را با ترتیب زمانی اشتباه می‌گیریم. انسان تاریخ‌ها و ساعت‌ها را اختراع کرده است:

«این‌که آدم پیوسته از خود بپرسد عقربه‌های مکانیکی روی صفحه‌ای قراردادی در چه موقعیتی قرار دارند، نشانهٔ کارکرد عقلانی است. مدفوع... درست مثل عرق.»

برای رسیدن به زمان واقعی، باید این سنجهٔ اختراعی را کنار گذاشت؛ سنجه‌ای که در حقیقت چیزی را اندازه نمی‌گیرد:

«زمان مرده می‌ماند، تا وقتی که تیک‌تاک چرخ‌دنده‌های کوچک آن را می‌جود. تنها وقتی آونگ می‌ایستد، زمان دوباره زنده می‌شود.»

پس حرکت کوئنتین در شکستن ساعتش ارزشی نمادین دارد: او ما را به زمانِ بی‌ساعت می‌رساند. زمان بنجی، این عقب‌ماندهٔ ذهنی که خواندن ساعت را نمی‌داند، نیز زمانِ بی‌ساعت است.

آنچه در اینجا آشکار می‌شود، اکنون است. نه اکنون به‌مثابهٔ مرزی آرمانی که جایگاهش با نظم و دقت میان گذشته و آینده مشخص شده باشد؛ اکنونِ فاکنر ذاتاً فاجعه‌بار است. رویدادی است که چون دزدی ناگهان بر سرمان فرود می‌آید؛ عظیم و تصورناپذیر، می‌آید و ناپدید می‌شود.

آن‌سوی این اکنون چیزی نیست، زیرا آینده وجود ندارد. اکنون از جایی نامعلوم سر برمی‌آورد و اکنون دیگری را از میان می‌راند؛ اکنون مجموعه‌ای است که پیوسته از نو آغاز می‌شود: «و... و... و بعد.»

فاکنر، همچون داس پاسوس اما بسیار نامحسوس‌تر، روایت خود را به نوعی جمع‌زدن تبدیل می‌کند. خود کنش‌ها نیز، حتی وقتی از دید کسانی روایت می‌شوند که انجامشان می‌دهند، به‌محض ورود به اکنون می‌شکنند و پراکنده می‌شوند:

«به سوی کمد رفتم و ساعت را برداشتم؛ ساعتی که هنوز پشت‌ورو بود. شیشه‌اش را به گوشهٔ کمد کوبیدم و خرده‌هایش را در دستم جمع کردم و در زیرسیگاری گذاشتم. سپس عقربه‌ها را پیچاندم، آن‌ها را کندم و آن‌ها را هم در زیرسیگاری گذاشتم. تیک‌تاک ساعت همچنان ادامه داشت.»

ویژگی دیگر این اکنون، فرورفتن است. این واژه را به کار می‌برم، چون واژهٔ مناسب‌تری نمی‌یابم تا نوعی حرکتِ بی‌حرکت این هیولای بی‌شکل را نشان دهم.

در آثار فاکنر هیچ‌گاه پیشرفتی در کار نیست؛ هیچ‌چیز از آینده نمی‌آید. اکنون در آغاز یک امکانِ آینده نبوده است؛ مانند زمانی که سرانجام دوستم از راه می‌رسد، همان دوستی که پیش‌تر در مقام کسی که انتظارش را می‌کشیدم وجود داشت. نه؛ حاضر بودن یعنی بی‌هیچ دلیلی پدیدار شدن و فرورفتن.

این فرورفتن، تصوری انتزاعی نیست؛ فاکنر آن را در خود اشیا می‌بیند و می‌کوشد حسش را به ما منتقل کند:

«قطار از پیچ گذشت. لوکوموتیو با نفس‌هایی کوتاه و نیرومند بخار بیرون می‌داد و آن‌ها چنین ناپدید شدند؛ آرام‌آرام در هوایی از فلاکت، شکیباییِ بیرون از زمان و آرامشی ایستا فرو رفتند...»

و نیز:

«زیر فرورفتگی کالسکه، سُم‌ها، روشن و سریع همچون حرکت‌های گلدوزی، بدون آن‌که پیش بروند، کوچک و کوچک‌تر می‌شدند؛ درست مثل کسی که روی صحنهٔ گردان تئاتر، با سرعت به پشت صحنه کشیده می‌شود.»

گویی فاکنر در قلب خود اشیا، نوعی سرعت یخ‌زده را درمی‌یابد. جهش‌هایی منجمد از کنارش می‌گذرند؛ جهش‌هایی که بی‌آن‌که حرکت کنند، رنگ می‌بازند، عقب می‌نشینند و کوچک‌تر می‌شوند.

بااین‌حال، این بی‌حرکتیِ گریزپا و تصورناپذیر را می‌توان متوقف کرد و به اندیشه درآورد. کوئنتین می‌تواند بگوید: ساعت خود را شکستم. اما وقتی این جمله را بر زبان می‌آورد، عملش دیگر به گذشته تعلق دارد.

گذشته را می‌توان نامید، روایت کرد و تا اندازه‌ای با مفاهیم تثبیت کرد یا با قلب بازشناخت. پیش‌تر، هنگام بررسی سارتوریس، متوجه شده بودیم که فاکنر همواره وقایع را پس از وقوعشان نشان می‌دهد. در خشم و هیاهو همه‌چیز پشت صحنه اتفاق می‌افتد: هیچ‌چیز رخ نمی‌دهد؛ همه‌چیز رخ داده است.

این نکته به ما کمک می‌کند تا عبارت عجیب یکی از قهرمانان داستان را بفهمیم:

«من نیستم؛ بودم.»

از این نظر نیز فاکنر می‌تواند انسان را موجودی کامل‌شده و فاقد آینده بداند: «مجموعه‌ای از تجربه‌های اقلیمی»، «مجموعه‌ای از بدبختی‌ها»، «مجموعه‌ای از آنچه در اختیار دارد». در هر لحظه خطی کشیده می‌شود، زیرا اکنون چیزی جز همهمه‌ای بی‌قاعده و آینده‌ای ازپیش‌گذشته نیست.

به نظر می‌رسد بتوان جهان‌بینی فاکنر را با دیدگاه کسی مقایسه کرد که در خودرویی روباز نشسته و به عقب نگاه می‌کند. در هر لحظه، سایه‌هایی بی‌شکل در سمت راست و چپ او پدیدار می‌شوند؛ لرزش‌هایی کم‌نور، تکان‌هایی محو و تکه‌هایی از نور که تنها کمی بعد، با دور شدن، به درختان، آدم‌ها و خودروها تبدیل می‌شوند.

گذشته در این چشم‌انداز نوعی فراواقعیت به دست می‌آورد: خطوط و مرزهایش سخت، روشن و تغییرناپذیرند. اکنون، که نام‌ناپذیر و گریزان است، در برابر آن تاب مقاومت چندانی ندارد. اکنون پر از حفره است و از راه همین حفره‌ها، چیزهای گذشته به درونش هجوم می‌آورند؛ چیزهایی ثابت، بی‌حرکت و خاموش، همچون داوران یا نگاه‌ها.

تک‌گویی‌های فاکنر یادآور سفرهای هوایی‌اند که در آن‌ها هواپیما بارها دچار افت‌وخیز ناگهانی می‌شود. در هر افت، آگاهی قهرمان داستان «به گذشته سقوط می‌کند» و دوباره برمی‌خیزد تا بار دیگر سقوط کند.

اکنون وجود ندارد؛ در حال شدن است. همه‌چیز پیش‌تر بوده است.

در سارتوریس، گذشته «ماجراها» نامیده می‌شد، زیرا سخن از خاطرات خانوادگی و ساخته‌وپرداخته‌شده بود و فاکنر هنوز فن روایی خود را نیافته بود. در خشم و هیاهو، گذشته شخصی‌تر و نامتعین‌تر است. اما چنان حضوری وسواس‌آمیز دارد که گاهی اکنون را می‌پوشاند؛ اکنون در سایه پیش می‌رود، همچون رودی زیرزمینی، و تنها زمانی دوباره پدیدار می‌شود که خود به گذشته بدل شده باشد.

وقتی کوئنتین به بلید توهین می‌کند، حتی متوجه کار خودش نیست؛ او دوباره مشاجره‌اش با دالتون ایمز را زندگی می‌کند. و وقتی بلید صورتش را می‌شکند، این زد و خورد زیر سایهٔ درگیری پیشین کوئنتین با ایمز پنهان می‌شود.

بعدها شرو روایت خواهد کرد که بلید چگونه کوئنتین را کتک زده است. او این صحنه را روایت می‌کند، چون اکنون به داستانی در گذشته بدل شده است؛ اما وقتی در زمان حال جریان داشت، چیزی جز لغزشی پنهان در زیر پرده‌ها نبود.

کسی برایم از بازرس سابقی گفته بود که در پی سالخوردگی دچار زوال عقل شده و حافظه‌اش مانند ساعتی شکسته از کار افتاده بود: ساعت او همیشه چهل سال را نشان می‌داد. آن مرد شصت سال داشت، اما خودش از این موضوع خبر نداشت. آخرین خاطره‌اش حیاط یک دبیرستان و قدم‌زدن‌های دایره‌واری بود که هر روز زیر سایبان‌ها انجام می‌داد.

ازاین‌رو، اکنون خود را با کمک همان آخرین خاطره تفسیر می‌کرد و دور میز اتاقش می‌چرخید، با این تصور که در زنگ تفریح مراقب دانش‌آموزان است.

شخصیت‌های فاکنر چنین‌اند. بدتر از آن، گذشتهٔ آن‌ها که نظمی درونی دارد، بر اساس ترتیب زمانی مرتب نمی‌شود. در واقع، با صورت‌هایی از صورت‌بندی‌های عاطفی روبه‌رو هستیم. پیرامون چند موضوع مرکزی ــ بارداری کدی، اخته شدن بنجی، خودکشی کوئنتین ــ انبوهی از توده‌های خاموش و بی‌شمار می‌چرخند.

از همین‌جا این بی‌معناییِ ترتیب زمانی و این «ادعای گرد و احمقانهٔ ساعت» سرچشمه می‌گیرد: نظم گذشته، نظم قلب است.

نباید تصور کرد که وقتی اکنون می‌گذرد، به نزدیک‌ترین خاطرهٔ ما تبدیل می‌شود. دگرگونی آن ممکن است باعث شود در اعماق حافظه‌مان فرو رود یا برعکس، روی سطح آب باقی بماند. تنها تراکم خاص خود آن و معنای نمایشی زندگی ماست که جایگاهش را تعیین می‌کند.

چنین است زمان در آثار فاکنر. آیا آن را بازنمی‌شناسیم؟ این اکنونِ ناگفتنی که از هر سو روان و سیال است، این هجوم‌های ناگهانی گذشته، این نظم عاطفی که در برابر نظم عقلانی و ارادی قرار می‌گیرد ــ نظمی که زمانی است اما واقعیت را از دست می‌دهد ــ این خاطرات، این وسواس‌های هیولایی و گسسته، این تپش‌های ناپیوستهٔ قلب... آیا زمان ازدست‌رفته و دوباره به‌دست‌آمدهٔ مارسل پروست را در آن‌ها بازنمی‌یابیم؟

تفاوت‌ها را نادیده نمی‌گیرم. برای نمونه، می‌دانم که رستگاری نزد پروست در خود زمان نهفته است، در بازپدیداری کامل گذشته. اما نزد فاکنر، برعکس، گذشته هرگز از دست نمی‌رود ــ و این مایهٔ بدبختی است ــ؛ گذشته همواره حاضر است و به وسواسی دائمی تبدیل می‌شود.

تنها از راه خلسه‌های عرفانی می‌توان از جهان زمان‌مند گریخت. عارف همیشه کسی است که می‌خواهد چیزی را فراموش کند: خودِ خویش، یا به‌طور کلی‌تر، زبان یا بازنمایی‌های تصویری را.

برای فاکنر، باید زمان را فراموش کرد:

«کوئنتین، آرامگاه همهٔ امیدها و آرزوها را به تو می‌دهم. احتمال بسیار زیادی دارد که تو از آن برای رسیدن به نتیجهٔ پوچِ همهٔ تجربه‌های انسانی استفاده کنی و نیازهایت، درست مانند نیازهای او یا پدرش، همچنان برآورده‌نشده باقی بمانند. این را به تو می‌دهم، نه برای آن‌که زمان را به یاد بیاوری، بلکه برای آن‌که گاهی، حتی برای یک لحظه، بتوانی فراموشش کنی و از نفس‌نفس زدن در تلاش برای تسخیر آن دست برداری. چون، همان‌طور که می‌گوید، نبردها هرگز پیروز نمی‌شوند. حتی نبردی هم در کار نیست. میدان نبرد فقط جنون و نومیدی انسان را آشکار می‌کند و پیروزی چیزی جز توهم فیلسوفان و احمق‌ها نیست.»

سیاه‌پوستِ تحت تعقیب در روشنایی ماه اوت، درست به این دلیل که زمان را فراموش کرده است، ناگهان به خوشبختی عجیب و هولناکش دست می‌یابد:

«مسئله این نیست که آدم بفهمد هیچ‌چیز نمی‌تواند کمکش کند ــ نه دین، نه غرور و نه هیچ چیز دیگر؛ مسئله وقتی است که بفهمد اصلاً به کمک نیاز ندارد.»

اما برای فاکنر، همانند پروست، زمان پیش از هر چیز چیزی است که جدایی می‌آفریند.

آن بهت و حیرت قهرمانان پروست را به یاد بیاورید؛ کسانی که دیگر نمی‌توانند به عشق‌های گذشتهٔ خود بازگردند. یا آن عاشقانی را که در خوشی‌ها و روزها به تصویر کشیده شده‌اند؛ عاشقانی که به شور و اشتیاق خود چنگ می‌زنند، چون می‌ترسند آن شور از میان برود و می‌دانند که سرانجام از میان خواهد رفت.

همین اضطراب را نزد فاکنر نیز می‌یابیم:

«آدم هرگز نمی‌تواند کاری تا این اندازه وحشتناک انجام دهد؛ اصلاً نمی‌تواند کار چندان وحشتناکی بکند. حتی فردا هم نمی‌تواند چیزی را که امروز وحشتناک می‌داند به یاد بیاورد.»

و نیز:

«عشق و اندوه چیزی جز تعهدهایی نیستند که بی‌هیچ انگیزهٔ دیگری پذیرفته شده‌اند و سررسیدشان فرا می‌رسد؛ چه بخواهیم و چه نخواهیم، بازپرداخت می‌شوند، بی‌آن‌که از پیش هشداری داده شود، تا جای خود را به هر وامی بدهند که خدایان در آن لحظه پیش آورده‌اند.»

اگر بخواهیم حقیقت را بگوییم، فن داستان‌نویسی پروست باید همان فن فاکنر می‌بود؛ این نتیجهٔ منطقی متافیزیک او بود. اما فاکنر انسانی گم‌گشته است و چون خود را گم‌گشته احساس می‌کند، خطر می‌کند و تا پایان اندیشه‌اش پیش می‌رود.

پروست یک نویسندهٔ کلاسیک و فرانسوی است. فرانسوی‌ها معمولاً به‌تدریج و در گام‌های کوچک گم می‌شوند و سرانجام همیشه راه بازگشت را پیدا می‌کنند. فصاحت، علاقه به اندیشه‌های روشن و عقل‌گرایی، پروست را واداشت تا دست‌کم ظاهر ترتیب زمانی را حفظ کند.

باید دلیل عمیق این نزدیکی را در پدیده‌ای ادبی و بسیار گسترده جست‌وجو کرد: بیشتر نویسندگان بزرگ معاصر، از جمله پروست، جویس، داس پاسوس، فاکنر، ژید و ویرجینیا وولف، هر یک به شیوهٔ خود کوشیده‌اند زمان را ناقص کنند.

برخی گذشته و آینده را از زمان حذف کرده‌اند تا آن را به شهود ناب لحظه فروبکاهند؛ برخی دیگر، مانند داس پاسوس، زمان را به حافظه‌ای مرده و بسته تبدیل کرده‌اند.

پروست و فاکنر به‌سادگی سرِ زمان را بریده‌اند؛ آینده را از آن گرفته‌اند، یعنی بُعد کنش‌ها و آزادی را حذف کرده‌اند.

قهرمانان پروست هرگز دست به کاری نمی‌زنند. البته پیش‌بینی می‌کنند، اما پیش‌بینی‌هایشان به خودشان چسبیده باقی می‌ماند و نمی‌تواند همچون پلی از اکنون فراتر برود. این‌ها رؤیاهایی‌اند که واقعیت آن‌ها را می‌گریزاند.

آلبرتینی که ظاهر می‌شود، همان کسی نیست که انتظارش را می‌کشیدند؛ و انتظار نیز چیزی جز آشفتگی کوچکی نبود که هیچ پیامدی نداشت و به همان لحظه محدود می‌شد.

قهرمانان فاکنر اما هرگز پیش‌بینی نمی‌کنند؛ خودرو آن‌ها را با خود می‌برد، درحالی‌که رو به عقب دارند. خودکشی آینده‌ای که سایهٔ سنگینش را بر آخرین روز زندگی کوئنتین می‌اندازد، یک امکان انسانی نیست. حتی برای یک لحظه نیز به ذهن کوئنتین نمی‌رسد که شاید خودکشی نکند.

این خودکشی دیواری بی‌حرکت است؛ چیزی که کوئنتین با عقب‌گرد به آن نزدیک می‌شود و نه می‌خواهد و نه می‌تواند آن را تصور کند:

«به نظر می‌رسد در همهٔ این ماجرا فقط حادثه‌ای را می‌بینی که، اگر اجازه بدهی این‌طور بگویم، موهایت را یک‌شبه سفید خواهد کرد، بی‌آن‌که ظاهر تو را ذره‌ای تغییر دهد.»

این یک اقدام و تصمیم نیست، بلکه سرنوشتی محتوم است. وقتی خودکشی ویژگیِ امکان‌پذیر بودن را از دست می‌دهد، دیگر در آینده وجود ندارد؛ از پیش در اکنون حاضر است. تمام هنر فاکنر می‌کوشد به ما القا کند که تک‌گویی‌های کوئنتین و آخرین قدم‌زدنش، خودِ خودکشی او هستند.

به گمان من، این نکته پارادوکسی عجیب را توضیح می‌دهد: کوئنتین آخرین روز زندگی‌اش را در قالب گذشته می‌اندیشد، درست مانند کسی که خاطره‌ای را به یاد می‌آورد. اما چه کسی به یاد می‌آورد، وقتی آخرین اندیشه‌های قهرمان داستان تقریباً با فروپاشی حافظه و نابودی او هم‌زمان است؟

باید پاسخ داد که مهارت رمان‌نویس در انتخاب اکنونی نهفته است که از آن، گذشته را روایت می‌کند. فاکنر در اینجا لحظهٔ بی‌نهایت کوتاه مرگ را به‌عنوان اکنون برگزیده است؛ درست همان کاری که سالاکرو در نمایشنامهٔ ناشناسِ آراس انجام داده است.

بنابراین، وقتی حافظهٔ کوئنتین شروع به مرور خاطراتش می‌کند ــ «از پشت دیوار صدای فنرهای تخت شرو را شنیدم، بعد صدای کشیده شدن دمپایی‌هایش روی کف اتاق را. از جا برخاستم...» ــ او از پیش مرده است.

پس این همه هنر و، اگر بخواهیم حقیقت را بگوییم، این همه فریبکاری، چیزی جز تلاشی برای جایگزین کردن شهود آینده‌ای نیست که نویسنده فاقد آن است.

اکنون همه‌چیز روشن می‌شود؛ پیش از هر چیز، نامعقول بودن زمان. اکنون، چون پیش‌بینی‌ناپذیر و بی‌شکل است، تنها با انباشته شدن خاطرات می‌تواند تعیین و تعریف شود.

همچنین می‌فهمیم چرا امتداد زمان به «بدبختی ویژهٔ انسان» تبدیل می‌شود. اگر آینده واقعیت داشته باشد، زمان ما را از گذشته دور و به آینده نزدیک می‌کند؛ اما اگر آینده را حذف کنید، زمان دیگر چیزی جز عامل جدایی نیست؛ چیزی که اکنون را از خودش جدا می‌کند:

«تو نمی‌توانی این فکر را تحمل کنی که روزی دیگر چنین رنجی نخواهی کشید.»

انسان تمام عمر خود را صرف مبارزه با زمان می‌کند و زمان همچون اسیدی انسان را می‌فرساید، او را از خودش می‌گسلد و مانع تحقق انسانیتش می‌شود.

همه‌چیز پوچ است:

«زندگی داستانی است که یک احمق روایت می‌کند؛ سرشار از هیاهو و خشم، و بی‌هیچ معنایی.»

اما آیا زمان انسان واقعاً فاقد آینده است؟

می‌فهمم که زمان یک میخ، توده‌ای خاک یا یک اتم، اکنونی همیشگی است. اما آیا انسان میخی اندیشمند است؟

اگر از همان آغاز انسان را در زمان جهان‌شمول غوطه‌ور کنیم ــ زمان سحابی‌ها و سیاره‌ها، چین‌خوردگی‌های زمین‌شناختی دوران سوم و گونه‌های جانوری ــ درست مانند آن‌که او را در حمامی از اسید سولفوریک فرو ببریم، دیگر بحثی باقی نمی‌ماند.

اما آگاهی‌ای که چنین از لحظه‌ای به لحظهٔ دیگر پرتاب می‌شود، باید پیش از هر چیز آگاهی باشد و سپس زمان‌مند شود. آیا واقعاً می‌توان تصور کرد که زمان از بیرون به آن وارد می‌شود؟

آگاهی تنها به این شرط می‌تواند «در زمان باشد» که خود، از طریق همان حرکتی که آن را به آگاهی تبدیل می‌کند، زمان شود. به تعبیر هایدگر، آگاهی باید «زمان‌مند شود».

از این پس دیگر نمی‌توان انسان را در هر لحظه متوقف کرد و او را «مجموعهٔ آنچه دارد» تعریف کرد. برعکس، ماهیت آگاهی ایجاب می‌کند که به سوی آینده و فراتر از خود پرتاب شود. نمی‌توان فهمید آگاهی چیست، مگر از طریق آنچه خواهد شد. آگاهی در هستی کنونی خود، با امکانات خویش تعیین می‌شود. این همان چیزی است که هایدگر «نیروی خاموشِ امکان» می‌نامد.

انسانِ فاکنر، موجودی محروم از امکان‌هاست که تنها با آنچه بوده است توضیح داده می‌شود. شما چنین انسانی را در خودتان بازنخواهید شناخت.

بکوشید آگاهی خود را دریابید و در آن ژرف شوید؛ خواهید دید که درونش تهی است و چیزی جز آینده در آن نخواهید یافت.

حتی از طرح‌ها و انتظارهایتان نیز سخن نمی‌گویم. خودِ حرکتی که در حال انجامش هستید، تنها وقتی برایتان معنا دارد که پایان آن را بیرون از خود حرکت و بیرون از خودتان، در قلمرو آنچه هنوز رخ نداده، پیش‌بینی کنید.

حتی همین فنجان، با تهی که نمی‌بینیدش ــ اما می‌توانید ببینید، چون در انتهای حرکتی قرار دارد که هنوز انجام نداده‌اید ــ و همین برگ سفید که پشت آن پنهان است، اما می‌توانید برش گردانید، و همهٔ اشیای ثابت و سنگینی که پیرامون ما را فراگرفته‌اند، ویژگی‌های بی‌واسطه و متراکم خود را در آینده آشکار می‌کنند.

انسان مجموع آنچه دارد نیست، بلکه کلیت آن چیزی است که هنوز ندارد و ممکن است به دست آورد.

و اگر ما چنین در آینده غوطه‌وریم، آیا خشونت بی‌شکل اکنون تعدیل نمی‌شود؟ رویداد چون دزدی ناگهان بر سرمان فرود نمی‌آید، زیرا ذاتاً «آینده‌ای است که به گذشته بدل شده است».

و خود گذشته را نیز، برای توضیح آن، آیا وظیفهٔ مورخ پیش از هر چیز جست‌وجوی آیندهٔ آن نیست؟

می‌ترسم پوچی‌ای که فاکنر در زندگی انسان می‌یابد، در واقع چیزی باشد که خودش از ابتدا در آن نهاده است. نه آن‌که زندگی پوچ نباشد؛ اما نوع دیگری از پوچی نیز وجود دارد.

چرا فاکنر و بسیاری از نویسندگان دیگر این نوع پوچی را برگزیده‌اند؛ پوچی‌ای که تا این اندازه با ماهیت رمان بیگانه و از واقعیت دور است؟

به گمان من، باید دلیل آن را در شرایط اجتماعی زندگی امروزمان جست‌وجو کرد. نومیدی فاکنر را مقدم بر متافیزیک او می‌دانم. برای او، همانند همهٔ ما، راه آینده مسدود شده است.

هرچه می‌بینیم و هرچه تجربه می‌کنیم، ما را به این جمله می‌رساند: «این وضع نمی‌تواند ادامه پیدا کند.» بااین‌حال، حتی تصور تغییر نیز ممکن نیست، مگر در قالب فاجعه‌ای عظیم.

ما در عصر انقلاب‌های ناممکن زندگی می‌کنیم و فاکنر از هنر خارق‌العاده‌اش برای توصیف جهانی استفاده می‌کند که از پیری می‌میرد و ما را در خود خفه می‌کند.

من هنر او را دوست دارم، اما به متافیزیکش باور ندارم. آینده‌ای که راهش بسته شده، همچنان آینده است:

«حتی اگر واقعیت انسانی دیگر هیچ‌چیزی پیش روی خود نداشته باشد، حتی اگر حساب کار خود را بسته باشد، هستی آن همچنان به‌وسیلهٔ همین پیش‌نگریِ خود تعیین می‌شود. برای مثال، از دست دادن همهٔ امیدها، واقعیت انسانی را از امکان‌هایش جدا نمی‌کند؛ بلکه صرفاً شیوه‌ای خاص از نسبت داشتن با همان امکان‌هاست.»

ژوئن و ژوئیهٔ ۱۹۳۹