بخشی از کتاب "ابله خانواده" (L’Idiot de la famille) (۱۹۷۱–۱۹۷۲) -ژان پل سارتر (2)

دریافته بود که در پسِ آنها شدیدترین طوفان‌ها پنهان شده است: تصور کنید شورهایی را که در روح ژالیو با یکدیگر می‌ستیزند ــ عشق و حسادت، پشیمانی و درنده‌خویی؛ توفان‌ها، گردبادها، تندبادهای چرخان: یکی از این طوفان‌ها به‌تنهایی کافی بود تا همه‌چیز را زیرورو کند. اما همهٔ آنها یک‌جا و با نیرویی یکسان و در جهتی مخالف به خروش آمده‌اند: به یکدیگر می‌کوبند، این روح را ویران می‌کنند، اما در عین حال یکدیگر را مهار می‌کنند؛ بدن شکننده و میمون‌وار که آنها را در خود لنگر انداخته، بی‌حرکت و در عین حال متلاطم، بی‌آنکه حرکتی کند، خود را نابود می‌کند.

فلوبر پیروز می‌شود: پس این همان چیزی بود که در درون من می‌گذشت!

به بیان دیگر، از نظر بزرگسالان، این حالت‌های مبهوتی و خلسه‌وار همچون رفتارهایی منفی جلوه می‌کردند: غیبت، خلأ، حفره‌های توجه، ناتوانی در سازگار شدن. اما در واقع، آنها «حیوانیت» را در کمال خود آشکار می‌کردند.

فلوبر در سراسر زندگی‌اش برای صفت «حیوانی» ارزشی خاص قائل خواهد بود. سال‌ها بعد به لوئیز خواهد نوشت: «بهترین چیزی که در من هست، شعر است، حیوان است.»

از همان Quidquid volueris، او ژالیو را، «این هیولای طبیعت»، آشکارا در برابر «آقای پل، این هیولای دیگر، یا بهتر بگوییم این شگفتی تمدن که همهٔ نمادهای آن را در خود داشت، عظمت روح و خشکی قلب» قرار می‌دهد.

زبان، تحلیل، کلیشه‌ها: اینها انسان‌اند.

همین که حیوان انسانی زبان به سخن گفتن می‌گشاید، حتی پیش از آنکه خواندن بیاموزد، شعر زادبومی خود را وانهاده و از طبیعت به فرهنگ گذر کرده است.

در اینجا باید به ثبات واژگان فلوبر توجه کرد: گوستاو چند بار در نامه‌هایش تکرار نمی‌کند که حیوان‌ها، ابلهان، دیوانگان و کودکان نزد من می‌آیند، چون می‌دانند «من از خودشان هستم»؟

نه به دلیل نوعی کمبود، بلکه به سبب قدرتی تاریک و غنی و زمین‌زاد که به لطف همان آغاز بد، در وجودش باقی مانده بود؛ آغازی که همیشه مانع می‌شد به‌طور کامل در جهان فرهنگی ادغام شود.

این بزرگسال در زمان حال سخن می‌گوید: «من از خودشان هستم.»

در سی‌سالگی، او تصور می‌کند که کودکی ناکام، خاموش، بی‌تحرک و دیوانه‌وارش هرگز ترکش نکرده است: معاشرت با بزرگسالان دیگر و مطالبات معشوقه‌اش لحظه‌ای او را از آن حالت بیرون می‌کشند، اما همین که تنها می‌شود، دوباره به آن بازمی‌گردد.

همین نشخوار گذشته کافی است تا در او مردِ گلایه‌گری را آشکار کند که رو به عقب پیش می‌رود.

اما در سال‌های نخست هنوز گلایه‌ای وجود ندارد. فقط می‌خواهم نشان دهم که گوستاو هرگز از این باور دست نکشید که در درون خود، پیش از هر چیز، نه حیوانِ سخنگو، بلکه آن موجودی را ارج می‌نهد که سخن نمی‌گوید.

آقای پل و دوستانش، با نشان دادن ناتوانی خود در فهم شاعر، در واقع تنها حکم خودشان را صادر می‌کنند: از یک سو، این موجود خاموش که در خود فرو رفته است؛ از سوی دیگر، این اهل ادب‌ها و دانشمندانی که از زبان استفاده می‌کنند تا از این میز به آن میز همان کلیشه‌های برخاسته از همان خردِ حقیر را تکرار کنند.

در این مقایسه، آنکه باسواد و اهل الفباست، از میدان به‌عنوان بازنده بیرون می‌آید.

اگر مدتی با فلوبر سروکار داشته باشیم، خواندن انتقام زهرآگین گوستاو از آشیل دشوار نیست:

«بله، من در هفت‌سالگی حروف الفبا را نمی‌شناختم و تو از چهار سالگی روان می‌خواندی. بعد چه؟ من حیوان بودم؛ یعنی شاعر، و تو یک دکتر کوچولو بودی؛ یعنی یک روبات، و همچنان هم همان مانده‌ای.»

در آن دوران، فلوبر قاطع است: شعر ماجرایی خاموش در روح است، رویدادی زیسته که هیچ تناسبی با زبان ندارد؛ دقیق‌تر بگوییم، شعر در برابر زبان رخ می‌دهد.

اگر این پیش‌فرض‌ها در Quidquid volueris هنوز ضمنی‌اند، یک سال بعد، در خاطرات یک دیوانه، به‌طور کامل بسط می‌یابند.

این بار با طرحی از یک زندگی‌نامهٔ خودنوشت روبه‌رو هستیم: نویسنده می‌گوید «من».

در نتیجه، نماد تغییر می‌کند: «هیولا» تبدیل به «دیوانه» شده است.

و نخستین تکانه‌های دیوانه ــ همان‌هایی که ژالیو در عصر طلایی زندگی خود احساس می‌کرد ــ این بار صریحاً از سوی گوستاو به دوران کودکی‌اش نسبت داده می‌شوند:

«در کودکی، آنچه را دیده می‌شد دوست داشتم… در رؤیای عشق بودم… به پهنه، فضا و بی‌نهایت می‌نگریستم و روحم در برابر آن افق بی‌کران غرق می‌شد.»

دیگر جنگل بکر در میان نیست، بلکه «اقیانوس» چندین بار در صفحات نخست بازمی‌گردد.

از نخستین تعطیلاتش، کودک خود را با دریا پیوندخورده احساس کرده است.

میان پسرک و این پهنهٔ عظیم که در خود می‌غلتد و پیوسته طبیعتِ بی‌انسان را در برابر چشمان او مجسم می‌کند، رابطه‌ای از جنس درون‌بودگی وجود دارد.

در اینجا، ضمن اینکه بعداً به آن بازخواهیم گشت، باید توجه کرد که این رابطهٔ خلسه‌آمیز خود را در قالب انفعال بیان می‌کند: روح غرق می‌شود.

این فروپاشی ــ همچون تلاشی برای به‌دست آوردن کمال از طریق تسلیم شدن به آن ــ همان حالت مبهوتی است؛ حالتی که نویسنده در اینجا آن را همچون رفتاری عمدی معرفی می‌کند که هدفش تصاحب بی‌نهایت محسوس است.

اما این نخستین بار است که گوستاو پرسش را به‌روشنی مطرح می‌کند: چگونه می‌توان شهودهای نامتمایز شاعر را با زبانی که باید آنها را منتقل کند پیوند داد؟

«من بی‌نهایتی داشتم، اگر ممکن باشد، عظیم‌تر از بی‌نهایت خدا… و بعد باید از آن نواحی متعالی به سوی واژه‌ها پایین می‌آمدم… چگونه می‌توان آن هماهنگی‌ای را که در قلب شاعر برمی‌خیزد با کلام بیان کرد؟… شعر با چه سلسله‌مراتبی خود را پایین می‌آورد بی‌آنکه درهم بشکند؟»

طبعاً سخن از نوشتار شاعرانه است و این مسئله خودِ نوجوان را درگیر می‌کند: نویسندهٔ آینده در درون او رؤیای شهرت دارد؛ او دغدغه‌های حرفه‌ای خود را برای ما بیان می‌کند.

این تناقض که هرگونه ثبت و انتقال خلسه‌های او را ناممکن می‌کند، در اینجا او را نگران می‌سازد: چگونه خواهد توانست شاعر نابغه‌ای را که خودش هست به دیگران بشناساند؟

اما این نگرانی‌ها تنها پژواک دغدغه‌هایی قدیمی‌تر و بسیار عمیق‌ترند.

آن کمالِ نامتمایز وجود داشت؛ کودک در آن با شادی زندگی می‌کرد، و سپس ناگهان سقوطی شعله‌ور، خطاب شدن، بازگشت نیرومندانهٔ واژه‌های دیگران:

«گوستاو، کجایی؟ انگشتت را از دهانت بیرون بیاور، قیافه‌ات مثل ابله‌هاست.»

این را حتی بهتر، کمی بعدتر، در همان خاطرات می‌توان دید؛ آنجا که او اعلام می‌کند شاعر، به سبب همین فرود ضروری به سوی بیان کلامی، خود را پایین می‌آورد و شعر را نیز پایین می‌کشد.

او دلایل نظری خود را بیان نمی‌کند ــ فلوبر هیچ‌گاه دلایلش را بیان نمی‌کند ــ اما دشوار نیست که آنها را به جای او صورت‌بندی کنیم.

از آنجا که واقعیت شاعرانه بیرون از زبان و بدون آن رخ می‌دهد، و از آنجا که فی‌نفسه رابطه‌ای با واژه نیست، بازنویسی آن به خودی خود شاعرانه نیست: نه می‌تواند تجربهٔ تمامیت‌بخش را تثبیت کند و نه منتقل.

برخلاف چیزی که بعدها ژو بوسکه خواهد گفت، نمی‌توان چیزی را «از سکوت ترجمه کرد».

این عدم تناسب کامل میان واژه‌ها و آنچه باید موضوع نخستین آنها باشد، بعدها، هنگامی که سرچشمهٔ خلسه‌های شاعرانه خشک شده باشد، به انگیزه‌ای نیرومند برای فلوبر بدل خواهد شد تا زبان را همچون نظمی مستقل در نظر بگیرد؛ نظمی که برای خود کفایت می‌کند و موضوع خودش است.

اما فعلاً نباید چیزی بیش از تأکید دوباره بر برتری سکوت در آن ببینیم.

و نیز محکومیت «کلام»؛ زیرا کلام، که فرهنگ آن را پدید آورده، ادعا می‌کند حرکت طبیعی و درونی روح را بازنمایی می‌کند، حال آنکه هرگز چیزی جز تعیّنات فرهنگی، یعنی تعیّنات بیرونی، را بیان نمی‌کند.

تحلیل کردن ــ و زبان، از نظر فلوبر، تحلیل است ــ یعنی کشتن.

واژه‌ها اجزا را از هم باز می‌کنند.

اگر شاعر سخن بگوید، جز خودِ مفصل‌بندی این واژه‌ها چه چیزی به ما می‌دهد؟

آدم شوخی‌کاری ساعتی را قرض می‌گیرد، آن را باز می‌کند و در قالب قطعات جداگانه تحویل می‌دهد؛ دست‌کم چرخ‌دنده‌های واقعی را بازگردانده است؛ اگر چیزی کم نشده باشد، می‌توان دوباره ساعت را سرهم کرد.

اما شاعرِ قلابی که تجربهٔ خود را به پول خرد تبدیل می‌کند، از این هم بدتر است: ساعت را می‌گیرد و به جای آن واژه‌های جدا از همی را تحویل می‌دهد که اجزای شیء را نام‌گذاری می‌کنند.

واژهٔ «چرخ‌دنده» و واژهٔ «خلسه» چه هستند؟

چیزهایی متمایز ــ حتی از نظر ماده و جنس خود ــ از اشیایی که ادعا می‌کنند آنها را نام می‌برند.

چیزهایی مزاحم که جلوی صحنه را اشغال می‌کنند و مانع دیدن می‌شوند؛ در کنار یکدیگر، تنها، بیشتر مجاور یکدیگرند تا پیوسته و مرتبط؛ به‌اختصار، مولکول‌های زبان.

چه واقعیت را درهم‌آمیختگی بدانیم و چه ترکیب؛ چه آن را وجود روزمره و زیسته بدانیم و چه بازگشت ناگهانی انسان به خویشتن و جهان در تصاحب عرفانی؛ در هر صورت، واقعیت در پایین‌تر یا بالاتر از تحلیل زبانی قرار دارد.

در هر حال، آن زندگی بی‌واسطه است.

چه درهم‌آمیختگی باشد، «تکثرِ درهم‌نفوذکننده»، و چه ترکیب، در هر صورت همان حیوانیتِ تجزیه‌ناپذیر است؛ و سکوت می‌کند.

این همان چیزی است که گوستاو در پانزده‌سالگی می‌اندیشد؛ با نیروی اعتقادی شگفت‌آوری.

و البته همه‌اش غلط است.

بی‌شک جمله تحلیل است؛ اما به همان اندازه درست است که جمله ترکیب نیز هست.

ایدئولوگ‌ها فقط چشمشان به کارکرد تحلیلی بود؛ آنها خود گزاره‌ها را به واژه‌ها و واژه‌ها را به هجاها تقسیم کرده بودند تا نخست اصول و روش‌های خود را بر ابزارهای خودشان اعمال کنند.

ازاین‌رو، تا زمانی که تجزیهٔ فردگرایانه در اساس ایدئولوژی بورژوایی قرار داشت، در گفتار مفصل و منظم فقط مولکول‌ها دیده می‌شد.

ممکن است افسانه‌های گوستاو در پانزده‌سالگی پژواکی دور از این «ایده‌ها» بوده باشند: او از طریق پدرش با کابانیس و دستوت دو تراسی آشنا شده بود.

نیم قرن بعد، مسائل پیچیده‌تر شدند؛ با دیالکتیک، مسئلهٔ ترکیب دوباره به مرکز توجه بازمی‌گردد.

امروزه هیچ‌کس تردید ندارد که یک جمله در زمینه‌ای پدیدار می‌شود که چیزی جز کل زبان نیست؛ هیچ‌کس تردید ندارد که برای آنکه جمله بتواند هستی و معنای خود را ــ که چیزی جز یک تمایز نیست ــ تعریف کند، به تمام زبان نیاز دارد.

هیچ‌کس تردید ندارد که هر چیزی می‌تواند و باید نامی دریافت کند، و حتی هر چیز از سوی باقی زبان نام‌گذاری می‌شود؛ زبانی که با همهٔ اصطلاحات دیگر خود، خلائی معین را در آن کشف و تعریف می‌کند؛ خلائی که از پیش، به‌صورت سلبی، یک نام است.

اما در مورد تمامیت‌ها ــ خواه خلسه‌ها باشند، خواه نفوذهای طولانی و خواب‌آلودِ شور ــ آنها هرگز مستقیماً نام‌گذاری نمی‌شوند.

این بدان معناست که آنها در هر مورد تجربه‌هایی تازه‌اند که از نام‌گذاری‌های پیشین می‌گریزند و لزوماً ــ و حتی اغلب ــ واژه یا جمله‌ای را که بیشترین تناسب را با آنها دارد تولید نمی‌کنند.

اما اگر بدانیم که ما در مجموع، هم فرهنگِ طبیعی هستیم و هم طبیعتِ فرهنگی‌شده؛ اگر به یاد داشته باشیم که واقعیت زیسته هنوز واژه‌هایش را با خود می‌غلتاند، یکی را رها می‌کند و دوباره می‌گیرد؛ اگر درک کنیم که امر بی‌واسطه، در مجموع، از پیش کلامی است ــ اما صرفاً ناکافی ــ، آنگاه خواهیم فهمید که نقش واژه این نیست که سکوت طبیعت را به زبان مفصل و منظم ترجمه کند.

سخن گفتن برای همهٔ انسان‌ها تجربه‌ای بی‌واسطه و خودجوش و زیسته است، تا آنجا که سخن گفتن یک رفتار است.

و برعکس، امر زیسته هرگز از واژه‌ها تهی نیست و اغلب نام‌گذاری‌های منسوخی را دوباره زنده می‌کند؛ نام‌هایی که به آن اشاره دارند، بی‌آنکه واقعاً با آن تناسب داشته باشند.

بنابراین، رفتار زبانی را به هیچ‌وجه نمی‌توان همچون گذر از یک نظم به نظم دیگر تعریف کرد.

چگونه چنین چیزی ممکن است، وقتی واقعیت انسانِ زنده و سخنگو در هر لحظه از ترکیب و درهم‌آمیختگی همین دو نظم ساخته می‌شود؟

سخن گفتن چیزی جز انطباق دادن و عمیق‌تر کردن رفتاری نیست که از پیش سخنگو است؛ یعنی رفتاری که فی‌نفسه بیانگر است.

و معنایش این است: بازگرفتن و اصلاح کردنِ یاوه‌گویی‌های بی‌واسطه از طریق بهتر زیستنِ شور و هیجانی که آنها را پدید آورده است؛ آزادانه‌تر و ریشه‌ای‌تر زیستنِ آن شورِ سازنده، از طریق تلاش رهایی‌بخشی که با نام‌گذاری، آن را روشن می‌کند.

و گاهی نیز، از طریق خطایی دوگانه، منحرف کردن نام‌گذاری و در نتیجه تحریف حرکت شورمندانه؛ به‌هم زدن تکانه از طریق یک خطای نام‌گذاری.

واژه از پیش داده نشده است؛ واژه ساخته می‌شود.

«برای آنچه احساس می‌کنم واژه‌ای وجود ندارد، جمله لازم است.»

این گزاره‌های مختلف صرفاً بیانگر موضع من نسبت به خودم‌اند.

واژه، اگر به آن بسنده کنم، همیشه از پیش داده شده است.

واژهٔ «عشق»، هرچقدر هم که کهنه باشد، می‌تواند مدت‌ها کفایت کند؛ هنوز هم با برق صاعقه‌وار خود عاشقانی را که از احساس خویش بی‌خبرند خیره می‌کند.

و اگر بخواهیم ظریف‌تر شویم، تقسیم‌بندی‌های بی‌نهایتی در اختیار داریم: عشقِ شورمندانه، عشقِ مبتنی بر احترام، چه می‌دانم؛ برای همهٔ موارد چیزی پیش‌بینی شده است، به شرط آنکه بپذیریم ــ و چه کسی نمی‌پذیرد؟ ــ که قابل پیش‌بینی باشیم.

و سپس، اگر موقعیت اقتضا کند، باید بپذیریم که عشقِ زیسته را نمی‌توان نام‌گذاری کرد، مگر اینکه آن را دوباره ابداع کنیم.

گفتار و امر زیسته را یکی به دیگری تغییر خواهیم داد.

یا بهتر بگوییم، هم‌زمان هم نیاز به احساس کردن را افزایش می‌دهیم و هم نیاز به بیان کردن را؛ و این عجیب نیست، زیرا هر دو از سرچشمه‌ای واحد برخاسته‌اند و از همان ابتدا در یکدیگر نفوذ داشته‌اند.

ممکن است امروز از این ناراحت شوم که واژهٔ «عشق» یا هر واژهٔ دیگری احساس معینی را به‌درستی بیان نمی‌کند.

اما این یعنی چه؟

نخست، عاطفهٔ من اعلام می‌کند که سکوتی منفعل نیست، بلکه انتظار است و حتی ابداعی خاموش؛ وگرنه مطالبهٔ آن، فوریتِ یافتن تعریفی دقیق برای آن، از کجا می‌آمد؟

خلاصه، در سطحی که آن را در نظر می‌گیرم، همراه با تمام مطالباتش، خود را نام می‌نهد و نامی نادرست به خود می‌دهد؛ از آن نام ناراضی می‌شود و خواستار نه چندان رجوعی سنجیده به زبان، بلکه تعمیق واقعیت خود در روشنایی کامل است.

افزون بر این، از این تعمیق می‌خواهد که خلاقانه باشد: اینکه آن را در وحدت ترکیبی‌اش دریابد و به همین وسیله، در همان لحظه، نامی جمله‌وار برای این وحدت ابداع کند.

یعنی هم‌زمان از یک سو هیچ چیز وجود ندارد که نیازمند نام نباشد، نتواند نامی دریافت کند، و حتی به‌صورت سلبی، از طریق کمبود زبان نام‌گذاری نشده باشد؛ و از سوی دیگر، نام‌گذاری در اصل خود یک هنر است.

آلن می‌گوید: «به ما هیچ وعده‌ای داده نشده است.»

حتی این وعده که جمله‌های مناسب را پیدا خواهیم کرد.

احساس سخن می‌گوید: می‌گوید وجود دارد، می‌گوید نامی نادرست بر آن گذاشته‌اند، می‌گوید بد و کج رشد می‌کند، می‌گوید نشانه‌ای دیگر می‌خواهد یا، در نبود آن، نمادی که بتواند آن را در خود جذب کند و انحراف درونی‌اش را اصلاح کند.

باید جست‌وجو کرد.

زبان فقط می‌گوید که در درون آن می‌توان همه‌چیز را ابداع کرد، که بیان همیشه ممکن است، حتی اگر غیرمستقیم باشد؛ زیرا تمامیت زبانی، برخلاف آنچه تصور می‌کنیم، به تعداد محدودی از واژه‌های موجود در فرهنگ لغت تقلیل نمی‌یابد، بلکه از تمایزهای بی‌نهایتی تشکیل شده است ــ میان واژه‌ها و در درون هر واژه ــ که تنها همین تمایزهاست که آنها را بالفعل و زنده می‌کند.

این یعنی ابداع، ویژگی سخن است: اگر شرایط مساعد باشد، ابداع خواهیم کرد؛ وگرنه تجربه‌هایی را با نام‌های نادرست بد خواهیم زیست.

نه: هیچ چیز وعده داده نشده است؛ اما دست‌کم می‌توان گفت که پیشاپیش هیچ ناسازگاری ریشه‌ای میان زبان و موضوع آن وجود ندارد، زیرا احساس، گفتار است و گفتار، احساس.

گوستاو در پانزده‌سالگی خلاف این را می‌گوید.

تأثیر قرن و پدر برای توضیح این بدخلقیِ سرسختانه کافی نیست.

او از همان دوران نویسنده است: با نیروی فراوان و نبوغ، و با خوش‌اقبالی در سبک؛ واژه‌ها مطیع اویند و زیر قلمش به سوی هم هجوم می‌آورند.

این فصاحت هنوز هیچ‌یک از دشواری‌هایی را که بعدها عظمت و ریاضتِ مادام بوواری را خواهند ساخت نمی‌شناسد؛ از سرچشمه می‌جوشد.

و بااین‌حال به چه کارش می‌آید؟

به اینکه بنویسد نباید نوشت؛ اینکه گفتار، سکوتی تحقیرشده و تنزل‌یافته است.

پس تیرگیِ خلق او، که موفقیت فعلی دیگر دلیلی برای توجیهش باقی نمی‌گذارد، باید از نظر ما بازمانده‌ای از گذشته باشد.

این تیرگی در کودکی فراموش‌نشدنی‌ای که تمام تحول بعدی فلوبر را شکل می‌دهد، باقی می‌ماند و از طریق همان کودکی ادامه پیدا می‌کند.

بعدها خواهیم دید که نوجوان به چه دلایل پیچیده‌ای مردِ ادبیات شد.

اما دست‌کم یکی از دلایل را همین حالا می‌توانیم حدس بزنیم:

گوستاو در نه‌سالگی تصمیم گرفت بنویسد، چون در هفت‌سالگی نمی‌توانست بخواند.

بدین‌سان، دلیل فراهم است: نوشته‌های فلوبر در دوران نوجوانی، خاطرات مادرش را به‌طور کامل تأیید می‌کنند؛ آنها به ما اجازه می‌دهند تجربهٔ نخستین را آن‌گونه که از درون زیسته شده بود، به‌طور اجمالی ببینیم.

حتی به ما می‌فهمانند که این تجربه ــ که غرور و رنجش آن را غنی و بزرگ کرده بود ــ بعدها بارها تکرار شده است؛ و اینکه نوجوان، همچون کودکِ پیش از خود، هرگز از تجربهٔ ناراحتی زبانی دست نکشید و آن را با خلسه‌هایی جبران کرد که قابل انتقال به دیگری نبودند.

گوستاو، با درکی عمیق از مسائل واقعی خود ــ چیزی که نباید آن را با بصیرت یکی گرفت ــ بی‌درنگ انگشت بر رویداد بنیادینِ پیشاتاریخ شخصی خود می‌گذارد:

همه‌چیز با همین جای‌گیری نامناسب در جهان زبان آغاز شد؛ چیزی که از آن پس خود را در مبادله‌ای دیالکتیکی میان سکوت و نشخوار فکری نشان می‌دهد.

اگر اغراق‌هایش را کنار بگذاریم، Quidquid volueris فرضیه‌های ما را تأیید می‌کند:

کودک واقعاً ناسازگاری میان ترکیب‌های عاطفی و نشانه‌های نهادیِ مربوط به آنها را احساس کرده بود.

واژه، برای او، در آغاز ابزار و نتیجهٔ عملیات تحلیلی‌ای بود که بزرگسالان، از بیرون، بر او انجام می‌دادند.

نتیجه‌ها را به او ابلاغ می‌کردند؛ اما او خود را در آنها بازنمی‌شناخت.

نه اینکه واژه‌های دیگری برای مقابله با آنها داشته باشد؛ بلکه به نظرش می‌رسید که ذاتاً از زبان می‌گریزد.

فرهنگ، برای او، همان سرقت است: آگاهی طبیعیِ نامعین و گسترده را به «دیگری‌بودن» آن تقلیل می‌دهد؛ یعنی به چیزی که برای دیگران است.

واژه یک چیز است؛ هنگامی که وارد روح می‌شود، آن را در کلیت خود جذب می‌کند: نوعی دگردیسی واقعی رخ می‌دهد.

تحلیل، پیوندهای درونی را با وابستگی‌هایی صرفاً بیرونی جایگزین می‌کند.

تحلیل می‌بُرد، جدا می‌کند، و پیوستگیِ درهم‌نفوذکننده را با تداوم عوض می‌کند.

کلیت و عمومیت، یگانگیِ ذهنی را به سود عینیت مشترک از میان می‌برند:

روح، این تبِ کیهانی و یگانه، تبدیل به یک کلیشه می‌شود.

نشان دادیم که این نظریه نادرست است.

دوپارگی ناگهانی فلوبر میان زندگی ذهنی و زبان، میان شهود و گفتار، میان طبیعت و فرهنگ را نمی‌توان با نامتناسب بودن و قیاس‌ناپذیریِ دو سوی هر یک از این زوج‌ها توضیح داد.

باید در آن، نه کشف زودهنگام حقیقت، بلکه ماجرای یگانهٔ یک کودک را دید:

عناصر گوناگون، بیرونی و درونی، در کار بودند تا او را با چیزی مواجه کنند که کم‌کم به دشمن شمارهٔ یک او و در عین حال مادهٔ خام هنر او تبدیل شد:

واژه.

نظریه‌ای که او در Quidquid volueris عرضه می‌کند، چیزی جز تلاشی برای توجیه خود و جبران افراطیِ تحقیرهای فراموش‌نشدنی نیست.

اگر دست‌کاری‌ها و صحنه‌سازی‌های آن را کنار بگذاریم، می‌توانیم به سکوت‌های نخستین او نزدیک‌تر شویم.

و نخست از همه خواهیم فهمید که آنها در واقع سکوت نبودند.

برای مثال، خلسه‌های وحدت‌گرایانهٔ ژالیو یا آن دیوانه‌ای را در نظر بگیریم که خاطرات خود را می‌نویسد.

آیا می‌توانیم بپذیریم که آنها از هرگونه محتوای کلامی خالی بوده‌اند؟

ناممکن است؛ زیرا جریان تجربهٔ زیسته پیوسته واژه‌ها را با خود می‌غلتاند، گاه آنها را بر سطح نگه می‌دارد و گاه غرقشان می‌کند تا نامرئی، میان دو جریان، آنها را با خود ببرد.

مهم‌تر از همه، ناممکن است زیرا خودِ سکوت نیز یک کنش زبانی است؛ حفره‌ای کنده‌شده در زبان که، به‌عنوان چنین حفره‌ای، تنها می‌تواند همچون نام‌گذاری‌ای بالقوه حفظ شود؛ نام‌گذاری‌ای که معنایش را کل «کلام» تعیین می‌کند.

گوستاو در پانزده‌سالگی می‌خواهد واژه‌هایی را که شعرش را تسخیر کرده‌اند نبیند.

دلیلش این است که هر بار دربارهٔ شهودهایش سخن می‌گوید، از واژگانی نسبتاً فقیر و کلیشه‌ای استفاده می‌کند؛ همیشه همان اصطلاحات، به همان ترتیب.

البته گاه از یک بی‌نهایت ساده سخن می‌گوید و گاه از بی‌نهایتی «گسترده‌تر از بی‌نهایت خدا»؛ اما این تغییرات جزئی فقط بر تغییرناپذیریِ مضمون کلامی تأکید می‌کنند.

این نظام‌ها را تا حدود سال ۱۸۵۷ دوباره خواهیم یافت؛ و ردّ آنها تا پایان عمرش در مکاتبات او باقی خواهد ماند.

اگر خلسه‌ها سیال، همیشه تازه و ناگفتنی بودند، باید به آنها با اشاره‌هایی مبهم‌تر و دمدمی‌تر پرداخته می‌شد.

اما اینجا همه‌چیز طوری ساخته شده که دوام بیاورد، تکرار شود و فرسوده نشود.

و کمی به خودِ واژه‌ها نگاه کنید:

جهان، آفرینش، بی‌نهایت.

همهٔ اینها حرکتی بی‌پایان از سوی روح را القا می‌کنند؛ گذر از مرز نهایی از طریق فراتر رفتن از هر امر داده‌شده.

اما گوستاو این واژه‌ها را بعدها برای نامیدن عملی پیدا نکرده است که در جریان خلسه، بدون آنها، صورت گرفته باشد.

از آنجا که خودِ این عمل همچنان بالقوه باقی مانده بود، لازم بود این طرحِ ابتداییِ بازگشت، در هر مورد، به وسیلهٔ واژه‌ای کم‌وبیش مدفون‌شده ــ یکی از همان سه واژه‌ای که ذکر کردیم ــ پشتیبانی و تثبیت شود؛ واژه‌ای که در مادیت خود، همچون تیرک یا نشانهٔ راه، جایگزین برون‌یابیِ ناممکن می‌شود.

برای مثال، واژهٔ «بی‌نهایت» در قلب پروژهٔ شاعرانهٔ گوستاو قرار دارد.

او هرگز اوج‌گیری‌هایی بدون واژه نداشته است: گفته‌شده یا دیده‌شده، تفاوتی نمی‌کند.

اما در هر حال، آنها «گفته» شده‌اند.

و باید بپذیریم که سکوت «نخستین⁶» نه با حذف زبان، بلکه با به سکوت سپردن زبان به‌طور عمدی حاصل شده است.

این ملاحظات به همین شکل دربارهٔ نخستین حالت‌های مبهوتی او صدق نمی‌کنند: در پنج‌سالگی، تصور می‌کنم واژهٔ «بی‌نهایت» را نمی‌شناخت، و در هر صورت معنای آن را نمی‌دانست.

مهم نیست.

گوستاو در پانزده‌سالگی، با نمایشِ سکوت خود، می‌خواهد کودکی‌اش را همان‌گونه که در واقع بوده بازگرداند؛ البته کودکی‌ای که غرور آن را برکشیده و دگرگون کرده است.

روابط همچنان حفظ شده‌اند: واژه‌های بزرگ و پرطنین به رؤیای نوجوان راه یافته بودند، اما در خلسه‌های دوران کودکی، زبانی ابتدایی‌تر در زیرِ شعری مبهم‌تر پنهان بود؛ زبانی که در نهان آن شعر را شکل می‌داد. کودک در درون خود «طبیعتِ بدون انسان‌ها» را می‌آفریند، و با افکندن پرده‌هایی بر ساخته‌های دست بشر، همه‌جا آن‌ها را از نظر پنهان می‌کند. او از قالبِ جمله‌ها و عبارت‌ها سر باز می‌زند تا در ژرفای وجود خویش جوهری ناگفتنی را حفظ کند؛ جوهری که بافتش از جنس جهان است و همواره از دسترس بزرگسالان خواهد گریخت. این کار به معنای حذف زبان نیست، بلکه به معنای استفاده‌ای دیگر از آن است؛ گوستاو از واژه‌ها برای سخن گفتن استفاده نمی‌کند: او در تنهایی، بی‌آنکه ظاهراً توجهی به این کار داشته باشد، از برخی واژه‌ها به سبب قدرت تداعی‌گر و القاکننده‌شان بهره می‌گیرد.

«روح دجالیو گسترش می‌یافت... زیر بارِ لذتی درونی می‌لرزید... و... در مالیخولیایی رخوت‌ناک فرو می‌افتاد.» زمانِ دوم اهمیتی اساسی دارد: گویی زمانِ نخست فقط برای آماده‌کردن آن پدید آمده است و پسرک می‌کوشد خداحافظی کند، پنهانی و شرمسارانه، از سوراخی برای تخلیه خود را بیرون بکشد. خلاصه آن‌که آنچه هدف قرار گرفته، حتی سکون و انفعال عرفانی هم نیست؛ بلکه گیجی و ازخودبی‌خودی است: حضور روح در بدن چنان مبهم و مغشوش که به‌حق می‌توان آن را غیاب نامید. با این همه، این کناره‌گیری ــ آیا غرور آن را ایجاب می‌کند؟ ــ تنها در قله‌ها ممکن می‌شود. دست‌کم خودش چنین می‌گوید. آیا این سخن کاملاً درست است؟

این ربوده‌شدن از خود ــ «در کودکی، آنچه را که دیده می‌شد دوست داشتم» ــ را امرِ دیدنی برمی‌انگیزد: باید نگاه بتواند تا افق پیش برود؛ باید چیزِ دیده‌شده، به‌واسطهٔ وسعت و تکرارش، مفهوم مکان و زمان را به این کودکِ بیش‌ازحد فشرده‌شده در میان خانواده القا کند؛ او نگاهش را مأمور می‌کند که به جای او بگریزد. در حقیقت، شیء به خاطر خودش دیده نمی‌شود، یا دست‌کم تنها بی‌کرانگیِ آن دریافت می‌شود؛ بی‌کرانگی‌ای که به نمادِ بصری و پیکریِ آن بدل می‌شود. و این بی‌کرانگی، در آغاز، چیزی نیست جز حرکتِ نگاهی که سطح دریا را می‌خراشد و از این شگفت‌زده می‌شود که در دوردست گم شود بی‌آنکه هرگز به دیواری برخورد کند.

گوستاو که از مقاومت اندکِ اشیا غافلگیر شده، خود را به نوعی رفعِ فشار ــ نمی‌دانم چه نوعی ــ می‌سپارد؛ این گریزِ لغزان و تحمیل‌شده، کیفیت‌های محسوس را به تکیه‌گاه‌های انتزاعیِ گریختن به سوی افق بدل می‌کند؛ و از خلال جهانِ مرئی، ساختارهای عام‌تر و جهان‌شمول‌ترِ تجربه را هدف می‌گیرد. انبساط، شل‌شدن، گسترش ــ اما در نتیجه، تهی‌شدن از راهِ پراکندگی. ادراک به نفیِ نظام‌مندِ هر محتوای واقعی بدل می‌شود تا به خلأ برسد؛ خلائی که مقولهٔ مشترکِ «هستی» و «نیستی» است، مشترک میان غیبتِ درونی و تمایزناپذیریِ بیرونی.

این همان زمانِ نخست است که نوجوان بعدها آن را «عروج» یا «ربودگی» خواهد نامید؛ اما این نام‌گذاری معنای آن را بی‌سروصدا تحریف می‌کند: احساسِ اصیلِ گوستاو ــ چنان‌که Quidquid volueris گواه آن است ــ این بود که هستیِ او از کناره‌ها گسترش می‌یافت، پس به‌صورت افقی؛ و در برابرِ وسعتی که به دست می‌آورد، از دقت و وضوح خود می‌کاست. عوامل دیگری که بعدتر درباره‌شان سخن خواهیم گفت وارد صحنه می‌شوند و این حرکت افقی را به انتقالی عمودی بدل می‌کنند. مگر برای آن‌که چیزها را در کلیتشان ببینیم، نباید از بالا به آن‌ها نگریست؟

این تفسیر تازه چیزی جز جایگزین‌کردن یک تصویر با تصویری دیگر نیست. البته جایگزینی‌ای اساسی است ــ زیرا مضمونِ بالا و پایین، عروج و سقوط را وارد می‌کند؛ مضمونی که در جهانِ گوستاو اهمیتی بسیار دارد ــ اما ساختار نخستینِ این حالاتِ بهت و کرختی را تغییر نمی‌دهد. اگر بر این نکته اصرار می‌ورزیم، از آن روست که این تفسیر مانع می‌شود ماهیتِ واقعیِ رفعِ فشار و همگونیِ عمیقِ دو لحظهٔ جذبه را دریابیم.

در واقع، عروج و ازخودرفتگی در برابر یکدیگر قرار دارند: بالا رفتن برای سقوط کردن. از همین‌جا گوستاو بعدها سراسر یک اسطوره‌شناسی را استخراج خواهد کرد. اما رفعِ فشار و رقیق‌شدن دو عملی چنان به یکدیگر نزدیک‌اند که دومی همچون پیامدِ اولی و شاید حتی هدفِ آن جلوه می‌کند. اسیری که قادر به شورش نیست، در همان‌جا که هست، فرار را تقلید می‌کند؛ و کینه‌اش همهٔ تعیناتِ هستی را محو می‌سازد تا هم‌زمان همهٔ زخم‌های روحش را نیز از میان بردارد.

خلاصه، جهش به سوی بی‌نهایت، همچون در خواب، نوعی نابودیِ بی‌نهایت را به راه می‌اندازد؛ نابودی‌ای که کودک مراقب است مسئولیتش را بر عهدهٔ جهانِ بیرونی بگذارد: این جهان است که او را گسترش داده یا ربوده است، و این جهان است که در برابر چشمانِ تهیِ او خود را نابود می‌کند. بدین‌سان، ازخودرفتگی از همان آغازِ جذبه‌ها طرح‌ریزی شده است؛ انبساط راهی برای رسیدن به رخوت و بی‌حالی است، یا بهتر بگوییم، خودِ رخوت است که برای آن‌که در زمان بگسترد و تحقق یابد، برای خویش بهانه‌ای پیدا می‌کند.

می‌بینیم که این ربودگی چیزی جز آرایش و پیرایه‌ای بر واقعیت نیست. پسرک ساده نیست. گویی در وجود خود وسوسهٔ دائمیِ ناپدیدشدن را با غرور، بلندپروازیِ تیره و حسودانهٔ فلوبرها در کنار هم جمع کرده است. پناه‌بردن به بی‌نهایت، جذبهٔ همه‌خدایی، شعرِ خاموش، ادعای مغرورانهٔ حیوانیتِ خویش ــ اکنون می‌فهمیم که همهٔ این‌ها بعدها بر ازخودرفتگی افزوده شده‌اند؛ گمان می‌کنم از همان هفت‌سالگی.

یا دقیق‌تر: از لحظه‌ای که پسرک جوان از نابسندگیِ خود آگاه شد؛ از همان لحظه‌ای که این تحقیرِ عینی را درونی کرد و آن را به ساختاری پایدار در ذهنیتِ خویش بدل ساخت. او قرصِ تلخ را با روکش شیرین می‌پوشاند و چون بهت و کرختی وسوسهٔ اوست، به آن ارزش می‌بخشد؛ و آن را، تحت نام «شعر»، به این نابودیِ باشکوه تبدیل می‌کند که با تقلید از تعبیر مارکس می‌توان آن را «جهان‌شدنِ گوستاو فلوبر» نامید.

آیا او کاملاً خود را فریب می‌دهد؟ نه. این پیرایه‌ها به‌زحمت می‌توانند ملالی خاص نسبت به زندگی را بپوشانند؛ وسوسه‌ای فوری و دائمی برای ترک‌کردن زندگی. او یقین دارد که ازخودبی‌خودشدن می‌تواند، در نهایت، مثلاً زیر فشارِ رنجشی تحمل‌ناپذیر، در او بدون هیچ جذبه یا ربودگی‌ای و در نفیِ عریانِ خویش تحقق یابد.

گواه آن را خود او، در پانزده‌سالگی، در طاعون در فلورانس می‌دهد: گارسیا، برادری حسود، شاهد پیروزی فرانسوا، برادر بزرگ‌ترش، است؛ آن‌قدر از این امر رنج می‌برد که در تالار رقص از هوش می‌رود و صبح زود باید او را همچون زباله‌ای از آنجا جمع کنند.

اگر کسی به من ایراد بگیرد که این صرفاً یک داستان است و نویسنده آزاد است هرچه می‌خواهد اختراع کند، خواهم پرسید: چرا این اختراع، نه اختراعی دیگر؟ زیرا باید یادآوری کنم که شور و هیجان‌های گارسیا از شدت جنون‌آمیزی برخوردارند: نفرت است و خشم؛ اخگرهای سوزانِ حسد است. گویی همه‌چیز در آستانهٔ انفجار است؛ و در واقع همه‌چیز منفجر می‌شود: گارسیا سرانجام برادرش را می‌کشد.

اما قتل چندان قانع‌کننده نیست؛ آنچه بیش از همه در آن جالب است، خصلتِ خودتنبیه‌گرِ آن است ــ و ما بعداً به این عملِ چندعلتی و بیش‌تعیین‌شده بازخواهیم گشت. در هر حال، کمتر نویسندهٔ نوجوانی پیدا می‌شود که جشنِ کاخ مدیچی و رنجِ گارسیا را بدون نوعی انفجار به پایان ببرد. چه می‌کرد؟ لباس زنی را می‌درید، با ناخن‌هایش گردنِ زیبایی را خونین می‌کرد، همان‌گونه که در خیال آرزوی انجامش را دارد. یا به ناخدا و افسر نظامی‌ای اهانت می‌کرد و او را به دوئل فرامی‌خواند.

نه از آن رو که این خشونت‌ها مستقیماً از شور و هیجان او ناشی شوند؛ درست برعکس، آن‌ها زیر قلم‌ها خودبه‌خود پدیدار می‌شوند، زیرا قراردادِ ادبیِ رایج چنین چیزی را ایجاب می‌کند و اکثریت نویسندگان، جوان یا پیر، جرئت فاصله‌گرفتن از امر قراردادی را ندارند. طبیعی به نظر می‌رسد که احساساتی چنین سوزان باید به بیرون راه یابند؛ که نفرت در درون به رنج و در بیرون به پرخاشگری بدل شود.

به بیان دیگر، عواطفِ فعال ــ به‌ویژه هنگامی که شخصیت‌ها مرد باشند ــ در ادبیات ما به‌وفور توصیف می‌شوند؛ اما برای اندوه‌های منفعل، ترس‌های کبود، خشم‌های سفید، جای چندانی نیست. با این حال، این‌ها نیز وجود دارند: پاها را از حرکت می‌اندازند، زبان‌ها را فلج می‌کنند، عضلاتِ اسفنکتر را شل می‌کنند؛ و اگر به نهایت برسند، انسان حواس خود را از دست می‌دهد و همچون توده‌ای بی‌جان، پای دشمنِ قسم‌خورده‌ای که آرزوی دریدن و کشتنش را داشته، فرو می‌افتد.

وقتی گوستاو به گارسیا، قربانیِ خود، خشمی منفعل می‌بخشد که سقوط و مرگِ کاذبش حاصل آن است، بدون آن‌که حتی خود بداند، از قراردادِ ادبی می‌گریزد؛ صرفاً به این دلیل که حقیقتِ خود را اختراع می‌کند. در چنین درجه‌ای از نفرت، یا باید همه‌چیز را درهم شکست یا از پا درآمد: او از پا درمی‌آید.

این ترکِ صحنه به شیوهٔ انگلیسی، یکی از دو راه‌حلی است که می‌کوشند به تنشِ درونی او پایان دهند. چرا این راه را انتخاب می‌کند و نه راه دیگر را؟ زیرا او در عمیق‌ترین لایه‌های بدن و حافظه‌اش به‌وسیلهٔ همین راه تعریف می‌شود. هنگامی که خواهیم دید گوستاو در بیست‌ودوسالگی در کالسکه چرت می‌زند و در برابر چشمان آشیل، در جریان آن بحران مشهور که سرانجام او را به گوستاو فلوبر بدل کرد، فرو می‌ریزد، باید این ازخودبی‌هوشیِ گارسیا را به یاد داشته باشیم.

پسر کوچک‌ترِ پزشک ــ فیلسوف، بارها به پیامبر بودن خود می‌بالد؛ و حق هم دارد، خواهیم دید چرا. چگونه می‌توان ندید که او، با پیکرِ بی‌جانِ گارسیا، از پیش همان خشونتِ هولناک و منفعلانه‌ای را مجسم کرده است که بعدها بر بدنِ خود اعمال خواهد کرد؟ دربارهٔ این یکی نیز خود او خواهد گفت که در آن، فرجامی منطقی و دقیق برای زندگی گذشته‌اش می‌بیند.

این یعنی باید در آن اثرِ اهانت‌هایی را که متحمل شده و نیز رفتاری را بازشناخت که همهٔ واکنش‌های پیشین را در خود خلاصه می‌کند، رادیکال می‌سازد و به نهایت می‌رساند. او با «حملهٔ عصبی» از آستانه‌ای عبور می‌کند و به ناتوانی پناه می‌برد؛ اما در همان حال، پیوستگی زندگی خود را نیز برقرار می‌کند، گذشته را با حال روشن می‌سازد و خود را در خشم‌های سفیدش، در ازهوش‌رفتنِ گارسیا و در نخستین حالت‌های بهتِ فلوبرِ کوچک‌تر بازمی‌شناسد.

بی‌تحرکی، تنبلی، توفان‌های درونی، رخوت‌ها ــ این ویژگی‌ها را از یک سر زندگی او تا سر دیگرش می‌یابیم. این‌ها هم‌زمان نوعی راهبرد را تعریف می‌کنند که بعدتر، تحت نام «فعالیت منفعلانه»، در ژرفای سازمانِ بدنی‌اش بازخواهیم یافت: نوعی مسیرِ عصبیِ از پیش کوبیده‌شده که رهاشدن و تسلیم‌شدن را آسان‌تر می‌کند.

«بهت» در اصل همین مجموعهٔ ظاهراً نامتجانس است: راه‌هایی که در بدن کوبیده شده‌اند، نوعی استعدادِ بی‌اعتنایی که پیوسته تسلیم‌شدن را طلب می‌کند، نوعی ناخوشی، خستگیِ کینه‌آلود از زندگی و، در برخی موارد، استفادهٔ عمدی از این آمادگی‌ها برای برانگیختنِ غیابِ روح، برای گریختن به سوی مرگی که در درون زندگی تجربه می‌شود.

این تسلیم، به‌خودی‌خود، مستلزم خستگی‌ای است که به نخستین سال‌های زندگی او بازمی‌گردد. برای او زندگی بیش از حد خسته‌کننده است؛ خود را وادار می‌کند تا فقط از لحظه‌ای به لحظهٔ دیگر بگذرد. در ژرفای خواسته‌ها و لذت‌هایش، سرگیجه‌ای دائمی وجود دارد.

سربازی زخمی را تصور کنید که دشمن در تعقیب اوست. در کنار همرزمانش راه می‌رود و آن‌ها تشویقش می‌کنند: اگر گام‌هایش را تندتر کند، از دشمن خواهند گریخت. او آنچه را به او می‌گویند انجام می‌دهد، اما رنج می‌کشد؛ و بیش از هر چیز، خستگی‌ای که ساعت‌به‌ساعت تحمل‌ناپذیرتر می‌شود، بر خواسته‌هایی که با همرزمانش در میان داشت سایه می‌اندازد. رسیدن به هنگ، گمراه‌کردن تعقیب‌کنندگانِ بی‌رحم، درمان‌شدن و بهبود یافتن ــ همهٔ این‌ها را می‌خواست؛ اما کم‌کم دیگر علاقه‌ای به آن‌ها ندارد. اگر این انگیزه‌ها هنوز اثر می‌کنند، تنها همچون دستورهایی آمرانه و از طریق دیگران است.

آهسته، سپس خشونت‌آمیز، و سرانجام مقاومت‌ناپذیر، میلِ رهاکردنِ خود در او سر برمی‌آورد: ترکِ همرزمان، افتادن بر زمین و درازکشیدن برای انتظارِ بدبختی و مرگ. مگر آن‌که دیگران او را به دوش بکشند، تسلیم این میل خواهد شد.

اما در آن لحظهٔ لغزانی که خستگی و میل به مرگ، طرحِ فروتنانهٔ او برای زنده‌ماندن را مسموم می‌کنند؛ هنگامی که هر گام، به‌جای آن‌که گامِ بعدی را فرابخواند، در درون او همچون یکی از آخرین گام‌ها تجربه می‌شود ــ «دیگر زیاد دوام نمی‌آورم» ــ این سرباز شبیه گوستاو است. او همان‌گونه راه می‌رود که پسرک زندگی می‌کند: با همان اکراه و همان جدیت، برای اطاعت‌کردن، نه از روی غریزهٔ بقا.

با این حال تفاوتی وجود دارد: اگر او دراز بکشد و همرزمانش رهایش کنند، این زخمی واقعاً خواهد مرد؛ به سکوتِ بزرگِ مادهٔ بی‌جان بازخواهد گشت.

اما گوستاو، همچون حشراتی که هنگام تهدید فلج می‌شوند، در پی «مرگِ کاذب» است. گویی خطر را بو می‌کشد یا زخم‌هایش را حس می‌کند و می‌کوشد در حالی که زنده است بمیرد، تا از مرگِ خویش جان سالم به در برد؛ تا آن را به رویدادی بدل کند که در دلِ زندگیِ خودش زیسته و پشت سر گذاشته شود و همراه با خطری که آن را برانگیخته، در حافظه‌اش فروبلعد.

این «مرگِ کاذب» را دیگر هرگز از نظر دور نخواهیم داشت؛ در تمام دوراهی‌ها و در همهٔ لحظه‌های بزرگ، گوستاو دوباره این تلاش برای گریز را از سر خواهد گرفت؛ تلاشی که همیشه خودانگیخته است، اما هر بار هزینهٔ بیشتری دارد: سرانجام خود را در آن به ورطهٔ نابودی خواهد کشاند.

خواهیم دید که این فرایند، بی‌آنکه هرگز به خودآگاهی کامل برسد، در مسیر خود معنا می‌اندوزد و به اصلِ یک راهبرد دفاعی تبدیل می‌شود. اما باید افزود که خودِ «مرگِ کاذب»، یعنی از دست‌دادن موقتِ حواس، هرگز کاملاً به دست نمی‌آید، هرچند هدف قرار گرفته باشد.

فلوبرِ نوجوان، در مقام آفریننده، به گارسیا اجازه می‌دهد چند ساعت از آن بهره‌مند شود. اما شخصیت، فقط خواسته‌های ناکامِ نویسنده‌ای را تحقق می‌بخشد که خود تجسم اوست. پسرک در درونِ شخصیت بیهوش می‌شود، زیرا خودش قادر نیست حتی برای یک لحظه، توانایی‌های روح را در وجود خویش معلق کند.

حالت‌های بهت و کرختی هرگز به بیهوشی، که پایان و از همین رو علت وجودی‌شان است، نمی‌رسند. گواهش این است که گوستاو در پانزده‌سالگی می‌تواند آن‌ها را همچون جذبه‌های شاعرانه عرضه کند.

و اما مرگِ کاذبِ پون‌لِوِک و حمله‌هایی که پس از آن آمدند، او بارها تکرار کرده است که با فلج‌شدن بدن همراه بودند ــ فلجی که او را از سخن‌گفتن یا حتی اشاره‌کردن ناتوان می‌کرد ــ و در عین حال با رؤیاها و تصاویری شگفت‌انگیز در آگاهیِ بیش‌ازحد برانگیخته‌اش همراه بودند. دربارهٔ محتوای جذبه‌ها و «حمله‌ها» بعداً به تفصیل بازخواهیم گشت.

آنچه فعلاً باید به آن توجه کنیم، نخست این است که کودک ــ حتی پیش از آن‌که از عصر طلایی خود تبعید شود ــ زندگی را همچون باری بر دوش تحمل می‌کند. هنوز ابزار لازم را برای کشف منشأ این رنج در اختیار نداریم. اما بی‌تردید همین رنج است که در نامه‌ای به دوشیزه لِروایه دو شانتپی به آن اشاره می‌کند:

«با کارِ بسیار است که موفق می‌شوم مالیخولیای ذاتی‌ام را خاموش کنم. اما آن زمینهٔ کهنه اغلب دوباره ظاهر می‌شود؛ همان زمینهٔ کهنه‌ای که هیچ‌کس نمی‌شناسد، همان زخمِ عمیقی که همیشه پنهان مانده است.»

این متنی شگفت است که تناقضِ ظاهری‌اش ــ همچون همیشه در مورد گوستاو ــ از غنای آن سرچشمه می‌گیرد. در واقع، وسوسه می‌شویم «مالیخولیای ذاتی» را، که صفتی سرشتی یا ارثی است، در برابر «زخم عمیق» قرار دهیم؛ یعنی جراحت یا ضربه‌ای که بنا بر تعریف باید رویدادی متعلق به پیشاتاریخِ زندگی او باشد.

اما باید دقیق‌تر نگاه کنیم: در واقع چنین می‌نماید که زخم، اهانتی تحمیل‌شده و در نتیجه حادثه‌ای در فرایندِ زمانی‌شدنِ اوست، و در همان حال، از پیش جزئی از هستیِ بی‌زمانِ او نیز بوده است. و دقیقاً همین را می‌خواهد بگوید: بر عهدهٔ ماست که راهی برای فهم آن پیدا کنیم. بعدتر تلاش خواهیم کرد چنین کنیم.

فعلاً توجه کنیم که این «طبیعت» ــ که شاید چیزی جز عادتی نخستین نباشد ــ هم‌زمان به نظر می‌رسد هم بیماری او باشد و هم وسیله‌ای برای آن‌که، اگر نه درمانش کند، دست‌کم از طریق گریزهای کوتاه و پیوسته تکرارشونده از آن بگریزد.

زیرا آن زخم عمیقی که بر او وارد شده است ــ این سرگیجه، این بیزاری از زندگی، این ناتوانی از دست‌زدن به هر کاری، این دشواری در نفی‌کردن و اثبات‌کردن که مانع ورود او به جهانِ گفتمان می‌شود ــ به گمان من باید «ساختارِ منفعلِ وجود» او نامیده شود.

همین ساختار است که او هنگام نتیجه‌گیری دربارهٔ دجالیو آن را افشا می‌کند: دجالیو «خلاصه‌ای بود از ضعفِ بزرگِ اخلاقی و جسمانی، با تمامِ شدت و تندیِ قلب». او حتی شکنندگیِ افراطیِ خشونت‌های خود را پنهان نمی‌کند: این همان صاعقه‌ای است که، به گفتهٔ او، «کاخ‌ها را می‌سوزاند و در یک گودال آب غرق می‌شود».

و باید بررسی کنیم که آیا این ساختارِ وجودی از آغاز به او داده شده بوده است یا نه. اما هنگامی که از آن رنج می‌برد، هنگامی که ناخوشیِ حیاتیِ خود را پیامدِ زخمی می‌بیند که دیگران بر او وارد کرده‌اند، می‌تواند با تشدیدِ انفعالِ خویش، دست‌کم برای مدتی کوتاه، به بدبختیِ خود پایان دهد.

خاستگاهِ حالت‌های بهت و کرختی همین است: هر یک از آن‌ها تلاشی است برای زیستنِ کاملِ این وضعیتِ اعطا‌شدهٔ مادیِ بی‌تحرک؛ و نباید این تلاش‌ها را همچون کنش‌هایی فعال در نظر گرفت. گوستاوِ کودک برای عمل‌کردن ساخته نشده است؛ آنچه در او می‌بینیم بیشتر تسلیم‌شدن‌های سرگیجه‌آور به همین طبیعتِ شکل‌گرفته‌ای است که آن را در وجود خود همچون محصولِ «دیگران» احساس می‌کند.

سرگیجه‌آور و کینه‌آلود: «از شما می‌گریزم، با این‌که در برابر شما به همان چیزی بدل می‌شوم که می‌خواستید باشم.»

البته در پنج‌سالگی هیچ‌چیز گفته نشده است؛ کودک باید از نوعی خودآگاهیِ تأملی برخوردار باشد که در آن سن وجود ندارد. و مهم‌تر از آن، او هیچ نمی‌گوید، حتی چیزی به خودش نمی‌گوید، زیرا هنوز سخن نمی‌گوید. اما آیا باید از این نتیجه گرفت که این تسلیم‌شدن‌ها زیسته نمی‌شوند؟ قطعاً نه؛ همان‌طور که نباید نتیجه گرفت فاقد ساختارِ قصدی‌اند.

اما هنگامی که به سنتزِ تدریجی بازگردیم، وظیفهٔ ما این خواهد بود که روشن کنیم «فعالیتِ منفعلانه» چه می‌تواند باشد.

فعلاً کافی است یادآوری کنیم که گوستاو، از همان اوان کودکی، نه می‌تواند به سطحِ کنشِ انسانی برسد و نه می‌تواند کاملاً در ناآگاهیِ شیءِ بی‌جان فرو رود. قلمرو او «پاتوس» است؛ عاطفه، تا آنجا که خشونتی محض است، خشونتی که بدون پذیرفتن و بر عهده‌گرفتنش تحمل می‌شود، او را درهم می‌کوبد و سپس ناپدید می‌شود، بی‌آنکه چیزی را نفی یا اثبات کرده باشد و بی‌آنکه توانِ اثباتِ خویشتن را یافته باشد.

این، در سطحِ توصیفِ نابِ پدیدارشناختی، دلیل دشواری‌های او در سخن‌گفتن و خواندن است. در حالت عادی، کودک به‌محض آن‌که این آخرین پوسته، این نوارِ صوتی را می‌شکند، وارد جهانِ گفتمان می‌شود. سنتزِ نشانه‌ها که از پیش آغاز شده است، خودبه‌خود تحلیلِ مدلول را انجام می‌دهد.

هجاها به یکدیگر نزدیک می‌شوند، به هم می‌چسبند و از طریق زمزمه و هجی‌کردنِ کودک، کلیتی پدید می‌آورند؛ بر زمینهٔ نامتمایزِ جهانِ بیرونی، شکلی از هم متمایز می‌شود و عناصر سازندهٔ خود را آشکار می‌کند.

از آنجا که سخن می‌تواند خاموش باشد و خاموشی می‌تواند سخن بگوید؛ و از آنجا که طبیعت و فرهنگ از یکدیگر قابل تشخیص نیستند و در وحدتِ دال، مدلول و معنا دوباره به هم می‌رسند، هرقدر هم که در پیشاتاریخِ خود به عقب بازگردیم، روشن است که هیچ‌چیز پیش از زبان وجود ندارد و ما، صرفاً از طریق تأییدِ عملیِ خویش، بدون هیچ گسست و تلاشی، از «روحِ گفته‌شده» به «روحِ سخن‌گو» گذر کرده‌ایم.

ساختارِ منفعلِ گوستاو او را برای مدتی طولانی در مرحلهٔ «روحِ گفته‌شده» نگه می‌دارد: حواس بر او عارض می‌شوند، همچون مزه‌ها و بوها؛ آن‌ها را درک می‌کند ــ البته نه کاملاً، زیرا نمی‌تواند آن‌ها را از آنِ خود کند ــ و در هر حال، آنچه از آن‌ها می‌فهمد از سوی دیگران به او داده شده است.

از آنجا که قادر نیست آن کنشِ فهم را ــ آن بداهتِ اثبات‌گرایانه‌ای را که یقین‌های ما بر آن استوارند ــ انجام دهد، ناگزیر به باور پناه می‌برد. جمله‌های دیگران در او اثبات می‌شوند، اما نه به‌وسیلهٔ او. این همان چیزی است که «زودباوری» او نامیده می‌شود: در واقع، او همه‌چیز را باور می‌کند؛ و این یعنی هیچ‌چیز را باور نکردن، یعنی صرفاً «باور داشتن».

این زودباوری با چیزی که بعدها آن را «باورِ من به هیچ‌چیز» خواهد نامید یکی می‌شود.

با این حال او جمله‌هایی بر زبان می‌آورد؛ واژه‌ها را تکرار می‌کند یا آن‌ها را همچون دسته‌گل‌هایی کنار هم می‌چیند؛ خود را از معنای مبهمی که از آن‌ها ساطع می‌شود متأثر می‌سازد. تا زمانی که کسی تصمیم نگیرد الفبا را به او بیاموزد، هیچ‌کس متوجه نمی‌شود که او سخن نمی‌گوید، بلکه «دربارهٔ او سخن گفته می‌شود».

اما از همان لحظه‌ای که باید خواندن بیاموزد، زبان در برابر چشمانش دگرگون می‌شود: باید آن را بر اساس قواعد تجزیه و دوباره ترکیب کرد، اثبات کرد، نفی کرد، ارتباط برقرار کرد. آنچه باید به او آموخته شود فقط الفبا نیست، بلکه در همین فرایند، «پراکسیس» نیز هست؛ پراکسیسی که هیچ‌چیز او را برایش آماده نکرده است.

کودکِ پاتتیک وارد عرصهٔ عمل می‌شود و درمی‌یابد که برای آن ساخته نشده است؛ یا بهتر بگوییم، درمی‌یابد که آنچه از او می‌خواهند نمی‌فهمد.

البته پیش از آن، با اطاعت و فرمان‌برداری از دیگران پیروی می‌کرد. اما این فقط سر فرود آوردن در برابر ارادهٔ بزرگسالان بود: perinde ac cadaver، «همچون یک جسد».

اکنون آنچه از او می‌خواهند، عمل‌کردن است. حال آن‌که عمل ــ حتی اگر به فرمان دیگری انجام شود ــ حاکمیت و استقلال است: یعنی در خود نفیِ ضمنیِ اطاعت را دربر دارد.

برای گوستاو، خواندن فقط عملی نیست که از او خواسته‌اند بی‌آنکه ابزار انجامش را در اختیارش گذاشته باشند؛ خواندن، بیش از هر چیز، تبعید است: او در برابر الفبا احساس می‌کند که می‌خواهند او را از جهانِ شیرین و فرمان‌بردارانهٔ کودکی بیرون برانند.

البته حروف را خواهد آموخت؛ خواهیم دید به چه بهایی.

انفعال سرنوشت اوست، اما او یک بچهٔ انسان است؛ نه ابله است و نه حتی کودکی وحشی. او، همچون همهٔ انسان‌ها، فرارَوی و طرح‌افکنی است؛ می‌تواند عمل کند. فقط دشواری‌هایش از دیگران بیشتر است، و بیزاری‌اش نیز بیشتر.

و از آن گذشته، هنگامی که خود را وادار می‌کند تا از سرِ اطاعت به عامل و کنشگر بدل شود، خود را بازنمی‌شناسد. در اقدامی گم می‌شود که در او «منی» را برمی‌انگیزد که هم خودِ اوست و هم «منِ نفسانی» او نیست؛ منی که بزرگسالان آن را برمی‌انگیزند و همین کارکردش سبب می‌شود از دسترس آنان نیز بگریزد.

عمل، ناشناخته است؛ اضطراب است. همه‌چیز از دست می‌رود، زیرا او از همه‌چیز فراتر می‌رود و به سوی هدفی می‌رود که دیگران برایش تعیین کرده‌اند.

او خواهد خواند، خواهد نوشت؛ اما زبان، در چشم او، همواره این موجودِ دوگانه و مشکوکی باقی خواهد ماند که در درونش خودبه‌خود سخن می‌گوید، او را از انبوهِ تأثراتِ ناگفتنی پُر می‌کند و سپس وادارش می‌کند سخن بگوید؛ از گوستاو می‌خواهد با دیگران ارتباط برقرار کند، حال آن‌که او، به معنای دقیق کلمه، چیزی برای انتقال به آنان ندارد.

یا بهتر بگوییم، مفهوم و نیازِ ارتباط، به‌واسطهٔ پیشاتاریخِ وجودش، بی‌تردید در او حضور دارند، اما به همان اندازه برایش بیگانه‌اند که واژه‌ها در درون او «دیگری» هستند ــ واژه‌هایی که از طریق دیگران به او رسیده‌اند ــ و نمی‌توانند تجربهٔ زیسته‌اش را نام‌گذاری کنند.

از همین‌جاست که، چنان‌که خواهیم دید، می‌توان معنای خاصِ سبک را در فلوبر تعیین کرد؛ یعنی معنای رفتار آیندهٔ او در برابر «کلام».

فعلاً فقط توانسته‌ایم محلِ اختلال را مشخص کنیم: کودک درمی‌یابد که در جهانِ فعالِ گفتمان، منفعل است.

توصیف ما در همین‌جا متوقف می‌شود. اکنون آنچه اهمیت دارد این است که مسیر این تاریخ را به عقب بازگردانیم و در ژرفای نخستین سال‌های زندگی، دلایل این انفعال را جست‌وجو کنیم.

آیا بدن مسئول آن است؟ راستش را بخواهید، بدن از دسترس ما می‌گریزد. از همان ابتدا می‌دانستیم که نمی‌توانیم از تصادفات و شرایط زندگیِ درون‌رحمی او چیزی بدانیم.

اگر دست‌کم نظر پزشکان دربارهٔ فلوبرِ بزرگسال به ما منتقل شده بود، اگر از نوعی معاینهٔ پزشکی که مثلاً بر پنجاه‌سالهٔ او انجام شده باشد اطلاعاتی در دست داشتیم، می‌توانستیم با کمک متخصصان معاصر، قدم‌به‌قدم به سوی آمادگی‌های اولیهٔ «سوما» بازگردیم.

البته این فقط حدس و گمان می‌بود؛ با این حال مفید بود که بدانیم گوستاو در پنجاه‌سالگی دچار فشار خون پایین بوده، یا در بدنش نشانه‌هایی از یک کمبودِ کلسیمِ بسیار قدیمی پیدا می‌شده و مانند آن.

اما چنین چیزی در دست نیست: دانش پزشکی در سال ۱۸۷۵، با وجود پیشرفت‌های عظیمی که حاصل شده بود، هنوز نسبتاً ابتدایی بود. حتی اگر تشخیص‌های پزشکی باقی مانده بودند، هیچ امیدی وجود نداشت که بتوان از آن‌ها چیزی استخراج کرد که برای ما سودمند باشد.

والدینش او را ذهنی ناتوان می‌دانستند و این را بیش از حد تکرار کرده‌اند؛ اما دربارهٔ خودِ بدن چه؟ چه کسی از مقاومت یا ضعفِ جسمانی او برای ما سخن گفته است؟

خستگیِ زندگی قطعی است؛ هرگز او را ترک نخواهد کرد. آن را با حرکات و فریادهای بسیار پنهان خواهد کرد، اما موفق نخواهد شد: تا پایان عمر، معاصرانش از رخوت‌های سنگین او و خواب‌آلودگی‌هایی که در میانهٔ روز بر او عارض می‌شدند سخن خواهند گفت.

بی‌تردید میان بی‌حالیِ این مردِ درشت‌اندام ــ که ظاهراً به ساختارِ جسمانی او مربوط می‌شود ــ و رخوت‌هایش که دربردارندهٔ ساختارهای قصدی‌اند، نوعی تناسبِ پنهان وجود دارد.

اما این آمادگی‌های زیستی، اگر اصلاً وجود داشته باشند، چه کسی ثابت می‌کند که مقدم و اولیه بوده‌اند؟

این پرسش‌ها، هنگامی که در کلیت خود مطرح می‌شوند، هنوز بی‌پاسخ می‌مانند. وقتی آن‌ها را مشخص‌تر کنیم چه خواهد شد؟ اگر از یک مرده، از میان همهٔ مردگان ــ و نه از پرحرف‌ترینِ آنان ــ دربارهٔ منشأ این نخستین ساختارهای روان‌تنی سؤال کنیم؟