شاخک‌ها

نقد فیلم «سونات پاییزی» (Autumn Sonata)، نوشته و کارگردانی اینگمار برگمان، با بازی اینگرید برگمن، لیو اولمان، لنا نایمان و هالوار بیورک

پالین کیل — ۳۰ اکتبر ۱۹۷۸

در «سونات پاییزی» اینگمار برگمان، زنی پریشان‌حال از نظر روحی، ژولیده و نامرتب، حدوداً سی‌وپنج تا چهل‌ساله، که همسر کشیشی در نواحی روستایی نروژ است، از مادرش می‌خواهد به دیدنش بیاید؛ مادری که پیانیست مشهور کنسرت است و معشوق دیرینه‌اش به‌تازگی مرده است.

اِوا، زنی درون‌گرا با یقهٔ پیترپنِ یک دختر مدرسه‌ای ترسیده و لباسی بی‌قواره، مادر مشهورش شارلوت را که هفت سال است ندیده، با محبتی فروتنانه استقبال می‌کند. اما همین زن گوشه‌گیر، ظرف چند ساعت بحرانی را برای خودش به وجود می‌آورد.

او بعد از اینکه می‌گوید نوازندهٔ ارگ کلیساست و هر روز تمرین می‌کند، یک پرلود شوپن را برای مادرش می‌نوازد؛ آن را چنان مردد و مهار‌شده اجرا می‌کند که دیگر هیچ کیفیت موسیقایی ندارد. سپس اصرار می‌کند مادرش نشان دهد قطعه چگونه باید نواخته شود.

وقتی مادر اجرا می‌کند و هم‌زمان دربارهٔ تفسیر خودش از قطعه توضیح می‌دهد، اِوا ناگهان دستخوش خشمی مهارنشدنی می‌شود.

او روی صندلی پیانو نشسته، صورتش کنار صورت مادرش است، موهای بلند بافته‌شده‌اش محکم روی سرش چسبیده، چشم‌های ضعیف و ترسناکش از پشت عینک فلزی خیره مانده‌اند و حالتی شبیه توده‌ای نیمه‌دیوانه دارد.

او تحقیر شدن خودش را طلب کرده است.

لب‌های ضخیمش اندکی از هم باز می‌شوند؛ لب‌هایی سرشار از نفرت و انتظار زشت.

آن شب، با خشم فشردهٔ یک عمر به مادرش حمله می‌کند؛ شارلوت را متهم می‌کند که وقتی او کودک بوده، با رفتن به کنسرت‌ها رهایش کرده و هرگز دوستش نداشته است.

از جمله جنایت‌هایی که اِوا به شارلوت نسبت می‌دهد این است که وقتی در هجده‌سالگی باردار شده، مادر مجبورش کرده سقط جنین کند؛ و همچنین مادر را مسئول وضعیت وخیم و ناتوان‌کنندهٔ خواهر کوچک‌ترش، هلنا، می‌داند.

هم‌زمان که کینهٔ اِوا به نقطهٔ جوش می‌رسد، در فلش‌بک‌ها طرد شدن‌های دوران کودکی را که توصیف می‌کند می‌بینیم؛ و درست مقابل چشمانمان شواهد گناه شارلوت قرار دارد:

اِوایِ از نظر عاطفی معلول، که قادر نیست به عشق شوهرش پاسخ دهد؛ و هلنایِ از نظر جسمی معلول، که اِوا او را از آسایشگاهی که شارلوت در آن بستری‌اش کرده بود، بیرون آورده است.

در همان لحظه‌ای که شارلوت تلاش می‌کند رفتار خودش را برای اِوا توجیه کند، هلنای درمانده دچار حمله می‌شود، از تختی شبیه گهواره در طبقهٔ بالا به بیرون می‌افتد و روی پاگرد پله‌ها به خود می‌پیچد و صداهایی خفه و بریده از خود درمی‌آورد:

«مامان، بیا.»

مثل یک نوزاد.

اما مادر صدایش را نمی‌شنود ــ مادری که، از نظر نمادین، هرگز صدای او را نشنیده است.

فیلم که تقریباً بیست‌وچهار ساعت را در بر می‌گیرد، اتهام‌های اِوا را ــ اینکه او سرشار از عشق به مادرش بوده، طرد شده، رنج کشیده و نابود شده ــ به‌عنوان حقیقت ارائه می‌کند.

نه فقط حقیقتی که اِوا با دید محدود خودش می‌بیند؛ بلکه حقیقت.

شارلوت از اینکه اِوا هلنا را به خانه آورده ناراحت است، چون این یعنی مجبور خواهد شد به دیدن هلنا برود.

وقتی بالای تخت هلنا می‌ایستد، برگمان انزجار تقریباً مهارنشدنی او را به ما نشان می‌دهد؛ و همراه با آن، فروپاشی امید اِوا را که شاید مادرش تغییر کرده باشد.

شارلوت تنها یک بار به کنار تخت هلنا می‌رود و بعد می‌خواهد هرچه زودتر و بدون از دست دادن آبرو از این خانه فرار کند.

وقتی تنهاست با خودش حرف می‌زند، و تمام افکاری که به زبان می‌آورد دربارهٔ تنهایی خودش و آسایش خودش است.

آن شب در تخت، مقدار عظیم پولی را که در بانک دارد حساب می‌کند؛ درست مثل کودکی که عروسک خرسی‌اش را محکم در آغوش گرفته باشد.

ثروتش آرامش ذهنی اوست.

او می‌تواند خودش را نوازش کند و دو فرزندش را از زندگی‌اش بیرون بگذارد.

شاید این نخستین بار در تاریخ ادبیات نمایشی جدی باشد که تک‌گویی‌های یک شخصیت صرفاً برای تأیید اتهام‌های شخص دیگری طراحی شده‌اند.

برگمان، در تصویری که از هنرمند ــ مادر، یعنی شارلوت، ساخته، او را شخصیتی تقسیم‌شده به بخش‌های جدا از هم می‌بیند:

شارلوت اعتراف می‌کند که خود را از تمام احساسات بسته است، جز احساساتی که می‌تواند در پناه رسمی و ساختارمند موسیقی‌اش تجربه و بیان کند.

توضیحی که برای این مسئله ارائه می‌شود این است که مادر خودش هرگز به او عشقی نداده بوده است؛ توضیحی که شبیه نوع تازه‌ای از جبرگرایی است.

شارلوت یک پیانیست موفق کنسرت و هنرمند ضبط آثار موسیقی است، اما فیلم هرگز به ما القا نمی‌کند که او پیانیستی بزرگ است.

او فقط خواهان زیادی دارد.

همین.

او همان ستاره‌ای است که می‌خواست باشد.

اینگرید برگمن همیشه صدایی بزرگ، بم، حنجره‌ای و جذاب داشته است؛ حالا در شصت‌وسه‌سالگی از آن برای اعمال قدرت استفاده می‌کند و حضور مقتدرانه‌ای نیز در اختیار دارد.

نقش او به‌عنوان زن سالخوردهٔ جهان‌دیده در فیلم «A Matter of Time» محصول ۱۹۷۶ نیز به‌شدت نیرومند بود ــ و بسیار شاعرانه‌تر ــ اما آن فیلم آشفته و خراب از آب درآمد و افراد کمی آن را دیدند.

نقشی که اینجا بازی می‌کند یادآور نسخه‌ای مسن‌تر از قهرمانان طبیعی و بی‌تکلف هالیوودی اوست.

در واقع، او در سال ۱۹۳۹ نیز در «Intermezzo»، نخستین فیلم انگلیسی‌زبانش، نقش یک پیانیست را بازی کرده بود؛ فیلمی که بازسازی فیلم سوئدی سال ۱۹۳۶ بود که خودش در آن بازی کرده بود.

صورتش جراحی و کشیده نشده است؛ چهره‌ای است که در آن احساسات آشکارا با یکدیگر می‌جنگند و خودِ پیری نیز در تعیین مسیر این نبرد و نتیجهٔ آن نقش دارد.

شارلوت، شخصیت زن مقوایی و شرور فیلم است: ستاره‌ای سطحی، خودشیفته و خودمحور.

و اینگرید برگمن نقش را با تمام توان بازی می‌کند.

متأسفانه بعضی از صحنه‌هایی که او با تمام قدرت اجرا می‌کند، بیش از اندازه اغراق‌آمیز نوشته شده‌اند.

در گفت‌وگوی تلفنی طولانی با مدیر برنامه‌هایش، به زبان انگلیسی، شارلوت زنی بلندصدا و سرحال است که با حرص کودکانه‌ای پول می‌خواهد؛ یک پیرزن سرسختِ دنیای نمایش.

و اینگرید برگمن بیش از حد بال‌وپر می‌زند.

اما در جاهای دیگر، تازگی و انرژی او باعث می‌شود با لذت بخندیم.

طنزی که هنگام صحبت کردن با خودش دارد، تنها چیزی است که کمی فضای فیلم را سبک می‌کند.

او تنها بازیگری است که دوست داشتنش آسان است.

تصویرپردازی‌های سِوِن نیکویست عمق غنی و سنگینی دارند؛ فضای داخلی سادهٔ خانه‌ها انگار وزن دارد، سنگین است.

از نظر بصری، کار نیکویست بی‌رقیب است ــ دست‌کم از نظر فنی.

اما از نظر بیان هنری، ظاهر فیلم چندان رضایت‌بخش نیست.

هوا از رنجی آشنا و غلیظ پر شده است؛ رنجی تصنعی.

این بار استفادهٔ اینگمار برگمان از فضا، قاب‌ها را به چارچوب صحنهٔ تئاتر تبدیل کرده است.

شخصیت‌ها در اطراف جابه‌جا می‌شوند و تک‌گویی‌هایشان را ارائه می‌کنند؛ و وقتی در نماهای نزدیک تمام صفحه را می‌گیرند، کوچک‌ترین حرکتشان اهمیت عظیمی پیدا می‌کند.

وقتی برگمان نخستین بار در «پرسونا» از نماهای بسیار نزدیک و دوگانه استفاده کرد، چیزی غیرقابل‌درک و رازآلود در نفوذ گرافیکی آن تصاویر وجود داشت.

آن دو چهرهٔ عظیم که در یکدیگر حل می‌شدند، انگار معنای پنهان فیلم را در خود نگه داشته بودند.

اما در «سونات پاییزی»، نماهای نزدیک ــ باز هم از زنان ــ این بار اِوا و شارلوت، و در یک صحنه اِوا و هلنا و شارلوت ــ مانند نورافکنی به کار می‌روند که توجه ما را به آدم‌های روی صحنه جلب می‌کند.

هدفشان تأکید بر اهمیت چیزی است که گفته یا آشکار می‌شود.

اما در واقع فقط یک ابزار عظیم جلب توجه‌اند؛ راهی برای نصب بیلبورد روی احساسات بزرگ.

به ما گفته می‌شود آنچه اِوا قرار است اکنون بگوید آن‌قدر افشاگرانه و مهم است که هیچ حرکت یا جزئیات دیگری نباید حواس ما را پرت کند.

و بنابراین، وقتی حرف‌های اِوا ــ که بیشتر گفت‌وگوها را او انجام می‌دهد ــ ارزش شنیدن ندارند، نتیجه ویران‌کننده است.

اعتمادمان را به اینگمار برگمان از دست می‌دهیم.

همسر پنجاه‌وچندسالهٔ اِوا، کشیشی که پیپ می‌کشد، فیلم را با سخنرانی خشک و تئاتری‌ای آغاز می‌کند که مستقیماً خطاب به ماست.

او می‌گوید دلش می‌خواهد برگردد و به همسرش بگوید که چقدر کامل دوستش دارد، اما نمی‌تواند؛ هرگز نتوانسته کلمات مناسب را پیدا کند.

آن‌قدر جدی و عبوس است که شبیه نسخهٔ اسکاندیناویایی هربرت مارشال در «روباه‌های کوچک» به نظر می‌رسد.

در پس‌زمینه، اِوای رنج‌کشیده و ژولیده را می‌بینیم که پشت میز نشسته و نامهٔ دعوت از مادر داغدارش را می‌نویسد؛ و سخت است جلوی آه کشیدن خودمان را بگیریم.

از میان تمام قهرمانان زن اینگمار برگمان، اِوا کم‌جاذبه‌ترین آن‌هاست.

به‌سختی می‌توان از بازی لیو اولمان ایراد گرفت.

یا می‌توان؟

«مصائب آنا» و «چهره به چهره» برگمان بدون شدت بازی اولمان چندان انسجامی نداشتند؛ هنگام تماشای فیلم در سالن، شیفتهٔ او می‌شدیم و بعد، وقتی فیلم تمام می‌شد، خود فیلم‌ها از هم فرو می‌پاشیدند.

اما این بار او زنی وابسته را بازی می‌کند.

کار او کاملاً خارق‌العاده به نظر می‌رسد؛ اینجا حتی بیشتر از آن دو فیلم و «صحنه‌هایی از یک ازدواج»، او آن‌قدر عمیق وارد شخصیت می‌شود که تقریباً دیگر شبیه بازیگری نیست.

بیشتر شبیه تغییر شکل دادنِ خود است.

انگار هیپنوتیزم شده؛ وارد حالتی خلسه‌وار می‌شود و تبدیل به شخص دیگری می‌شود.

ممکن است این نوعی از بازیگری بزرگ سینمایی باشد که پیش از این هرگز ندیده‌ایم؛ اما بازی او آن زیبایی و وضوحی را که کارهای قبلی‌اش در «شرم» برگمان یا «مهاجران» یان تروئل داشتند، ندارد.

و ما آن درک عمیقی از شخصیت را که معمولاً بازیگران توانا در اختیارمان می‌گذارند، دریافت نمی‌کنیم.

در کار او برای برگمان نوعی درماندگیِ فزاینده وجود دارد؛ فقدان شکل و کامل‌بودن.

وقتی نقش یک روان‌پریش یا موجودی لزج و بی‌شکل را بازی می‌کند، ما خیره و وحشت‌زده تماشایش می‌کنیم؛ همان‌طور که اگر با یک نمونهٔ واقعی روبه‌رو بودیم تماشا می‌کردیم.

او واقعاً همان آدم است.

کاری که انجام می‌دهد شبیه شکل بسیار پالوده‌ای از آماتوریسمِ کسی است که برای بازی کردن نقش یک مست، واقعاً مست می‌شود.

چرا وقتی می‌توانیم از پنجره به یک منظرهٔ شهری واقعی نگاه کنیم، باید نقاشی یک منظرهٔ شهری را ببینیم؟

واضح است:

برای شکل و تفسیری که هنرمند به ما می‌دهد.

و این همان چیزی است که در بازی لیو اولمان به‌عنوان اِوا دریافت نمی‌کنیم.

او وارد احساسات آشفتهٔ اینگمار برگمان می‌شود و آن‌ها را همان‌طور که او می‌خواهد روی پرده می‌آورد.

اما هیچ‌کدام از آن دو، در «سونات پاییزی»، کارِ شکل دادن هنری به این احساسات را انجام نمی‌دهند.

همکاری آن‌ها تبدیل به نوعی folie à deux شده است؛ نوعی «جنون دو نفره».

اولمان در نقش اِوا هیچ چیز را از خودش دریغ نمی‌کند.

آن‌قدر درون این زن کندذهن فرو می‌رود که دیگر ذره‌ای زیبایی در صورت یا بدنش باقی نمی‌ماند.

با قدم‌های کوچک و مضطرب حرکت می‌کند و لبخندهایش نوعی قداستِ نمناک و کرم‌وار دارند.

اِوا ضعیف، کم‌هوش، دور و در عین حال چسبنده است.

لیو اولمان در رنج کشیدن با صدایی نرم و گرفته، یک نابغه است.

اما شاید این کار در تو گرگ را بیدار کند.

آیا واقعاً کسی یک کلمه از این فیلم را باور می‌کند؟

فیلم شبیه شکایت‌های کسی است که تازه وارد جلسات روان‌درمانی شده:

«مادرم این کار را با من کرد، آن کار را با من کرد، و آن یکی را هم...»

اِوا کینه‌جو، بیش‌ازحد صریح و فاقد شوخ‌طبعی است.

او هیچ مسئولیتی برای هیچ چیز نمی‌پذیرد.

اینگمار برگمان، بدون اینکه حتی یک لحظه یک‌طرفه بودن ماجرا را تشخیص دهد، آن را چنان غلیظ و سنگین عرضه می‌کند که مجبور می‌شویم آن را پس بزنیم.

شارلوت اعتراف می‌کند:

«دیدم که دوستم داشتی، اما از خواسته‌هایت می‌ترسیدم.»

قرار است این جمله شارلوت را محکوم کند.

اما چه کسی از خواسته‌های اِوا نمی‌ترسد؟

اِوا آن‌قدر قربانیِ کامل و ناله‌کننده‌ای است که می‌تواند جانشین شایسته‌ای برای شلی وینترز در «مکانی در آفتاب» باشد.

او و هلنا که آن بالا روی پاگرد پله‌هاست، آن‌قدر چنگ‌انداز و طلبکارند که نام فیلم باید می‌بود:

«شاخک‌ها»

اینگمار برگمان، که چندین بار ازدواج کرده ــ یک بار با پیانیست کنسرتی که صدای شوپن او در فیلم به جای شارلوت استفاده شده ــ و پدر فرزندان متعددی است، احتمالاً باید احساس کند که فرزندانش او را به ترک کردنشان متهم کرده‌اند.

و در عین حال مردی شصت‌ساله است که هنوز علناً، از جمله در تلویزیون، دربارهٔ بدرفتاری والدینش با خودش خشمگین می‌شود.

در سراسر فیلم، او از یک سو گناه را به‌عنوان متهم می‌پذیرد و از سوی دیگر خود را با شاکی یکی می‌داند.

انگار دارد خودش را با چوب می‌زند و هم‌زمان فریاد می‌کشد:

«محکم‌تر بزن! او باید به خاطر کاری که با من کرده مجازات شود!»

تعارض میان والد و فرزند، با این همه اعصاب فرسوده و خاطرات پاره‌پاره، اگر واقعاً از زبان اِوا به نمایش درمی‌آمد، احتمالاً بسیار متفاوت می‌بود.

دختری که احساس می‌کند به او ظلم شده، احتمالاً پوچیِ خواسته‌های افراطی خودش برای عشق را نیز آشکار می‌کرد؛ همان‌طور که کافکا در نامهٔ دیوانه‌وار و هرگز ارسال‌نشده‌اش به پدرش چنین کرد.

آن‌وقت می‌توانستیم رفت‌وبرگشت جنون میان آن دو را ببینیم؛ اینکه دختر چگونه خودش را به قربانی‌ای نرم و کثیف تبدیل می‌کند تا به یک اتهام زنده علیه مادرش بدل شود.

اما در این فیلم، ما به حرف‌های اِوا باور نمی‌کنیم.

حتی احساس نمی‌کنیم حقیقت او را دریافت کرده‌ایم.

مدام منتظریم اتفاق دیگری بیفتد؛ منتظریم مادر بالاخره جواب بدهد، طعنه بزند و آن خشونت متقابل را به راه بیندازد که استریندبرگ به ما می‌دهد.

آیا می‌توان تصور کرد پدر کافکا نامهٔ دیوانه‌وار پسرش را که قصد دارد ثابت کند تمام شکست‌های پسر تقصیر اوست، دریافت کند و سرش را از اندوه پایین بیندازد؟

احتمالاً نه.

بیشتر احتمال دارد با خشم فریاد بزند، ناسزا بگوید، یا حتی به کمدیِ مردی بالغ که هنوز زخم‌های کودکی‌اش را پرورش می‌دهد، بخندد.

«سفر دراز روز در شب» نیز دربارهٔ خانه‌ای پر از آدم‌های عاطفاً ویران است؛ اما آن فیلم تصویری متعادل و از نظر نمایشی ساختارمند از جنگ خانوادگی ارائه می‌دهد و در عین دردناک بودن، خنده‌دار هم هست.

در «سونات پاییزی» هیچ آزمونی وجود ندارد.

هیچ تاب‌آوری‌ای نیست.

هیچ کمدی‌ای از دعوا برای عشق نیست.

هیچ کمدی‌ای از نابیناییِ عشق نیست.

شارلوت به روایت دخترش از قربانی بودن گوش می‌دهد، گناه را می‌پذیرد و تنها می‌تواند طلب بخشش کند.

فیلم‌های روان‌شناختی اینگمار برگمان همیشه عناصر بالینی و گوتیک را با هم ترکیب کرده‌اند و او یکی را برای تقویت دیگری به کار می‌گیرد.

برای اینکه هیچ راهی برای تبرئهٔ شارلوت باقی نماند، هلنای تغییرشکل‌یافته را در طبقهٔ بالا داریم؛ آن بالاتنهٔ پیچ‌وتاب‌خورده و درمانده، چیزی شبیه موجودی از فیلم «Freaks».

هلنا در فلش‌بک‌های کودکی حضور ندارد.

هیچ نشانه‌ای نیست که شاید او و اِوا در زمان غیبت مادر، مایهٔ تسلی و همراهی یکدیگر بوده باشند.

هلنا تقریباً شبیه یک فکرِ اضافی و پرزرق‌وبرق است؛ بازنمایی اکسپرسیونیستیِ روحِ تحریف‌شده و مشتاق اِوا.

هلنا وجود دارد تا ما را وادار کند در گناه مادر و شرارت موجود در ناخودآگاه او غلت بزنیم.

خوشبختانه تخت هلنا را در زیرزمین نگذاشته‌اند.

قرار است شارلوت واقعاً شرور باشد.

صورت اِوا کنار صورت شارلوت قرار دارد؛ دو سر بزرگ تمام قاب را پر کرده‌اند، در یکی دیگر از آن لحظات متعدد «حقیقت» فیلم.

اِوا می‌پرسد:

«آیا بدبختیِ دختر، پیروزی مادر است؟ آیا اندوه من لذت پنهانی توست؟»

جملاتی از این دست، همراه با این آگاهی که داریم یک فیلمِ تزِ گوتیک می‌بینیم، باعث می‌شود شروع کنیم به جر و بحث با اینگمار برگمان.

متوجه می‌شویم که او با مفاهیم فرویدی بازی می‌کند؛ اما فقط زمانی که به نفعش باشد.

هیچ اشاره‌ای وجود ندارد که وقتی شارلوت به تور کنسرت می‌رفت و اِوا در خانه نزد پدرش می‌ماند، شاید آن دختر کوچک می‌توانست خیال محبوب‌ترین رؤیای خودش را عملی کند:

جایگزین مادر شدن.

یا اینکه شاید بخشی از نفرت او از مادرش، حسادت بوده باشد.

و چرا شارلوت به خاطر وضعیت معلول هلنا محکوم می‌شود، اما هیچ‌کس اِوا را ــ که تنها فرزند خودش بر اثر غرق شدن مرده ــ متهم نمی‌کند که شاید در مرگ او سهمی داشته است؟

و اِوا چگونه می‌تواند این‌قدر مطمئن باشد که غیبت‌های شارلوت از خانه علت وضعیت هلنا بوده است؛ وضعیتی که ظاهراً شبیه بیماری ام‌اس است؟

این جهش فراتر از دانش پزشکی، برای تماشاگرانی که فرزندان مبتلا به بیماری‌های مشابه دارند، به شکلی نگران‌کننده بی‌رحمانه است.

اگر می‌توانستیم صرفاً بر اثر طرد شدن، دچار اسپاستیک شدن شویم، همهٔ ما اسپاستیک بودیم.

دیگر هیچ انسان سالمی در اطرافمان باقی نمی‌ماند.

درست زمانی که به نظر می‌رسد آمریکایی‌ها دارند از آن دیوانگی دههٔ پنجاه که در آن کودکان همه چیز را گردن والدینشان می‌انداختند عبور می‌کنند، اینگمار برگمان دوباره آن را به ما برمی‌گرداند.

به نظر می‌رسد «سونات پاییزی» را پدر و مادری ساخته که آن‌قدر مشتاق توبه و کفاره دادن است که مسئله را به شکلی فاحش ساده می‌کند؛ و پسری که نمی‌تواند از خشم اتهام‌زنندهٔ خودش عبور کند.

این گناه و خشم خام است؛ احساسی که هنوز به اندازهٔ کافی با تفکر یا هنر دگرگون نشده است.

در مهارت‌های فیلمسازی، هنر وجود دارد:

در تصویر دستی که در خواب وارد دست شارلوت می‌شود و سپس گلوی او را می‌گیرد؛

در ترکیب ظریف فلش‌بک‌ها.

اما خود فلش‌بک‌ها کلیدی برای دروغین بودن فیلم هستند.

آن‌ها رمانتیک‌شده‌اند.

اِوای کوچک، با بازی لین اولمان، نه پرخاشگر است، نه احمق، نه غرغرو.

او دختری خوش‌اخلاق و مؤدب است.

مادر به شکل هیولایی عاطفاً خسیس و کم‌بخش تصویر می‌شود.

اما حتی با وجود تک‌گویی‌هایی که در آن شارلوت ما را از خودخواهی خودش مطلع می‌کند، او مادر بدتری از بسیاری از مادرانی به نظر نمی‌رسد که فرزندانشان در نهایت رابطه‌ای نسبتاً آسان با آن‌ها پیدا می‌کنند.

سؤالی که «سونات پاییزی» هرگز مطرح نمی‌کند این است:

انتظارات بیش‌ازحد بزرگ‌شدهٔ اِوا چه؟

امتناع غیرانسانی او از پذیرفتن مادرش همان‌طور که هست و تلاش برای ساختن بهترین رابطهٔ ممکن با او چه؟

وقتی اِوا فهرست رنج‌های کودکی‌اش را می‌خواند ــ خشمش از رفتن مادر و عطش برآورده‌نشده‌اش برای توجه، حتی زمانی که مادر در خانه بود ــ شبیه آدمی ذاتاً بی‌عرضه، یا دست‌کم کسی که خودش را به چنین موجودی تبدیل کرده، به نظر می‌رسد.

او شکایت می‌کند که وقتی شارلوت در خانه می‌ماند، انرژیِ سرکوب‌شدهٔ زیادی داشت و تلاش می‌کرد اِوا را مطابق تصویر ایده‌آل خودش شکل دهد.

این شبیه شکایت‌های بروک هیوارد در «Haywire» است.

مادران به خاطر اینکه اهمیت نمی‌دهند محکوم می‌شوند؛ یا به خاطر اینکه به شیوهٔ اشتباه اهمیت می‌دهند.

اما کودکان هم می‌خواهند والدینشان مطابق تصویری ایده‌آل رفتار کنند.

اِوا با اقتدار کامل فیلم به مادرش می‌گوید آدم‌هایی مثل او باید زندانی شوند و شارلوت نیز درستی این دیوانگی را می‌پذیرد.

جنایت‌های مادر عبارت‌اند از خودخواهی و دورویی.

و فیلم با آن‌ها مانند جنایت‌هایی که سزاوار حکم اعدام‌اند برخورد می‌کند.

شارلوت هرگز به این نکته اشاره نمی‌کند که عشقی که اِوا ادعا می‌کند به او دارد، نوعی مکیدن و چسبیدن به دیگری است؛ اینکه این عشق خودش می‌تواند دردناک باشد.

ما به اِوا نگاه می‌کنیم؛ زنی که شارلوت را به خانه دعوت کرده تا شکنجه‌اش کند، و فکر می‌کنیم:

تصور کن دختری مثل این موجود خفه و نمناک داشته باشی؛ موجودی که شوهر خاکستری‌اش از پردهٔ خاکستری‌ای حرف می‌زند که روی زندگی زناشویی‌شان افتاده است.

پس از آن شب خشن با اِوا، شارلوت دیدارش را لغو می‌کند و فرار می‌کند.

در یک پایان‌بندی عجولانه، به ما گفته می‌شود که اِوا از خشم خود پاک شده است؛ اینکه به شکلی، به‌واسطهٔ همین دیدار و ساعت‌هایی که اِوا در قبرستان کلیسا در ارتباطی روحانی با فرزند مرده‌اش گذرانده، اکنون می‌تواند برای مادرش نامه‌ای حاکی از بخشش بنویسد.

این ترفند شبیه آشتی‌های احساساتی و آبکی در پایان فیلم‌های صامت بد است.

هیچ چیز ما را برای تغییر ناگهانی دل اِوا آماده نکرده است.

آیا محتمل‌تر نیست که پس از اینکه مادرش را فراری داده، اِوا از ترسِ از دست دادن او برایش نامه بنویسد؟

وقتی برگمان بر مادهٔ خام اثرش مسلط است، معمولاً چنین پرسش‌هایی به ذهن تماشاگر نمی‌رسند.

♦