شکست بودلر

سارتر در پژوهش مفصلی که به‌عنوان مقدمه‌ای بر نوشته‌های شخصی منتشر کرده است، چهره‌ای بی‌رحمانه و بی‌گذشت از بودلر ترسیم می‌کند. بودلر زمانی، در وصف پو، از بدبختی سخن گفته بود که بر پیشانی‌اش این خال‌کوبی نقش بسته بود: «بدشانسی.» دربارهٔ بودلر نیز می‌توان گفت که سرنوشت او را گرفتار نفرینی کم‌سابقه کرده بود. اما سارتر نشان می‌دهد که او سزاوار این بداقبالیِ دائمی بود: از حکم قضاییِ شرم‌آور، شکنجهٔ رابطه‌ای بی‌پایان و رنجِ به‌رسمیت شناخته نشدن، تا زوال نهایی‌اش، خودِ او بود که بدبختی خویش را ساخت؛ خودش آن را فراخواند، در جست‌وجویش بود و دست از کار نکشید تا سرانجام آن را یافت.

استدلال سارتر بسیار تأثیرگذار است و در مجموع نیز کاملاً منصفانه به نظر می‌رسد. پس حقیقت این است: بودلر همان زندگی‌ای را داشت که سزاوارش بود؛ زندگی‌ای حقیر و مبتذل و فاقد ظرافت؛ در شورش‌هایش اهل همرنگی با جماعت؛ در صراحتی که او را برمی‌کشید، دروغگو؛ زندگی‌ای ساختگی و شکست‌خورده. در برابر همهٔ این داوری‌ها جای چندانی برای تحفظ و ملاحظه باقی نمی‌ماند.

اما اگر این داوری‌ها را بپذیریم ــ و باید بپذیریم ــ باید داوری دیگری را نیز بپذیریم که سارتر از آن غافل می‌ماند: اینکه بودلر سزاوار «گل‌های بدی» نیز بود؛ اینکه همان زندگی‌ای که مسئول «بداقبالی» او (guignon) بود، مسئول این خوش‌اقبالیِ بزرگ و درخشان نیز هست؛ یکی از بزرگ‌ترین خوش‌اقبالی‌های قرن.

این امر، بی‌تردید، عجیب است. و شکافی که در استدلال سارتر باقی می‌ماند، همین عجیب‌بودن را برجسته‌تر می‌کند.

زندگی بودلر، آن‌گونه که سارتر ثابت می‌کند، چیزی جز تاریخ شکست او نیست. اما همین زندگی در عین حال یک پیروزی کامل نیز هست. نه پیروزی‌ای تصادفی، بلکه پیروزی‌ای از پیش اندیشیده‌شده؛ پیروزی‌ای که به شکست چیزی اضافه نمی‌کند، بلکه دلیل وجود خود را در همین شکست می‌یابد؛ پیروزی‌ای که این شکست را جلال می‌بخشد، ناتوانی را به شکلی شگفت‌آور بارور می‌کند و دروغی بنیادین را به سرچشمهٔ درخشان‌ترین حقیقت بدل می‌سازد.

چرا بودلر شاعری بزرگ بود؟ چگونه می‌توان با چنین فقدانی از بزرگی، کارآمدی و حقیقت، به عظمت شاعرانه دست یافت ــ عظمتی که شاید بزرگ‌ترین شکل عظمت باشد؟ و از آن شگفت‌انگیزتر، چگونه می‌توان با چنین فقدانی از قصد و نیتِ آفرینشگرانه به آن دست یافت؛ همان فقدانی که شاعر را به این همه سازش و غفلت کشاند؟

زیرا روشن است که برای توضیح کامیابی‌های بودلر، همان‌قدر که سارتر برای توضیح زندگی فلاکت‌بار او به یک نقص سرنوشت‌ساز در شخصیتش متوسل نمی‌شود، ما نیز نمی‌توانیم به «نبوغ» او متوسل شویم. و باز روشن است که همان انتخابی که هستیِ شکست‌خوردهٔ او را توضیح می‌دهد، هستیِ به‌کمال‌رسیدهٔ او را نیز توضیح می‌دهد؛ همان پیش‌اندیشی‌ای که او را از آن بازداشت که نه واقعاً آزاد باشد و نه واقعاً شورشی، او را به اجرای یکی از بزرگ‌ترین ژست‌های رهایی‌بخش در تاریخ شعر واداشت؛ گویی هر جا انسان شکست می‌خورد، ادبیات به پرواز درمی‌آید؛ هر جا هستی به هراس می‌افتد، شعر بی‌باک می‌شود.

بگذارید از همان ابتدا خاطرنشان کنیم: در این داوری‌ها مسئله این نیست که ارزش‌هایی را در نظر بگیریم که بر اساس آن‌ها بتوانیم تعیین کنیم چه چیزی شکست‌خورده و چه چیزی شکست‌نخورده است، در حالی که آرمانی را که خودِ بودلر برای خویش برگزیده بود نادیده بگیریم.

این مردِ حاشیه‌ای فقط در قیاس با خردِ ریاکارانهٔ زمانهٔ خود شکست نخورده و ناتوان نشده بود. بی‌تردید، از نظر ویلمن، و حتی از نظر سن‌ت‌بوو، همان‌طور که از نظر آنسل یا مادرش، او چیزی جز یک شکست‌خورده نبود: نیمه‌دیوانه‌ای که عیاشی‌هایش آبرویش را برده بود و پایان هولناکش مجازاتی سزاوار او به شمار می‌آمد.

اما او در سطحی عمیق‌تر شکست خورد؛ زیرا در برابر خودش شکست خورد.

زندگی او صرفاً به این دلیل بدفرجام نبود که در برابر آکادمی، زیر نظر کسانی که تحقیرشان می‌کرد، شکستی مضحک را تجربه کرد، یا به فقر، بی‌اعتنایی و سترونی گرفتار شد؛ بلکه بیش از هر چیز به این دلیل بود که شهرت آکادمیک را آرزو کرده بود، از ستایش‌های دروغینِ سن‌ت‌بوو احساس غرور کرده بود و در جست‌وجوی حمایت جهان بود؛ جهانی که در برابر آن ادعا می‌کرد می‌خواهد در تنهاییِ استقلالی سازش‌ناپذیر، خود را تثبیت کند.

این اخلاقِ «آدم‌های خوش‌اقبال» نبود که او را محکوم کرد؛ بلکه تلاش او برای رها کردن خویش از این اخلاق بود؛ تلاشی که نه‌تنها او را از آن رها نکرد، بلکه او را در همان اخلاق شریک ساخت. به‌گونه‌ای که با ستایش خویش از اینکه در این خوشبختیِ شرم‌آور سهمی ندارد، در عین حال هر کاری از دستش برمی‌آمد انجام داد تا به آن دست یابد و در آن سهیم شود، بی‌آنکه

به‌وسیلهٔ آن آرام گرفته باشد. شکست بودلر، شکستِ انسانی است که به مکاشفهٔ آزادی خویش دست یافته بود و همین آزادی او را به هراس انداخت. از همین روست که بدبخت است؛ زیرا شکست‌هایی را که فقط در چشم جهانی تنگ‌نظرانه شکست محسوب می‌شوند، همچون ننگی بر خود احساس می‌کند. او پیوسته همان شکست‌ها را فرامی‌خواند و در جست‌وجویشان بود: هم برای اینکه با آن‌ها خود را مجازات کند، هم برای اینکه به آن‌ها طغیان کند، و هم برای اینکه تسلیمشان شود، بی‌آنکه حتی همیشه شایستگیِ رنج کشیدن از آن‌ها را داشته باشد.

قانون ناپلئونی «گل‌های بدی» را محکوم کرد؛ اما «گل‌های بدی» بودلر را محکوم کرد؛ همان بودلری که این قانون بر او تأثیر گذاشته بود و در اعماق وجودش اصول آن را پذیرفته بود. حتی بیش از این: او چنان رفتار می‌کرد که گویی هرگز نباید آن اشعار را می‌نوشت؛ در بهترین حالت، تنها می‌توانست رؤیای آن‌ها را در سر بپروراند، آن‌ها را از گوشهٔ چشم ببیند، در رخوت نیمه‌خوابِ زندگی تنبلانه‌اش؛ همچون فقدانی روشن و آگاهانه که تاجِ ننگِ آن زندگی باشد.

شکست بودلر نهایی است. او می‌خواست شاعرانه زندگی کند، اما در برابر پیامدهای این تصمیم عقب نشست؛ تصمیمی که او را از آسایش و حمایت روزمرهٔ اخلاقی استوار و تزلزل‌ناپذیر محروم می‌کرد. بنابراین پذیرفت که بیرون از شعر زندگی کند؛ زندگی کند تا موفق شود. اما اگر از امید به موفقیت اجتماعی استقبال می‌کرد، فقط از آن رو بود که امکانِ از دست دادن آن را برای خود فراهم کند؛ تا آرمانی روشن و دقیق و مطمئن برای خویش بسازد، آرمانی که به او حق می‌داد ناتوانیِ خود در دستیابی به آن را احساس و تجربه کند.

او نیمه‌وفادار به شعر بود ــ حال آنکه در برابر شعر، چیزی به نام نیمه‌وفاداری وجود ندارد ــ و نیمه‌دشمنِ جهان بود؛ جهانی که تنها کسانی را دشمن خود می‌دانست که آن را به‌طور کامل طرد می‌کردند. بنابراین او به شعر، زندگی‌ای را بخشید که از پیش به خطر افتاده و سازش‌خورده بود، و به موفقیت در جهان، ذهنی را سپرد که در جست‌وجوی شکست بود.

در جانب شعر، شکست از آنجا پدید آمد که او به یک قطعیتِ غیرشاعرانه تن داده بود. و در جانب جهان، شکست نام‌های دیگری دارد: بدبختی، خطا، زوال.

بخت و کامیابی شاعرانهٔ بودلر از فقدان او سرچشمه گرفت، نه از فقدانی در نسبت با ارزش‌هایی که شعر زیر سؤال می‌برد، بلکه از عقب‌نشینی از شعر، از فقدان شعر.

آیا این عجیب نیست؟ و آیا عجیب‌تر از این نیست که دقیقاً در مورد همین بودلر، که زندگی‌اش تا این اندازه به خیانت به شعر آلوده است، شعر به این بسنده نمی‌کند که صرفاً در قالب اشعار نوشته‌شده، یعنی اثری محصور در پاکی و تمامیتِ یک کتاب، خود را تثبیت کند؛ بلکه همچون تجربه و خودِ حرکتِ زندگی نیز تحقق می‌یابد؟

خلاصه، همه‌چیز چنان پیش می‌رود که گویی شعر برای تحقق یافتن، نیاز دارد کوتاهی کند و ناکام بماند و ناکام بماند از

گویی شعر تنها به واسطهٔ همین کوتاهی و کاستیِ خود، پاک و عمیق است؛ کاستی‌ای که همچون خلأیی که آن را ژرف‌تر می‌کند، پالوده‌اش می‌سازد و بی‌پایان مانع از آن می‌شود که به تمامی «باشد»؛ از «بودن» نجاتش می‌دهد و، از همین رو، آن را از تحققِ واقعی می‌اندازد. و درست با همین غیرواقعی‌کردن است که شعر را هم‌زمان ممکن و ناممکن می‌سازد: ممکن، از آن رو که هنوز وجود ندارد و اگر از همان چیزی که سبب شکستش می‌شود آغاز کند، می‌تواند خود را محقق سازد؛ و ناممکن، زیرا حتی قادر نیست به آن ویرانیِ کامل و نهایی‌ای دست یابد که تنها چیزی است که می‌تواند واقعیت آن را تحمل و پشتیبانی کند.

این پارادوکس نیازمند بررسی دقیق‌تری است.

از نظر سارتر، بودلر انسانی است که عمیقاً از این امر آگاه بود که وجودش فاقد انگیزه، فاقد توجیه و غیرقابل توجیه است؛ از این آگاه بود که هستیِ آزاد همان پرتگاه است. اما حاضر نشد مستقیماً به این آزادی خیره شود. گاه با قرار دادن آزادی در جهانی منظم و سلسله‌مراتبی، آن را محدود می‌کرد؛ گاه آن را در شیئی معین تجسم می‌بخشید؛ شیئی که برای دیگران معتبر و برای خود او انکارناپذیر باشد ــ مثلاً اشعارش؛ و گاه با زیرکی از آن استفاده می‌کرد: خود را به شر می‌سپرد از سر نفرت از خیر، اما در همان محکومیتی که به آن می‌بالید، به‌طور ضمنی حاکمیتِ چیزی را که او را محکوم می‌کرد به رسمیت می‌شناخت؛ و به خود امیدِ رستگاری‌ای را اجازه می‌داد که ممکن بود، در حالی که با غرور و رضایت، همین رستگاری را از خود دور می‌کرد.

به یک کلام، بودلر در برابر آنچه خود پرتگاه می‌نامد و سارتر وجود می‌نامد، عقب می‌نشیند؛ و در سوی حقیقت یا اقتداری عینی ــ اخلاقی، اجتماعی یا دینی ــ به دنبال تضمین و پشتوانه می‌گردد؛ چیزی که سارتر و بودلر هر دو آن را بودن (être) می‌نامند.

این بحثی نیست که بتوانیم به‌سادگی از کنار آن بگذریم، زیرا خودِ بودلر آن را در شعری توصیف کرده است که به دقیق‌ترین شکل ممکن، تحلیل‌های سارتر را پیشاپیش در خود دارد. این شعر «پرتگاه» (Le Gouffre) است:

پاسکال پرتگاه خویش را داشت، پرتگاهی که همراه او حرکت می‌کرد؛
ــ آه! همه‌چیز پرتگاه است ــ عمل، میل، رؤیا،
کلام! و بر سینه‌ام که راست و استوار برمی‌خیزد،
بارها از ترس، وزش باد را احساس می‌کنم.

بالا، پایین، همه‌جا، ژرفا، ساحل،
سکوت، فضای هراس‌انگیز و افسونگر...
و در ژرفای شب‌های من، خداوند با انگشت دانای خویش
کابوسی چندچهره و بی‌پایان را ترسیم می‌کند.

از خواب می‌ترسم، آن‌گونه که آدم از گودالی عظیم می‌ترسد،
گودالی آکنده از وحشتی مبهم که نمی‌دانیم به کجا می‌انجامد؛
از همهٔ پنجره‌ها چیزی جز بی‌نهایت نمی‌بینم،
و ذهنم که پیوسته گرفتار سرگیجه است،
به بی‌حسیِ نیستی غبطه می‌خورد.
ــ آه! کاش هرگز از قلمرو اعداد و موجودات بیرون نروم!

ما این متن مشهور را نقل می‌کنیم تا نشان دهیم که اصطلاحات فلسفیِ تفسیر، هیچ امر تازه‌ای دربارهٔ نگرشی که مورد بحث است آشکار نمی‌کنند و در نتیجه قادر نیستند راز آن را برملا کنند. در این شعر، بیشترِ آن حرکت‌هایی را می‌توانیم تشخیص دهیم که از رهگذر آن‌ها زندگی و آثار بودلر قابل فهم می‌شوند.

احساسِ پرتگاه؛ آگاهی از اینکه همه‌چیز پرتگاه است؛ و دقیقاً اینکه همین «همه‌چیز»، یعنی کلّ هستی، خودِ پرتگاه است ــ همان کلیتی که شعر در جست‌وجوی آن است و تنها در پرتگاه می‌تواند آن را تثبیت و پیدا کند.

آگاهی از اینکه وجود، که به واسطهٔ پرتگاه تحمل‌ناپذیر شده است، ناگزیر از خویشتن می‌گریزد؛ و اینکه دو راه خروج برای خود پیدا خواهد کرد: یکی راهی که به اطمینان عینیِ بودن می‌انجامد، و دیگری راهی که سرانجام به نیستی و همهٔ بدل‌های آن ختم می‌شود: بی‌تفاوتیِ شکاک، بی‌اعتنایی و فاصله‌گیریِ دندی، و تمامی اشکال رستگاری‌ای که از طریق ناتوانی و سترونی حاصل می‌شوند.

و از آن هم مبهم‌تر، آگاهی از اینکه پرتگاه می‌کوشد خود را مرئی سازد، اما با این کار، خود را به جایِ

آگاهی از اینکه پرتگاه می‌کوشد خود را همچون کارِ شناخت‌پذیرِ خداوند و توهمِ یک خواب بد جلوه دهد. و سرانجام، آگاهی از ابهامِ خودِ پرتگاه، این پرتگاهِ «هراس‌انگیز و افسونگر»:

«آه! همه‌چیز پرتگاه است ــ عمل، میل، رؤیا، کلام!»

اینکه زبان نیز می‌تواند پرتگاه باشد، همان چیزی است که راه آفرینش شاعرانه را برای بودلر می‌گشاید.

نوشتن شعرهایی که با یک آرمان زیبایی‌شناختیِ اصیل مطابقت داشته باشند؛ نوشتن داستان، رمان و نمایشنامه، آن‌گونه که در شأن یک مردِ واقعیِ اهل ادب است ــ او این را می‌خواست، این هدف او بود. اما در همین بودلر، که اگر به شهرتی در حد و اندازهٔ گوتیه دست می‌یافت خشنود می‌شد، هم‌زمان این مکاشفه نیز حضور داشت که همه‌چیز پرتگاه است و اینکه «همه‌چیز پرتگاه است» بنیادِ سخن گفتن و نقطهٔ آغازِ حرکتی است که از آن، زبان می‌تواند حقیقتاً سخن بگوید.

این چگونه ممکن است؟ چنین مکاشفه‌ای برای انسانی که فعالیت اصلی‌اش نوشتن بود و با وجود تمام تمایز و دقت ذهنش در مواجهه با آثار نادر و ارزشمند، هرگز مدعی نبود که بیهوده می‌نویسد، چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟

نمی‌گوییم که در بودلر ذهنی وجود دارد که بیش از هر ذهن دیگری برای روشن کردن این مسئله مناسب باشد؛ زیرا ذهن او دقیقاً بیش از اندازه به امر زیبایی‌شناختی وابسته است و بیش از آن توانایی دارد که هنر را از طریق تعمیق نظریِ آن روشن کند، تا اینکه بتواند رابطهٔ خود را با آن ببیند.

چنین مسئله‌ای در آگاهیِ یک آفریننده نمی‌تواند به پاسخ‌های کلی و آماده متوسل شود. این مسئله فقط می‌تواند موقتاً و در سطحی، موضوع تأملات انتقادی قرار گیرد. خودِ این مسئله است که به نقد بدل می‌شود؛ همان مسئله‌ای که نقدِ آفرینندهٔ خویش را می‌نویسد.

بی‌تردید، بودلر همواره تصور والایی از هنر داشت؛ اما در عین حال، همواره فعالیت هنری را فعالیتی عادی و طبیعی می‌دانست؛ فعالیتی که بر اساس قواعد انجام می‌شود و لزوماً به مناقشاتی حل‌ناشدنی راه نمی‌برد.

گوتیه، این مردِ کاملِ اهل ادب، استاد زبان و سبک، از نظر او بیش از هر شاعر دیگری شایستهٔ عنوان شاعر بود. به همین دلیل، او به بلاغت نیز اعتماد داشت؛ در بلاغت نه فقط محدودیت‌هایی دلبخواهی، بلکه قواعدی تقدیری و ضروری می‌دید که با حرکت عمیق شعر هماهنگ‌اند.

بودلر در «سالن ۱۸۵۹» می‌نویسد:

«آشکار است که قواعد بلاغت و عروض، استبدادهایی نیستند که به‌دلخواه اختراع شده باشند؛ بلکه مجموعه‌ای از قواعدند که خودِ سازمان‌یافتگیِ موجود روحانی آن‌ها را طلب می‌کند. و عروض و بلاغت هرگز مانع از آن نشده‌اند که اصالت به شکلی آشکار خود را نشان دهد. برعکس، بسیار درست‌تر آن است که دریابیم همین قواعد به شکوفایی و سربرآوردن اصالت یاری رسانده‌اند.»

در چنین ایمانی به بلاغت، سارتر

نیاز به اقتداری که خود را در هیئت عقل پنهان می‌کند؛ همان نیازی که «آدمِ خویشاوندِ آلوک» را واداشت آرزو کند همچون کودکی جاودانه، تحت مراقبتِ پدری که نمی‌توان در او تردید کرد، زندگی کند. اما بگذارید دقیق‌تر نگاه کنیم.

شاعرشناسیِ بودلر به‌خوبی شناخته شده است. این شاعرشناسی بر تصور خاصی از تخیل استوار است. تخیلِ بودلری قدرتی بسیار پیچیده است؛ قدرتی که اساساً برای فرارفتن از آنچه هست و آغاز کردن حرکتی بی‌پایان در نظر گرفته شده است و در عین حال، می‌تواند به واقعیتی منظم ــ یعنی واقعیت زبان ــ بازگردد؛ واقعیتی که در آن این حرکت را بازنمایی و مجسم می‌کند.

بودلر، مطابق عادت‌های فکری قرن خود، از تخیل همچون یک «قوه» سخن می‌گوید؛ اما این تعبیر به این معنا نیست که انسان در تخیل ابزاری از پیش ساخته‌شده پیدا می‌کند که فقط کافی است آن را به حرکت درآورد. هنگامی که انسان تخیل می‌کند، سراپا تخیل است. وقتی تخیل می‌کند، حتی نمی‌توان گفت که «در حال تخیل کردن» است؛ بلکه خود را در فرایند تخیل، در تلاش و کشاکشِ تخیل کردن، تجربه می‌کند.

از نظر بودلر، تخیل در تمامی شکل‌هایش عبارت است از تعادل و عدم‌تعادلِ دائمی. حرکت بی‌پایانِ فرارفتن از خود، همواره فراتر از چیزی است که بدان اشاره می‌کند؛ رؤیای بیداری‌ای که آرام نمی‌گیرد.

افزون بر این، اگر تخیل همواره چیز دیگری می‌خواهد، و اگر هیچ‌چیز از آنچه طبیعت است نمی‌تواند ارضایش کند، از آن روست که می‌کوشد طبیعت را در تمامیتش به دست آورد؛ تمامیتی که هم جهانِ بیرون از هنرمند را دربرمی‌گیرد و هم خودِ هنرمند را؛ هنرمندی که جهان را می‌بیند و خود را از خلال جهان می‌بیند، و می‌کوشد با کنشی جادویی، از درون خود و از طریق هنر خویش و به یاری تخیل، آن تمامیتِ دست‌نیافتنیِ جهان را ــ جهانی که خود او را دربر گرفته است ــ پدیدار کند.

بودلر این نکته را به روشن‌ترین شکل بیان کرده است:

«هنر ناب، بر اساس دریافت مدرن، چیست؟ خلق جادوییِ اشیایی suggestive [القاکننده] که هم‌زمان سوژه و ابژه را در خود داشته باشد؛ هم جهانِ بیرون از هنرمند و هم خودِ هنرمند.»

وقتی او ناتورالیسم را نقد می‌کند، از آن روست که این نظریه می‌کوشد هنر را به رونویسی و ثبتِ یک واقعیت طبیعی تقلیل دهد:

«سرنوشت شعر بزرگ است... شعر بی‌پایان با واقعیت در تضاد است، تا آنجا که تقریباً از بودن بازمی‌ایستد.»

(پیر دوپون، در هنر رمانتیک)

اما مهم‌تر از آن، بودلر ناتورالیسم را نقد می‌کند زیرا این مکتب می‌پندارد که به طبیعت دست یافته است؛ حال آنکه انسان تنها زمانی واقعاً به طبیعت دست می‌یابد که آن را در تمامیتش به دست آورد؛ زمانی که «تمام طبیعت را بشناسد».

بودلر، مانند همهٔ کسانی که واژهٔ «شعر» برایشان معنایی

معنا دارد، می‌داند که شعر تجربه‌ای است که از طریق وجود و زبان زیسته می‌شود؛ تجربه‌ای که می‌کوشد معنای همهٔ چیزها را در کنار یکدیگر پدیدار کند، به‌گونه‌ای که از دل این معنا، هر چیز دگرگون شود و هم در واقعیت خاص و یگانهٔ خودش و هم در واقعیتِ کل، آن‌گونه که هست، ظاهر شود.

او در سخن گفتن از دولاکروا می‌نویسد:

«اِدگار آلن پو، نمی‌دانم کجا، گفته است که تأثیر تریاک بر حواس این است که به سراسر طبیعت نوعی جذابیتِ فراطبیعی می‌بخشد؛ جذابیتی که به هر شیء معنایی عمیق‌تر، ارادی‌تر و مستبدانه‌تر می‌دهد.»

شعر و هنر می‌خواهند این توهمِ تریاکی را تحقق بخشند. تک‌تک واژه‌ها بر این امر گواهی می‌دهند: این سراسر طبیعت است که دگرگون می‌شود و، از همین رو، ما را به خود جلب می‌کند و برایمان اهمیت می‌یابد؛ زیرا دیگر صرفاً «طبیعت» نیست، بلکه طبیعتی است که از خود فراتر رفته و در همین فراروی تحقق یافته است؛ یعنی امر فراطبیعی.

بااین‌حال، این علاقه و کشش حرکتی به سوی خلأ نیست، حرکتی بیگانه با واقعیت نیست. برعکس، ما را به سوی تک‌تک اشیایی بازمی‌گرداند که اکنون در پرتو حرکتی که از آن‌ها فراتر می‌رود، ظاهر می‌شوند. و این حرکت، به‌جای آنکه در ذهنیتی حل‌شونده و پراکنده گم شود، هر چیز را آن‌گونه که هست تثبیت می‌کند؛ با همان معنای مستبدانه و سرسختِ چیزها ــ چیزی که سارتر آن را چنین می‌نامد ــ که فی‌نفسه هستند و تغییر نمی‌کنند.

معنای حقیقی واژهٔ «فراطبیعی‌گرایی» (supernaturalism) همین است؛ اصطلاحی که بودلر آن را از آنِ خود کرد و پس از او به‌صورتی بی‌قاعده و گاه بی‌دقت تکرار شده است.

فراطبیعی‌گرایی به دنبال قلمرویی در فراسوی واقعیت نیست؛ و حتی کمتر از آن، به دنبال جهانی بالفعل و متفاوت با جهانی است که انسان‌ها در آن زندگی می‌کنند. بلکه به واقعیت در تمامیتش، به کل جهان مربوط می‌شود؛ یعنی به امکانِ اینکه چیزها بتوانند به‌طور کامل در برابر یکدیگر حضور داشته باشند، هر یک با تمامیت وجود خود.

این امکانی است که اشیا را با نشان دادنشان آن‌گونه که هستند، دگرگون می‌کند؛ نوعی حضور که خودِ تخیل است.

می‌دانیم بودلر چه نقشی برای نظریهٔ مطابقت‌ها و قیاس جهان‌شمول قائل بود. در اینجا درنگ نمی‌کنیم تا نشان دهیم که چنین نقشی به‌روشنی در همین تصور از تخیل مستتر است.

اگر قیاس و استعاره منابع اساسیِ وجودِ تخیل‌کننده‌اند، از آن روست که انسان در استعاره‌ها و تصاویر، هم‌زمان دو چیز را می‌یابد: از یک سو، حرکتِ فرارفتنی که او را به سوی چیز دیگری می‌برد:

«برای آن برگزیدگان ــ هنرمندان و کودکان ــ یک تصویر نمایندهٔ چیز دیگری است.»

(سال‌ها در بروکسل)

و از سوی دیگر، معنای حقیقی هر شیء را می‌یابد؛ زیرا هر شیء، تجربهٔ کلّ چیزها را به سوی او بازمی‌فرستد.