"شکست بودلر" موریس بلانشو- قسمت دوم

بودلر به‌شدت وسوسه می‌شود که بی‌تردید بودلر وسوسه می‌شود که در این نظریهٔ مطابقت‌ها کلیدی برای جهان و در قیاس جهان‌شمول نشانه‌ای از نظمی برتر بیابد؛ نظمی که بی‌تردید رازآمیز است، اما در عین حال حقیقی و قطعی. این وسوسه با نیاز او به اینکه «هرگز از قلمرو اعداد و موجودات بیرون نرود» مطابقت دارد؛ و همچنین با علاقه‌اش به ایده‌های کلی و مسائل زیبایی‌شناختی. این گرایش، همان میل به استدلال کردن دربارهٔ پرتگاه را بیان می‌کند؛ اینکه پرتگاه را با تبدیل کردنش به موضوع یک مسئله، برای خود قابل تحمل کند.

برای بودلر، تصویر شاید یک نظریهٔ تبیینی باشد، اما پیش از هر چیز شور و اشتیاق است. آن نکته‌ای که در دلِ عریان (My Heart Laid Bare) می‌گوید، حقیقتی آشکار در خود دارد: تصاویر برای او شورِ بزرگ، یگانه و ابتداییِ او هستند. او تصاویر را دنبال می‌کند و آن‌ها را همان‌گونه زندگی می‌کند که انسان یک شور و دلباختگی را زندگی می‌کند؛ زیرا تصاویر برای او راهِ دسترس‌پذیر به سوی غایتی دست‌نیافتنی‌اند.

افزون بر این، بودلر دربارهٔ دولاکروا می‌گوید:

«او بی‌نهایت است در متناهی.»

از این رو، در تلاشی که این جمله بر ما تحمیل می‌کند، تناقض هرگز به اندازهٔ کافی تیز و شدید نیست؛ همان قلهٔ تیزی که بی‌نهایت است و ما را به سوی خود می‌راند.

اگر تناقض را تا نقطه‌ای بالاتر پیش ببریم، باید با همین حرکتِ همواره ناتمام، که هر حد و هر آرامشی را کنار می‌گذارد، بااین‌حال به یک شیءِ متناهی، تمام‌شده و کامل تحقق ببخشیم.

می‌دانیم که از نظر بودلر، بی‌قاعدگی بخش اصلی زیبایی است؛ اما در عین حال می‌دانیم که زیبایی نمی‌تواند بدون شکلی که به‌طرزی هماهنگ و دقیق قاعده‌مند شده باشد وجود داشته باشد.

زیبایی، امرِ غیرمنتظره است و در عین حال انتظارِ ریتم است؛ چیزی مبهم که هرگز نمی‌توان آن را به چنگ آورد، چیزی غایب و گویی محروم از خویشتن؛ و در عین حال، چیزی است که دقیق‌ترین و درست‌ترین انطباقِ یک طرحِ به‌تمامی و با دقت اجراشده است:

«بزرگ‌ترین خوشبختی شاعر: اینکه دقیقاً همان چیزی را که قصد کرده است، به‌درستی به انجام برساند.»

یادآوری اینکه بودلر از سردی و از «رؤیای سنگ» آرمانی ساخته بود که پرستش آن را پیشنهاد می‌کرد، در واقع فقط یادآوری یکی از دو قطب منطق اضدادی است؛ همان منطقی که به گفتهٔ او، دربارهٔ پو، «آفرینش در آن به کار مشغول است».

سردی، اما در دل شور؛ شورِ بی‌حدومرز، اما در محکم‌ترین مرزها؛ بزرگ‌ترین جنونِ حساسیت، که خود را از طریق وضوح، تأمل، نقد و طنز تثبیت می‌کند.

برای آنکه تخیل بتواند خود را آشکار کند، برخورد و تلاقیِ این دو نشانهٔ افراطی ــ همان دو نشانه‌ای که «نیرومندترین نبوغ‌ها را مشخص می‌کنند» ــ ضروری است:

عاشقانه و پرشور عاشقِ شور بودن، و در عین حال، با خونسردی و قاطعیت در جست‌وجوی ابزارهایی بودن که بتوان با آن‌ها شور را به آشکارترین شکل بیان کرد.

اگر شعر اجازه می‌داد تناقض‌هایی که در خود دارد به‌روشنی آشکار شوند، تجربهٔ ناممکن‌بودنِ آن نمی‌توانست رخ دهد؛ و عذاب شاعرانه

ارزش خود را از دست می‌داد. اما شعر دقیقاً در ابهام است که به آفرینش بدل می‌شود. و هنگامی که در آن چیزی جز ویرانگری و شورِ متناقض نمی‌بینیم، درست در همان لحظه، یعنی در لحظهٔ بیشترین دشواری، سهولتی را نیز کشف می‌کنیم که همه‌چیز را با یکدیگر آشتی می‌دهد.

ازاین‌رو، امر متناهی در بودلر ــ که در وهلهٔ نخست اصلِ پرسشگریِ بی‌نهایت است؛ آن کارِ دردناک و جان‌فرسایی که رؤیا باید از خلال آن فرارفته و دگرگون شود تا بتواند به واقعیت بدل گردد، بی‌آنکه خودانگیختگی‌اش را از دست بدهد ــ سرانجام به یقینِ زبانِ نوشته بدل می‌شود: به قواعدی که آن را تثبیت می‌کنند و به شادمانیِ نظمی دقیق و سخت‌گیرانه که سنت آن را پذیرفته است.

پس حرکتِ تنشِ بی‌پایان به سوی تمامیتی که هرگز تحقق کامل نمی‌یابد، در نگاه نخست همچون تلاشی تراژیک به نظر می‌رسد؛ اما در عین حال می‌تواند همچون لطف و بخشندگیِ الهام، همچون مشیتِ خواب نیز جلوه کند.

و بی‌نهایت در متناهی ــ بی‌تردید، این چیزی آسان است؛ اما اینکه این دو حرکت را در کنار یکدیگر حفظ کنیم، آن‌ها را ترکیب کنیم و یکی را به‌واسطهٔ دیگری تحقق بخشیم، اگرچه مستلزم تلاشی عظیم است، دقیقاً همان‌جایی است که اثر هنری گران‌بهاترین امکانات خود را می‌یابد.

و در پایان درمی‌یابیم که امر غیرمنتظره، به‌جای آنکه در برابر انتظارِ ریتم قرار گیرد، فقط در همین انتظار است که قابل ادراک می‌شود؛ همان‌گونه که ابهام با دقیق‌ترین زبان سازگار می‌شود؛ درست همان‌طور که تاریکیِ رؤیا، برای آنکه خود را بیان کند، هر آنچه را لازم دارد در شفافیت زبان می‌یابد.

از همین رو طبیعی است که بودلر شعر پو را با این کلمات بستاید:

«چیزی است عمیق و درخشان همچون رؤیا، رازآمیز و کامل همچون بلور.»

زبان بی‌تردید پرتگاه است، اما پرتگاه برای اینکه بتواند با ما سخن بگوید، به اعداد نیاز دارد.

توانایی‌ای شگفت‌انگیز و از همین رو، اندکی آزاردهنده. اما آیا این امر بودلر را آزار می‌داد؟ می‌توانیم همراه با سارتر بیندیشیم که این شیوهٔ وفادار ماندن به پرتگاه، در حالی که به استواریِ کرانه‌ها تکیه می‌کرد، بسیار با طبیعت او سازگار بود؛ و اگر انتخاب او را چنین خالصانه به آفرینش شاعرانه پیوند می‌داد، دقیقاً از آن رو بود که آفرینش شاعرانه فقط در امر دوپهلو و مبهم خالص است.

هر شاعری در بازی خود گرفتار نوعی سوءنیت (mauvaise foi) است: در برابر آن کاری از دستش برنمی‌آید؛ اما با همین سوءنیت می‌تواند همه‌چیز انجام دهد؛ حتی می‌تواند حسن‌نیتِ خود را نجات دهد، گم شود و در عین حال به موفقیت برسد.

اما هنوز باید دید این امر تحت چه شرایطی امکان‌پذیر است.

شعر وسیله‌ای است برای آنکه خود را در معرض خطر قرار دهیم، بی‌آنکه

هر خطری؛ نوعی خودکشی، ویران کردنِ خویشتن که با آسودگی، جا را برای مطمئن‌ترین تأییدِ خویش باقی می‌گذارد. یادآوری این نکته بجاست، زیرا خودِ ادبیات چنین نقدی را طلب می‌کند و، در حقیقت، این امر تنها زمانی معنا و ارزش دارد که همچون شور و اشتیاقی زیسته از سوی نویسنده باشد؛ در همان فریبی که نویسنده خود را همدستِ آن احساس می‌کند.

اما هنگامی که شروع می‌کنیم به برجسته کردنِ ابهامِ شاعر، دیگر حق نداریم این حرکت را متوقف کنیم، آن را در یکی از نقاطش ثابت کنیم و برایش تعریفی قطعی ارائه دهیم. ذاتِ ابهام همین است که از متوقف شدن و از هرگونه تعیین و تعریف بگریزد.

در همان حال که سوءنیت تحقق می‌یابد، هم‌زمان پیشرویِ نوعی حسن‌نیت نیز هست؛ حسن‌نیتی که آن‌قدر ناب و بی‌نقص است که هرگز حاضر نیست خودش را بپذیرد؛ همان‌قدر که بازیِ بی‌مسئولانهٔ فریبی است که حاضر نیست خود را درگیر کند و خطرهای واقعی را بپذیرد.

از این منظر، سوءنیتِ بودلر، که سارتر آن را به‌خوبی تحلیل کرده است، در عین حال اخلاق برترِ شاعر نیز هست؛ اخلاقی که او را به سوی مبدل‌پوشی و تصنعِ سطحیِ دندیسم می‌راند.

در این ترفندِ تازه، او بی‌تردید در جست‌وجوی راه‌حل دیگری برای ناممکن‌بودنِ شعر است؛ اما هم‌زمان از همین ترفند استفاده می‌کند تا ترفندِ دیگری را ــ ترفندی که بیش از اندازه ارضاکننده است ــ یعنی زبان را افشا و محکوم کند.

دندیسم در داستان زندگی او اهمیت چندانی ندارد، و هیچ‌کس بهتر از خود او به ارزش ناچیز و شکنندهٔ این آیین پی نبرده بود؛ آیینی که او خود را در کنار بسیاری از معاصرانش در آن می‌دید و همین امر مانع می‌شد که واقعاً آن را تحسین کند. او، وقتی پای طبقهٔ اجتماعی در میان بود، فقط خواهان طبقه‌ای بود که در آن تنها خودش حضور داشته باشد.

او می‌گفت:

«پس این چیست، این شور و اشتیاقی که وقتی به آموزه بدل شد، پیروانی صاحب‌اقتدار پدید آورد؛ این نهادِ نانوشته‌ای که چنین طبقهٔ ممتازی را شکل داده است؟ در درجهٔ نخست، نیاز سوزانی است به اینکه برای خود، اصالتی بسازیم؛ اصالتی که در مرزهای بیرونیِ نزاکت و آداب اجتماعی محصور شده باشد.»

(نقاش زندگی مدرن)

این داوری نشان می‌دهد که اگر او واقعاً بر چنین شیوه‌ای برای اثبات آزادیِ خویش حساب می‌کرد، دربارهٔ صداقتِ این بازی کوچکِ طغیان هیچ توهمی نداشت.

«شکاف‌ها» و گسست‌های زندگی برای بودلر اهمیت یک آزمون و محنت را داشتند؛ چیزی که ذاتاً پیش‌پاافتاده بود، اما در پیامدهایش عظیم؛ و اهمیتش به‌ویژه از این جهت بود که به او کمک می‌کرد ــ به‌طور غیرمستقیم و حتی بی‌آنکه خودش بداند ــ ارزش کار را تجربه کند.

دندیسم به‌عنوان وسیله‌ای برای رهایی، فقیرترین و بی‌مایه‌ترینِ بهانه‌هاست، و خود او نیز فریب آن را نخورد.

همچنین فریبِ زندگی «آزاد» خود را نیز نخورد. می‌دانیم که «هنرمندی که در رفتار و کردار، عادی و معمولی باشد» همواره در نظر او حقیر و نفرت‌انگیز می‌نمود

برای او تحمل‌ناپذیر بود. می‌گفت:

«کاش واژهٔ تازه‌ای ساخته می‌شد، واژه‌ای که برای محکوم کردن این‌گونه کلیشه‌ها به کار می‌رفت... آیا هرگز متوجه نشده‌اید که هیچ‌چیز بیش از هنرمندِ نابغه و غرق در نبوغ، شبیه یک بورژوای تمام‌عیار نیست؟»

(چند کاریکاتوریست خارجی)

بدرفتاری، تنبلی و زندگیِ بی‌نظمی که او داشت ــ یا گمان می‌کرد دارد ــ هرگز دست از سنگینی بر او برنداشت؛ و این زندگی هرگز برایش به یک آرمان زیبایی‌شناختی یا اخلاقیِ ستودنی بدل نشد.

آیا دلیلش همرنگیِ پنهان و نهفتهٔ او با هنجارها بود؟ شاید. اما آنچه واقعاً رخ می‌دهد این است: او هرچه بیشتر در این زندگی‌ای که از آن هراس دارد فرو می‌رود، بیشتر در آن غرق می‌شود؛ زندگی‌ای از زمانِ ازدست‌رفته و کارِ بر باد رفته که برای فعالیت ادبی‌اش ویرانگر است. و هرچه این زندگی بیشتر بر او سنگینی می‌کند و او را به اسارت می‌گیرد، او نیز بیشتر تسلیم آن می‌شود و بیش از پیش نزدیک شدن به پرتگاهی را احساس می‌کند که می‌ترسد در آن گم شود.

این زندگی، با همهٔ وجوه متناقضش، فقط به این دلیل که سردبیران Le Siècle را شوکه می‌کرد، یک رنج و محنت بزرگ محسوب نمی‌شد. مسئله این بود که این زندگی، تسلیِ آفرینش هنری را برای او هر روز دشوارتر می‌کرد؛ تسلی‌ای که چون کاملاً با روحیه‌اش سازگار بود و چون آن را بر همه‌چیز مقدم می‌داشت، او را به نوعی تسامح و آسان‌گیری می‌کشاند که برای خودِ ابهام شاعرانه خطرناک بود.

باید توجه داشت که آیینِ سترونی که پس از مرگ بودلر، نام او را به آرمان هنر پیوند زد، از الگوی زندگی او به دست آمد؛ اما خودِ او هیچ‌چیز را به اندازهٔ آفرینندگان بزرگ و پربار نمی‌خواست: بالزاک‌ها، دولاکرواها و گوتیه‌ها.

رؤیای او این نبود که چند شعر جاودانه بنویسد؛ بلکه می‌خواست مجموعه‌ای بی‌نهایت متنوع از آثار خلق کند: رمان‌های بسیار، نمایشنامه‌ها، و در مجموع، اثری عظیم که شایستهٔ یک مردِ تمام‌عیارِ اهل ادب باشد.

پروژه‌های تحقق‌نیافتهٔ او آن‌قدر زیاد بودند که همچون تصاویری از امیدهای آرام و دورِ گذشته، همه را با خود می‌کشید؛ و این پروژه‌ها اندک‌اندک مانند نشانه‌ای از پریشانی و استیصال او را تعقیب می‌کردند؛ نشانه‌ای که دیگر نمی‌توانست از آن بگریزد.

اگر او چیزی جز رؤیاپردازی نمی‌خواست، اگر از همان ابتدا، با آگاهی از اینکه زبان پرتگاه است، باور کرده بود که سکوت به حقیقت اصیل نزدیک‌تر از زیباترین شعرهاست، آن‌گاه با تنبلی و ناتوانیِ خود به‌خوبی کنار می‌آمد.

اما ــ شاید به لطف همان ضعفِ همنوا با هنجارهای اجتماعی ــ دقیقاً امر متناهی چیزی بود که او نمی‌توانست از آن چشم بپوشد.

مطالبهٔ شاعرانه برای او همواره مطالبهٔ زبانی قاعده‌مند، منظم، سنجیده و اندیشیده باقی ماند؛ زبانی که

عادت کرده‌ایم در بودلر فقط نظریه‌پردازِ امر متناهی را ببینیم؛ کسی که به شکلی عجیب نقش الهام را محدود می‌کند. و بااین‌حال، همین بودلر است که اعلام می‌کند:

«در هنر، نکته‌ای هست که به اندازهٔ کافی به آن توجه نشده است: سهمی که به ارادهٔ انسان واگذار می‌شود، بسیار کمتر از آن چیزی است که ما تصور می‌کنیم.»

باز همین بودلر است که توصیه می‌کند بدون پشیمانی و بدون حذف و دست‌کاری بنویسیم، و نخستین کسی است که به‌دنبال نوعی خودکاری می‌رود:

«من طرفدار حذف کردن نیستم؛ حذف، آینهٔ اندیشه را آشفته می‌کند... اگر اجرای بسیار روشن و دقیق ضروری است، از آن روست که زبانِ رؤیا باید با وضوح بسیار ترجمه شود؛ و اگر باید با سرعت بسیار نوشته شود، از آن روست که هیچ‌چیز از تأثر شگفت‌انگیزی که همراه با شکل‌گیری و آفرینش آن بوده است از دست نرود.»

و بی‌تردید، هرچه ناممکن‌بودنِ کار کردن بیشتر خود را آشکار می‌کند، او نیز دعوت‌های خود به کار را بیشتر می‌کند تا بار دیگر الهام را بیابد:

«هرچه بیشتر کار کنی، بهتر کار می‌کنی، و هرچه بهتر کار کنی، بیشتر می‌خواهی کار کنی... شش روز بی‌وقفه کار کن.»

اما وقتی انسان در برابر کار همان‌گونه قرار می‌گیرد که در برابر پرتگاهی دیگر قرار می‌گیرد، باید به این گفته‌های خود بازگردد:

«من بیش از حد فکر می‌کنم»
«فوراً شروع کن به نوشتن.»

از طریق همین دستورهاست که او می‌کوشد با زندگی بی‌واسطه و با مکاشفه‌هایی که ویژگی این زندگی‌اند تماس برقرار کند؛ برای مثال، می‌توان به نامه‌ای که به اَسلینو نوشته اشاره کرد که در آن یکی از رؤیاهای خود را به شکلی شگفت‌انگیز بازمی‌نویسد؛ رؤیایی که یکی از «سوررئالیستی‌ترین» تجربه‌هاست، آن هم پیش از آنکه اصلاً واژهٔ «سوررئالیسم» ابداع شده باشد.

به یاریِ همین بی‌قراری که او را به سوی راه‌حل‌هایی هم‌زمان ناممکن و بارور می‌راند ــ از یک سو کارِ منظم و معمول، و از سوی دیگر انفعال مطلق ــ او به لحظات نومیدانه‌ای رسید که معنای شاعرانه‌شان عظیم است.

او تکانه‌های اسرارآمیز و ناشناخته‌ای را کشف کرد که وحشتِ عمل را به خودِ عمل بدل می‌کنند.

«نوعی انرژی است که از ملال و رؤیای بیداری جرقه می‌زند.»

انرژی‌ای که، به گفتهٔ او، انسان را قادر می‌سازد سرنوشت را تحریک کند، آن را به مبارزه بطلبد و وسوسه کند؛ یعنی نهایتِ زندگی را تجربه کند، در حالی که زندگی را به خطر می‌اندازد و با آن بازی می‌کند.

این تجربه، در عمیق‌ترین معنای کلمه، تجربه‌ای است که به دلیل ماهیتش ــ نه نظام‌مند، بلکه خودانگیخته ــ شاید برای انسانی که چندان تواناییِ خودانگیختگی ندارد، ارزشی برابر با تمام تجربه‌های ازخودبیگانگی و بی‌نظمیِ ریمبو داشته باشد.

«شیشه‌گر بد» (The Bad Glazier) از پیش یادداشت‌های زیرزمینی را پیشگویی می‌کند.

و هنگامی که بودلر می‌نویسد:

«باید همیشه مست بود. همه‌چیز در همین است؛ تنها مسئله همین است.»

باید ماهیت ادبیِ این توصیه را تشخیص دهیم: مستی برای

تأثیر واژه‌ها. بودلر می‌نویسد:

«باید بی‌وقفه مست بود... از چه چیز؟
از شراب، شعر یا فضیلت، هر کدام که می‌خواهید.»

اما این مستی، که با نوعی سوءنیت همچون هدفی برتر برای شعر پیشنهاد می‌شود ــ با سوءنیت، زیرا در نهایت با این فرمانِ «مست شو» کاری جز سرودن یک شعر نمی‌کند ــ هنگامی که به زبان منتقل می‌شود، مستیِ شاعرانه‌ای را که به آثار روشن و شفاف می‌انجامد، هرچه دشوارتر می‌کند.

در آن لحظه، رسوایی و بدبختی می‌تواند به‌درستی همچون مجازاتی به نظر برسد که او در نهان خواهانش بوده است؛ مجازاتی که می‌خواسته، در همان حال که امیدوار بوده از آن رهایی یابد و از بازی بیرون بکشد. اما از همان لحظه‌ای که این بدبختی به سراغش می‌آید، نزدیک می‌شود و هر روز تهدیدکننده‌تر می‌گردد، نتیجهٔ دوگانه و شگفت‌انگیزی نیز به بار می‌آورد:

از یک سو، ارزش شعرِ سخن و زبان را دوباره تأیید می‌کند؛ تسلی‌ای که اکنون چیزی جز یک عذاب دائمی نیست؛

و از سوی دیگر، شعرِ سکوت، شعرِ زیستن همراه با جریان زندگی را بی‌اعتبار می‌کند؛ همان شعری که برای او بسیار آسان بود تا خود را به آن بسپارد.

از همین رو، «موشک‌ها» (Rockets) ــ که سارتر در آن بازنگریِ اندیشه‌هایی را می‌بیند که نه تازگی دارند و نه ژرفا ــ اهمیتی باورنکردنی پیدا می‌کند و برای شعر آینده به نشانه‌ای تراژیک بدل می‌شود؛ نشانه‌ای که چشم‌های بسیاری بر آن دوخته خواهند شد.

او در آنجا چه می‌نویسد؟

«هم از نظر اخلاقی و هم از نظر جسمانی، همواره احساس پرتگاه داشته‌ام؛ نه فقط پرتگاه خواب، بلکه پرتگاهِ عمل، رؤیا، خاطره، میل، پشیمانی، ندامت، زیبایی، عدد و غیره.
من هیستریِ خود را با لذت و هراس پرورش داده‌ام. اکنون پیوسته دچار سرگیجه‌ام و امروز، ۲۳ ژانویهٔ ۱۸۶۲، هشداری عجیب دریافت کردم: احساس کردم بادِ بالِ حماقت از میانم گذشت.»

باید توجه کنیم که بودلر در اینجا دیگر از زبان به‌عنوان پرتگاه سخن نمی‌گوید.

این حذف، حذفِی دراماتیک است.

در لحظه‌ای که زبان برای او به همان خلائی بدل می‌شود که نخستین بار در آن تشخیص داده بود؛ در لحظه‌ای که زبان، چون سرگیجه‌ای تجربه‌شده، در غیاب و عدمی که آشکار می‌کند گم می‌شود؛ درست در همین لحظه است که او از محکوم کردن زبان خودداری می‌کند.

گویی می‌خواهد این پناهگاه را برای خود حفظ کند؛ گویی شعر، که در وجود او ناممکن شده است، منتظر است و مطالبه می‌کند که از دل همان ناممکنی‌ای که او شعر را در آن به گوشه رانده است، دوباره خلق شود.

زیرا باید این نکته را روشن کرد که حماقت ــ این شرّی که از خودِ «شر» نیز بدتر است ــ به هیچ‌وجه آن پایانی را به او عرضه نمی‌کند که پس از این همه رنج و آزار، می‌توانست برایش خوشایند و حتی شایستهٔ ستایش باشد؛ پایانی که در آن آرام گیرد؛ همان‌گونه که حتی خود را نیز به او نشان نمی‌دهد

اکنون حماقت در اینجا حضور دارد؛ کاملاً نزدیک و، به یک معنا، در اختیار اوست؛ همچون عالی‌ترین تجسمِ هوش شاعرانه. در دوره‌های مختلف زندگی‌اش، مرگ، خودکشی و نیستی وسوسهٔ او بوده‌اند؛ وسوسه‌ای که اغلب فاقد جدیت بوده و او با آن بازی می‌کرد. بنابراین حق داریم آن را شیوه‌ای محتاطانه برای ارضای نمادینِ بیزاری‌اش از زندگی بدانیم.

اگر او می‌تواند در نامه‌ای به ژول ژانَن، آن مردِ خوشبخت، بنویسد:

«چه؟ تو هرگز نخواسته‌ای از اینجا بیرون بروی، فقط برای اینکه منظره را عوض کنی؟ من دلیل بسیار جدی دارم که برای کسی که مرگ را دوست ندارد، دلسوزی کنم.»

پس باید برای خود او نیز دلسوزی کنیم؛ زیرا او نتوانست دربارهٔ میلی که هرگز آرامش نمی‌یابد سکوت کند؛ میلی که سرانجام فقط به نامهٔ ۳۰ ژوئن ۱۸۴۵ می‌انجامد و در آن به اعترافی عجیب می‌رسد:

«خودم را می‌کشم، زیرا باور دارم جاودانه‌ام، و امیدوارم.»

چه اعتراف عجیبی.

به چه چیزی امید دارد؟ و این جاودانگی‌ای که او را به سوی مرگ فرا می‌خواند، چه معنایی دارد؟

بی‌تردید، هیچ‌چیز شبیه جاودانگیِ ایمان دینیِ پیشین او نیست؛ و از سوی دیگر نیز نمی‌توان آن را نوعی کفرگویی نهایی دانست؛ چالشی که به نام شر، پس از مرگ، در برابر خیر برپا شود؛ آخرین تعرض به خیری که یک بار دیگر مورد اهانت قرار گرفته است.

شگفت‌آور است که بودلر هرگز به نیستی اعتماد نکرد.

او عمیقاً احساس می‌کند که وحشتِ زندگی را نمی‌توان با مرگ تسلی داد؛ اینکه مرگ با خلائی مواجه نمی‌شود که این وحشت را در خود مستهلک و تمام کند؛ بلکه این وحشتِ وجود داشتن ــ که خودِ وجود است ــ معنای اصلی‌اش را در این احساس آشکار می‌کند که انسان هرگز از وجود دست نمی‌کشد، هرگز از هستی بیرون نمی‌رود؛ انسان وجود دارد و همیشه وجود خواهد داشت؛ و همین وحشت است که این حقیقت را آشکار می‌کند.

«اسکلتِ کارگر» (The Skeleton Worker) چه چیزی به او می‌آموزد؟

آیا می‌خواهید ــ نمادی هولناک و روشن
از سرنوشتی بیش از حد سخت ــ
نشان دهید که حتی در گور نیز
خوابِ وعده‌داده‌شده امن نیست؛
که نیستی نسبت به ما فریبکار است؛
که همه‌چیز، حتی مرگ، به ما دروغ می‌گوید،
و اینکه تا ابد،
آه، شاید ناچار باشیم
در سرزمینی ناشناخته،
همچنان زمینِ سرسخت را
زیرورو کنیم

و با پای برهنه و خون‌آلودِ خود،
بیلی سنگین را
به زیر پایمان فرو ببریم؟

آیا می‌خواهید ــ ای نماد هولناک و روشنِ سرنوشتی بیش از حد سخت ــ
نشان دهید که حتی در گور نیز
خوابِ وعده‌داده‌شده قطعی نیست؛
که نیستی نسبت به ما فریبکار است؛
که همه‌چیز، حتی مرگ، به ما دروغ می‌گوید؛
و اینکه تا ابد،
آه، شاید ناچار باشیم
در سرزمینی ناشناخته،
زمینِ سخت و تلخ را
بخراشیم
و بیلی سنگین را
زیر پای برهنه و خون‌آلودمان فرو ببریم؟

و در تاریکی، او چه چیزی کشف می‌کند؟ تاریکی؟ خلأ؟ سیاهی؟

نه؛ بلکه احساسِ همواره بازگشت‌کنندهٔ وجود را، که از دلِ موجودِ ناپدیدشده آغاز می‌شود؛ وجودی که خودِ ناپدیدشدن، هم معنا و هم وجود را به او بازمی‌گرداند.

بودلر می‌گوید:

چه‌قدر دوستت می‌داشتم، ای شب،
اگر این ستارگان را نداشتی
که نورشان به زبانی آشنا سخن می‌گوید!
زیرا من در جست‌وجوی خلأم،
سیاهی‌ام،
برهنگی‌ام؛
اما خودِ تاریکی بوم و پرده‌ای است
که بر آن،
هزاران موجودِ ناپدیدشده،
با چهره‌هایی آشنا،
از چشم من می‌جوشند و زندگی می‌کنند!

پس نمی‌توان روی نیستی حساب کرد که به چیزی پایان دهد؛ زیرا هنگامی که انسان وارد وجود شده است، وارد وضعیتی شده که ماهیت اساسی‌اش این است که هرگز به پایان نمی‌رسد.